Лейтмотивная система в анимации: метод Шнитке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке

Лейтмотивная система в анимации: метод Шнитке

Елена Марковна Шабшаевич Доктор искусствоведения, профессор кафедры философии, истории, теории культуры и искусства

Москва, Россия

Статья посвящена изучению лейтмотивной системы как одного из ведущих параметров музыкальной драматургии анимационного фильма-трилогии режиссёра А. Хржановского по рисункам А. Пушкина («Я к вам лечу воспоминаньем», 1977; «И с вами снова я», 1980; «Осень», 1982), музыку к которой создал А. Шнитке. Цель исследования - выявление специфики применения лейтмотивов в анимации, а его задачи - анализ лейтмотивной техники А. Шнитке и сравнение приёмов, которые использовал композитор, с методами классической оперной драматургии. В статье рассматриваются две основные группы лейтмотивов: связанные с личностью поэта, его «жизнью и судьбой» и его поэтическим творчеством; характеризующие окружение Пушкина: светское общество, природу, фольклор, власть. Прослеживается также развитие и взаимодействие различных тематических комплексов на протяжении трёх фильмов. На основе музыковедческого анализа, а также воспоминаний режиссёра и композитора делаются выводы об особенностях применения Шнитке вагнеровской лейтмотивной системы в условиях авторского анимационного кино.

Ключевые слова: А. Пушкин, А. Хржановский, А. Шнитке, анимационное кино, музыкальная драматургия, лейтмотивы.

Abstract

Elena M. Shabshaevich

Doctor of Art History, Professor at the Department of Philosophy, History, Theory of Culture and Arts at the Moscow State Institute of Music named after A. G. Schnittke, Moscow,

THE LEITMOTIF SYSTEM IN ANIMATION: THE SCHNITTKE METHOD

The article is devoted to the study of the leitmotif system as one of the leading parameters of the musical dramaturgy of the animated film-trilogy based on Pushkin's drawings (“I'm flying to you with memories”, 1977; “I'm with you again”, 1980; “Autumn”, 1982; directed by A. Hrzhanovsky, the music by A. Schnittke). The study aims to identify the specifics of musical leitmotives in animation. The study poses the following tasks: to analyze A. Schnittke's leitmotiv technique and compare them with the methods of classical Opera drama. The article deals with the main groups of leitmotives: 1. associated with the personality of the poet, his “life and destiny” and his poetic work, 2. characterizing the environment of Pushkin: high society, nature, folklore, political situation. The development and interaction ofvarious thematic complexes throughout the three films is also traced. On the basis of musicological analysis, as well as memories of the Hrzhanovsky and Schnittke, draws conclusions about the features of Schnittke's use ofWagner's leitmotif system in terms of animated movies.

Keywords: A. Pushkin; A. Hrzhanovsky; A. Schnittke; animated films; musical dramaturgy; leitmotives.

В настоящей статье речь пойдёт о музыке А. Г. Шнитке к анимационным фильмам режиссёра А. Хржановского по рисункам А. Пушкина, которые составили трилогию: «Я к вам лечу воспоминаньем» (1977), «И с вами снова я» (1980), «Осень» (1982). Несомненно, это выдающееся произведение, в работе над которым принимало участие целое творческое созвездие: помимо Шнитке и Хржановского актёры И. Смоктуновский и С. Юрский, а в числе художников был Ю. Норштейн.

Благодаря новаторским режиссёрским принципам Хржановского, его тонкого ощущения музыки, Шнитке чувствовал себя в пространстве фильма относительно свободно. Как выдающийся мастер крупной формы, он экстраполировал на эту работу свои качества ком- позитора-симфониста. В процессе создания музыки к фильму Шнитке стремился выстроить единый музыкально-драматургический процесс: в своих базовых чертах музыка основывается на принципах оперной драматургии. В том числе композитор использует лейтмотивную систему, опирающуюся на интонационные связи между близкими в смысловом отношении компонентами и интонационные различия между далёкими. Все элементы системы взаимодействуют между собой, порой трансформируясь и деформируясь.

Лейтмотивы в музыке Шнитке к пушкинской трилогии имеют разную продолжительность: одни звучат на протяжении всей трилогии, другие локализуются в одном-двух фильмах. Образный диапазон лейттем разный: некоторые полихромны и полифункци- ональны (как «тема творчества»), что даёт им возможность радикальной трансформации, однако большая часть монохромна, воплощает оттенки одного образа. В первой части «Я к вам лечу воспоминаньем» оформляется большинство лирически-светлых тем, в третьей «Осень» - большинство лирико-трагических. С «убыванием» одних начинает возрастать роль других. Гибкая, многоплановая лейтмотивная ткань отражает взаимодействие двух смысловых линий жизни и творчества Пушкина: личность поэта и его окружение.

Первая группа лейтмотивов - «личностного» характера - состоит из пяти лирических тем: созерцательной (творчество), взволнованной (душевные порывы), элегической (судьба), драматической (скачка) и трагической (часы/время). Как можно видеть, драматургический процесс направлен на усиление трагического начала. Наиболее многоплановы тема творчества и тема судьбы, остальные гораздо более ограниченны по своему образному содержанию и драматургической функции.

1. Тема творчества¹. Это лирическая, хрупкая, тонкая тема, с прозрачным фактурным оформлением и лёгким тембровым решением (преимущественно соло флейты или скрипки), наполненная секундовыми восходящими мотивами. Для её образной характеристики важна семантика элегически-печальной тональности до-диез минор. Впервые эта тема звучит практически в самом начале на словах «И пробуждается поэзия во мне» - очень робко, как бы рождаясь на ходу. Впоследствии она развивается, превращаясь в эпизоде «Царское село» («В начале жизни школу помню я») в пасторальное соло флейты наподобие знаменитой мелодии флейты из «Орфея» Глюка. Здесь она тоже символизирует «Эллизиум» - прекрасные, почти райские сады Царскосельского парка с их совершенными статуями - классический идеал гармонии природы и красоты. Следующие два её появления - в эпизоде «Петербург» - в двух контрастных вариантах: в виде меланхолического вальса в до-диез миноре и в виде напряжённой фанфары трубы в одноимённом героическом Ре-бемоль мажоре («Хочу воспеть свободу миру»)². В данном контексте они означают первое воплощение пушкинской музы в двух излюбленных темах раннего периода: любви и свободы. Преображение темы творчества столь радикально, что узнать её можно только по начальному ходу, обрисовывающему квартсекстаккорд. На этом череда трансформаций лейтмотива не заканчивается. В эпизоде «Ссылка» он превращается в патетический одноголосный речитатив-монолог у скрипки («Храни меня, мой талисман»), в эпизоде «Михайловское» звучит наполненно, но просветлённо. Эти воплощения темы отражают самоощущение зрелого Пушкина, вполне осознающего свой талант и своё предназначение. Тема творчества и завершает первый фильм («Я не ищу улыбки моды»). Сопровождаемая мельканием страниц рукописей, она символизирует вечное, непреходящее значение поэзии.

Во втором фильме «И с вами снова я» тема используется в своём вальсовом (лирическом и одновременно светском) варианте в эпизоде «Тригорское» («Ах, ножки, ножки»). В третьем фильме «Осень», где речь идёт о Наталье Гончаровой, совмещаются «идиллический» и вальсовый варианты, а в эпизоде «Вновь я посетил» тема появляется в гротескно-маршевом обличье (можно усмотреть здесь известную модификацию драматической фанфары из первого фильма). Ощущение репризности и законченности придаёт проведение этой темы в эпизоде воспоминаний о Царском Селе («Как часто летнею порой»), предпосылкой служит сюжетная, изобразительная реминисценсция (опять перед нами статуи Царскосельского парка). Последнее появление темы творчества в заключительном эпизоде трилогии «Прощание» - сильно изменённое, дискретное. На первый план выходит ламентозность, обнажающая ранее скрытое трагическое начало.

2. Мятежная тема душевных порывов. Облик её схож с фантазийными темами Бетховена, Шумана, Брамса. Она напоминает бурную фортепианную импровизацию. В сочетании с темой творчества репрезентирует единство классического и романтического в стиле Пушкина. В то же время функция этой темы, по сравнению с темой творчества, гораздо скромнее. Она в большей степени характеризует личностное, чем обобщённое. К тому же её проведения в основном относятся к периоду юности поэта, поэтому локализуются только в первом фильме «Я к вам лечу воспоминаньем». Оба появления этой темы знаменуют ропот молодого человека, томящегося в неволе: первое из них относится к эпизоду «Ссылка», а второе - к эпизоду «Михайловское».

Своеобразную «вторую жизнь» образная сфера темы душевных порывов обретёт впоследствии в третьем фильме, где её будет репрезентировать написанная в барочном духе тема скачки (о ней см. далее). Интересно, что в обоих случаях, где речь идёт о протесте, о свободе личности, не желающей подчиняться условностям и правилам, Шнитке прибегает к стилизации и к жанру фантазии (соответственно, эпох романтизма и барокко). шнитке вагнеровский лейтмотивный драматургия

3. Тема судьбы звучит безнадёжно, почти обречённо у рояля в тональности фа-диез минор. Впервые появляясь в эпизоде «Михайловское» первого фильма, она смиряет «душевные порывы» молодости (обе темы звучат «встык», заостряя контраст). Хржановский писал о том, как родилась эта мелодия: «Обычно пушкинское время ассоциируется с Моцартом, Россини, Глинкой™ При этом мы забываем, что Пушкин был современником Бетховена, чью музыку он слышал в концертах - тому есть свидетельства™ Думаю, ранние ростки немецкого романтизма также могли найти отзвук в его душе. В этом нашем предположении коренится происхождение сочинённой Шнитке красивейшей лирической темы, которую мы условно обозначили как „брамсовскую“. Шнитке замечательно повернул её в русло русской напевности. Появляясь как меланхолически-медита- тивная в первом проведении у рояля, эта тема, пройдя через ряд преобразований, возникает в финале в эпизоде „Наводнение“ как тема бури и смерти, упоения „в бою и бездны мрачной на краю“™» [2, 362].

Механистичная темы судьбы, с её однообразным ритмом, симметрией синтаксических построений, напоминает траурное шествие типа сарабанды. В первом фильме она звучит также в более холодном, «зимнем» наряде у челесты после воображаемого диалога с царём, и её появление опять-таки знаменует смирение и невозможность изменить ситуацию.

Во втором фильме облик темы, судьбы несколько раз преображается. В эпизоде «Тригорское» она пасторальна (у деревянных духовых), в эпизоде «Приезд жандармского офицера» звучит очень экспрессивно (у оркестра tutti). В третьем фильме есть и её реприза (эпизод «Вновь я посетил»), и драматическая кода: эпизод наводнения (в сюите номер «Буря»), где на проведение мелодического материала накладываются посторонние шумы (шум воды, завывания ветра), полифонические наслоения хроматических подголосков. Этот эпизод, формально иллюстрирующий фрагмент «Медного всадника», на самом деле символизирует дуэль и смерть поэта.

4. Тема скачки звучит только в третьем фильме. Она, как уже было сказано, как бы заменяет тему «мятежных порывов» из первого и второго фильмов. Сначала тема сопровождает открывающие фильм слова «Дни поздней осени бранят обыкновенно», визуально ей сопутствует скачущий всадник. Её облик, сопровождающийся завыванием ветра, аллюзийно воссоздаёт барочные экспрессивно-динамичные образы бури «а ля Вивальди». Но кульминации своей она достигает в эпизоде «Безумных лет угасшее веселье», где приобретает вид фугато и напоминает уже не Вивальди, а Баха (отголоски мессы си минор). Вспоминая как родился этот эпизод, А. Хржановский указывает на то, что Шнитке при записи сделал наложение одновременно звучащих фрагментов из ба- ховской Мессы, «Реквиема» Моцарта, «Торжественной мессы» Бетховена, «Глории» Вивальди и собственной мелодии, идущей на первом плане [2, 364-365]. Таким образом, получилось своеобразное «эхо» прошедших веков.

5. Тема часов/времени, которая, как и тема скачки, появляется только в третьем фильме «Осень». Её можно также назвать темой смерти. Косвенным подтверждением является словно «сопрягающаяся» с ней в конце трилогии тема креста (си - си-бемоль - до-диез - до): обе темы явно находятся в одном семантическом поле.

Тема часов/времени, открывая и завершая фильм, является поистине сквозной в последней части трилогии, влияющей на все сферы, - подобно тому, как тень смерти накладывается на последний отрезок жизненного пути Пушкина. Эта тема сходна с теми шнитковскими темами, которые символизируют отсчёт времени, неумолимо приближая конец жизни (самый известный пример - заглавная тема Concerto grosso №1). Важнейшие её качества определяются остинатным ритмом и повторением малой секунды; они создают навязчивую механистичную замкнутость во времени и пространстве. Первые проявления этой темы, «запрятанной» в клавесинные аккорды, относятся к эпизоду «Третьего дня я пожалован в камер-юнкеры». Второй раз она накладывается на вальс в эпизоде «Свет», органично сменяя натуральное «тиканье» часов. Её черты ощутимо угадываются и в конце эпизода скачки - здесь повторение малой секунды в басу можно сопоставить с окончанием «Бориса Годунова» Мусоргского. Полное «явление» темы часов/времени происходит в момент смерти поэта (на экране в это время его надгробная маска), она же и оканчивает фильм, практически сливаясь с тиканьем часов. Явственно слышна малая секунда (фа - ми), которая, нанизываясь на линеарную основу, гармонизуется последовательностью однотерцевых трезвучий.

Вторая группа тем наполняет «фоновые сцены», характеризует столичное и провинциальное светское общество, народный быт, природу, власть.

Все перечисленные образные сферы экспонируются в первом фильме. Светское окружение юного Пушкина представлено весёлыми, преимущественно танцевальными, образами. Фрагменты вальсовых и маршевых тем характеризуют шалости лицеистов и молодых петербургских повес, порхающий «моцартовский» мотив - знаменитую балерину Истомину. Лейтмотивное значение в масштабах трилогии приобретают тема вальса до-диез минор (напомним, вырастающая из темы творчества) и тема польки Соль мажор. Далее они будут представлены в эпизодах «Тригор- ское» («В начале жизни мною правил...», «Ах, ножки, ножки») и «Свет» из второго фильма. Здесь в танцевальных темах появляется оттенок гротеска, что отражает изменение отношения лирического героя к светским условностям, для этого Шнитке использует цитаты и автоцитаты: мазурочную тему из «Гоголь-сюиты», отрывок из «Чёрной шали» Верстовского. Однако наряду с «остранёнными» эпизодами композитор «впускает» в светское музыкальное пространство и высокую лирику: написанный в духе элегии начала XIX века фрагмент, который получил самостоятельную жизнь в пьесе (в том числе и в обработке для двух фортепиано Г. Пыстина) под названием Постлюдия. Не случайно этот музыкальный материал «обозначен» словами «Мои богини, что вы, где вы.». В третьем фильме светское окончательно лишается высокого ореола и приобретает отчётливо-пародийный, сниженный колорит: в эпизоде «Поэт и чернь» Шнитке даёт поппури из цитат и квазицитат, в котором в сумасшедшем калейдоскопе мелькают различные танцевальные фрагменты: среди них узнаваемы отрывки из вальса Шопена (до-диез минорного), которые встроены в аккомпанемент эстрадных куплетов типа «ум-па-па», искажённое «Не искушай» Глинки а la балалайка с сильным вибрато (эта же тема в виде военного марша в комплексе с вальсом ре минор будет звучать в эпизоде воспоминаний Пушкина о Тригор- ском), даже perpetuum mobile наподобие «Полёта шмеля». Остроумна вербальная эмблема, под знаком которой происходит вся эта фантасмагория: «Мы все учились понемногу.». Этот эпизод примечателен совместной импровизацией Шнитке, собственноручно играющего на рояле, и Юрского.

Народные сцены связаны с темами фольклорного или квазифольклорного характера. Этно-мелос впервые возникает в эпизоде «Ссылка» из первого фильма. Здесь композитор словно воспроизводит разнообразные музыкальные впечатления поэта на многонациональном юге России, где проходил первый этап его ссылки (в Бессарабии, в Одессе). Звуковая дорожка фильма состоит из данных вперемешку отголосков еврейского фрейлехса, православной молитвы, кавказской лезгинки, восточных вокализов. Приезд поэта в Михайловское ознаменован появлением в трилогии русского фольклорного интонационного пласта. Шнитке написал для ансамбля народной музыки под управлением Дмитрия Покровского песни «Как у нашего князя невесёлые кони стоят.», «Не видала ль девица, коня моего.» и «Как за церковью, за немецкою.» на тексты Пушкина, созданные в духе народных. Также тонко стилизована и музыка, которая часто исполняется без упоминания авторства, что является верным признаком её близости к народной традиции.

Направленность драматургического процесса русского мелоса в трилогии обратна темам светского общества: они сначала предстают в сатирическом ключе, но затем в них всё более проступает лирическое и даже трагическое начало. Экспозиционное проведение приходится на эпизод «Ярмарка»; фольклорное здесь предстаёт как карнавальное и, соответственно, связано с мотивами и попевками различных жанровых групп, преимущественно плясовых. В дальнейшем этномелос музыкального ряда трилогии восходит к жанрам протяжных, темы проводятся уже как целостные мелодические образования. Наибольшей концентрации эта образная сфера достигает в третьем фильме. Преимущественно она носит лирико-элегический характер и символизирует воспоминания и прощание («Невесёлые кони стоят» в эпизоде Болдино, «Да приехал мой миленький с поля» в эпизоде «Вновь я посетил...»). Но есть и особо запоминающиеся эпизоды, где народная музыкальная сфера приобретает трагическое наклонение. Это эпизод безумия («Не дай мне бог сойти с ума»). Здесь в «безумном» попурри на фоне микроканонов у струнных и тематических элементов токкаты скачки (из начала финального фильма) появляются обрывки народных песен, которые потом отчётливо оформляются в песню-причитание «Не дай мне боже». Последнее появление народной темы происходит в финале трилогии. На экране скачет одинокий конь без всадника и звучит песня «Не видала ль девица коня моего». Последние такты песни в виде вокализа без слов, которые сопровождаются видом надгробной маски поэта, переходят в хоральную музыку, имитирующую звуки органа («В дальнюю дорогу»).

Природное начало в музыкальном ряде трилогии не имеет самостоятельного тематизма и представлено в романтическом ключе, то есть как отражение мыслей и чувств лирического героя. «Позитивные» образы основаны на пасторальном оформлении темы творчества или темы времени, а также тесно сопряжены с фольклорными мелодиями. «Негативные» связаны с натуралистическими шумовыми эффектами (завывание ветра, свист метели, капли дождя) и «злыми» скерцо, которые имеют фантастический оттенок. Оба компонента часто сопровождают друг друга, хотя могут иметь и самостоятельную функцию.

Звуки непогоды предваряют встречу Пушкина с царём и известие о казни декабристов, затем они звучат в начале и в конце третьего фильма, иллюстрируя «позднюю осень» и «зиму» в жизни поэта, в этом же фильме они явственно слышны как призвуки в эпизоде наводнения (стереофонический гул накладывается на фугато в баховском стиле).

Первое «злое» скерцо появляется в эпизоде «Сцена из Фауста» из второго фильма. Его фантасмагорическое перевоплощение можно наблюдать в эпизоде «Свет» из второго фильма, а затем во фрагменте «Поэт и чернь» из третьего. Показательно, что в последнем примере это скерцо органически вырастает из «циркового» парада-алле гротескных образов светского окружения. Пред нами предстают бесы в людском обличье. А в своём подлинном бесовском виде они появляются в эпизоде бури («Мчатся тучи, вьются тучи.»).

Важный в идейном и драматургическом отношении компонент трилогии - тема власти. В первом фильме содержится «предварительный» разговор поэта с царём (здесь - с Александром I), показанный в воображении Пушкина. В музыке этого эпизода формируется комплекс тематических элементов власти: «пустые» аккорды в холодновато-отстранённом звучании клавесина или препарированного рояля и военный марш.

Во втором фильме тема власти предстаёт в своём законченном виде (эпизод действительно состоявшегося разговора Пушкина и Николая I). Диссонантные отрывистые аккорды клавесина чередуются с сигнальными мотивами труб, фанфар, маршей и выстрелов (возникает некоторая аллюзия на тему Дворцовой площади из Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича). Третий фильм содержит две реминисценции. Первая основана на «вне- личностном» тембре клавесина («Третьего дня я пожалован в камер-юнкеры»), вторая - на «милитаристских» тембрах труб (эпизод открытия Александровской колонны), флейты и барабана (замечания царя на «Медного всадника»). Таким образом, в теме власти остаются «знаковые» элементы, которые связаны уже не с персонификацией (императоры Александр и Николай), а на символе власти как таковой - враждебной и слепой силы.

Первая составляющая тематического комплекса власти лежит и в основе тем, связанных с декабристским восстанием: тихие, разрозненные, не складывающиеся в единую мелодию ноты («Нас было много на челне»). Кульминация этой линии достигается, когда на фоне фигур пяти повешенных звучат слова, которые Пушкин начертал на полях рукописи: «И я бы мог». Музыка здесь смолкает, словно не в силах передать трагизм ситуации. Реприза этой образной сферы возникает в третьем фильме («Бог помощь вам, друзья мои»): из разрозненных нот препарированного рояля всё-таки складывается целостная тема в народном духе, которая потом переходит к хору.

Проанализировав ход музыкально-тематического процесса в пушкинской трилогии, определим особенности применения лейтмотивной техники в анимации по методу Шнитке. Конечно, специфика анимационного кино накладывает свой отпечаток на применение данной технологии. Шнитке, будучи уже опытным кинокомпозитором, чётко обозначил эту специфику в интервью Марии Нейман: «К тому моменту (1967, м/ф „Жил-был Козявин“, первая работа Шнитке в мультипликации. - Е. Ш.) я в кино, в основном - игровом, работал 5-6 лет, но тут всё оказалось совсем другим. Музыку надо было сочинять не в конце съёмочного периода, а наоборот, до съёмок, в начале - по клеточкам, по секундам... Потом - очень много изобразительного материала, что было крайне важно для меня» [1, 371].

Кроме того, Шнитке объяснил различия в работе над анимацией и игровым кино по отношению к временному параметру: «В мультипликации получаешь, как правило, нечто вроде графической партитуры будущей музыки, поскольку экспликация и есть для музыки графическая партитура. И она интересна. Она как бы сразу и есть музыка, то есть, глядя на неё, уже можно иллюзорно представить себе музыку, записанную вот так графически, и остаётся только её расшифровать, то есть можно перенести на нотную бумагу все эти временные пропорции в виде тактов, скажем, секунды разметить тактами, четвертями или ещё как-то, и потом всё это заполнить нотами. Очень просто. И это действительно как-то помогает, потому что пугает больше всего, когда не знаешь, какой будет следующий шаг. То есть самое рискованное и в то же время самое интересное при сочинении музыки - это именно тот момент, факт - когда не знаешь, какой будет следующий шаг, куда ногу поставить дальше. Здесь всё ясно, куда её поставить, а в игровом кино сочиняется так, как обычно, там акценты довольно редки, поэтому невозможно себе точную сетку выписать и потом её заполнить. Совершенно разный метод работы. В мультипликации он напоминает какую-то точную музыкальную технику, то ли серийную, то ли сочинение фуги, где более или менее заранее ясна конструкция, её надо только заполнить и оживить, что очень важно. В этом отличие и привлекательность работы в мультипликационном кино, потому что она вынуждает к крайней точности. Потом есть ещё и другое: заполнение секунды. Работая и в том, и в другом кино, действительно понимаешь относительность времени. Ибо секунда в мультипликации может очень много вместить, она страшно насыщена, в отличие от секунды в игровом кино, которая тяготеет к тому, чтобы сделать краткой не то что секунду, а даже сделать час кратким. В игровом кино ощущение точного метрического времени преодолевается одним способом, а в мультипликации - совершенно противоположным. Какой из них ближе к написанию собственной музыки? Оба. Потому что можно по-разному представить себе музыкальную форму. Можно представить её, в частности, и как взаимодействие разных ощущений времени: нормального, быстрого - и потом более медленного, более нормального хода времени» [1, 374-375].

Однако рассматривать трилогию Хржановского с «общеанимационной» точки зрения некорректно. Следует учитывать особенности видения режиссёром места и роли музыки, о которых Шнитке высказался следующим образом: «.вопреки моему первоначальному представлению, что всё будет очень дробно, посекундно иллюстрировано, оказалось, что я мог сочинять довольно большие эпизоды. совершенно свободно, исходя из того, как развивался сам музыкальный материал. Режиссёр монтировал не то чтобы прямо под это, но при монтаже как-то искал совпадения с музыкой в некой фразировке, так сказать, пластической, и в совпадении фраз, а не в буквальном ежесекундном дублировании. И вот этот принцип, как я убедился потом, продолжая много лет работать с Андреем, и отличает его фильмы, поскольку он сообщает им второй ритм, некое большое дыхание, поверх дробного, привычного мультипликационного ритма, который у него тоже не стандартный, не метрический, не посекундный, - но всё же существует этот мелкий дробный ритм, - поверх этого ещё возникают какие-то большие фразы. И это, не скрою, представляет значительно удобство для композитора, поскольку он свободно сочиняет, не будучи привязанным к ежесекундной иллюстрации» [1, 374].

В высказывании Шнитке обращает на себя внимание несколько нюансов. Важно, что режиссёр при монтаже часто прислушивался к музыке: не разрывал фразу, а выстраивал видеоряд, исходя из музыкальной логики. Кроме того, сосуществование двух параллельно развёртывающихся ритмических и драматургических систем создало предпосылки для возникновения особой полифонической структуры музыкального ряда. В нём, с одной стороны, наблюдается известная фрагментарность, мозаичность, множественность лейттем и лейтмотивов, связанная с гораздо более быстрыми, нежели в опере, сменами изображения. С другой стороны, имеется, хоть и меньшее, чем в оперной сцене, симфоническое развитие материала в рамках одного эпизода; наблюдаются традиционные для оперного симфонизма арочные связи, распространяющиеся на крупные конструкции (в масштабе отдельного фильма и трилогии в целом). Таким образом, музыкально-драматургическое структурирование трилогии по рисункам Пушкина в значительной степени, но с некоторой поправкой на временную протяжённость кадра и монтаж, напоминает лейтмотивную систему вагнеровской тетралогии. Классическая оперная лейтмотивная система, вступая в отношения конвергенции с авторским анимационным кино, порождает новые сущностные феномены, ярким выражением которого является пушкиниана Хржановского-Шнитке.

Примечания

1. В созданной на основе музыки к фильму Сюите для 2-х фортепиано (переложение выполнено В. Боровиковым) она звучит в номере «Мадонна».

2. Последняя модификация в Сюите звучит во вступительном номере «Дуэль» в драматической тональности до минор.

Литература

1. Из интервью Марии Нейман с А. Шнитке // Альфред Шнитке. Статьи. Интервью. Воспоминания о композиторе. М., 2014. С. 371-378.

2. Хржановский А. Он прилетал лишь однажды // Альфред Шнитке. Статьи. Интервью. Воспоминания о композиторе. М., 2014. С. 356-368.

References

1. Iz interv'yu Marii Neyman s A. Shnitke [From Maria Neumann's interview with A. Schnittke]. Al'fredShnitke. Stat'i. Interv'yu. Vospominaniya o kompozitore [Alfred Schnittke. Articles. Interview. Memories of the composer]. Moscow, 2014, pp. 371-378.

2. Khrzhanovskiy A. On priletal lish'odnazhdy [He came only once]. Al'fred Shnitke. Stat'i. Interv'yu. Vospominaniya o kompozitore [Alfred Schnittke. Articles. Interview. Memories of the composer]. Moscow, 2014, pp. 356-368.

Размещено на Allbest.ru