"Vanitas vanitatum": композиторские стратегии смыслообразования в "Vanitas" С. Шаррино

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Vanitas vanitatum»: композиторские стратегии смыслообразования в «Vanitas» С. Шаррино

Анна Гурьевна Чупова, Заведующий отделом дополнительного образования, преподаватель музыкально-теоретических дисциплин Череповецкого областного училища искусств и художественных ремесел им. В.В. Верещагина (г. Череповец, Россия).

В статье рассматривается опера итальянского композитора С. Шаррино «Vanitas», которая получила авторский подзаголовок «натюрморт в одном акте». Анализируя особенности либретто, драматургии и её звуковой реализации, автор выявляет композиторские стратегии смыслообразования, специфику их воплощения и роль слушателя в этом процессе. Наиболее важным художественным принципом в «Vanitas» становится поэтика вычитания, значимого отсутствия. Ключ всей композиции - популярная американская джазовая песня «Stardust» («Звёздная пыль»). Песня не только вдохновила Шаррино на создание сочинения, посвящённого пустоте и мимолетности, но и предопределила основные образы и смыслы, стала его «строительным» материалом, воплощённым в идее звукового анаморфоза.

В конце статьи делается вывод о том, что «Vanitas» явился для Шаррино уникальным театральным экспериментом - натюрмортом без предметов, оперой без действия - экспериментом, в котором слушателю отводится активная роль. Вычитая визуальную составляющую, отказываясь от драматического повествования, композитор предлагает слушателю процесс мысленного представления слуховых образов, выстраивание логической связи между ними, что в конечном итоге и составляет основу представления. Подобная концепция получит развитие в последующих произведениях сицилийского маэстро, для которых он найдёт ёмкое определение - «невидимое действо» (azione invisibile).

Ключевые слова: Сальваторе Шаррино, «Vanitas», «невидимое действо», опера ХХ века, анаморфоз, Stardust.

Abstract

Anna G. Chupova

Head of sector of additional education, lecturer of musical and theoretical disciplines, Cherepovets regional college of arts and artistic crafts after V. V. Vereshchagin, Cherepovets

“Vanitas vanitatum”: the composing strategies of sense formation in S. Sciarrino's “Vanitas”

The article explores the opera of the Italian composer S. Sciarrino «Vanitas», which received the author's subtitle “natura morta in un atto”. Analyzing the features of the libretto, dramaturgy and its sound realization, the author reveals the composer strategies of meaning formation, the specifics of their implementation and the role of the listener in this process. The most important artistic principle in «Vanitas» is the poetics of subtraction, of meaningful absence. The key to the whole composition is the popular American jazz song «Stardust». The song not only inspired Sciarrino to create a composition dedicated to emptiness and transience, but also predetermined the basic images and meanings, became the “building” material of «Vanitas», embodied in the idea of sound anamorphosis.

At the end of the article it is concluded that «Vanitas» was a unique theatrical experiment for Sciarrino - still life without objects, opera without action - an experiment in which the listener is given an active role. Subtracting the visual component, abandoning the dramatic narrative, the composer offers the listener the process of mental representation of sound images, building a logical connection between them, which ultimately forms the basis of the representation. This conception will be developed in the subsequent works of the Sicilian Maestro, for which he will find a capacious definition - “invisible action” (azione invisibile).

Keywords: Salvatore Sciarrino; «Vanitas»; “azione invisibile”; 20th century opera; anamorphosis; Stardust.

Творчество итальянского композитора Сальваторе Шаррино находится в русле постсериальных исканий, апеллирующих к психологическим и физиологическим основам слухового восприятия и получивших название «экологии слушания». Сицилийский маэстро известен как автор одной из интереснейших музыкально-философских концепций, идеи которой нашли отражение в цикле его лекций «Le figure della musica da Beethoven a oggi» («Фигуры музыки от Бетховена до наших дней», 1998) и сборнике статей и эссе «Carte da Suono» («Звуковые карты», 2001). «Экологическая музыка», или, как сам композитор её определяет, musica naturale предполагает обращение к тишайшим звучаниям, балансирующим на грани порога восприятия. Она является отражением физиологических процессов человеческого тела (дыхания, ритма сердечных сокращений, гула в ушах и т.д.), воспроизводимых с помощью расширенных техник звукоизвлечения. Musica naturale органично сочетается в творчестве Шаррино с ре-композицией элементов абсолютно разных западноевропейских стилей от мадригалов Джезуальдо до американских джазовых стандартов.

Спецификой художественной концепции Шаррино, по выражению С. Лавровой, стало «интуитивное постижение окружающего мира, построенное на утончённой связи визуального и слышимого» [2, 38]. Действительно, композитор серьёзно занимался изобразительным искусством, и это увлечение оказалось тесно связанным с его музыкальным творчеством. Шаррино отличает визуальное восприятие звука и звукового пространства. Своеобразным предкомпозиционным моментом для него является работа над диаграммами, которые в зримой форме отражают общую структуру работы, её наиболее важные звуковые события. Названия многих сочинений Шаррино полны поэзии, символики и часто апеллируют к живописным ассоциациям («Canto degli specchi» / «Песня зеркал», 1981; «Introduzione all'oscuro» / «Введение в темноту», 1981; «Ai limiti della notte» / «На краю ночи», 1982; «Autoritratto nella notte» / «Автопортрет в ночи», 1983; «Esplorazione del bianco» / «Исследования белого», 1986; «L'orizzonte luminoso di Aton» / «Блестящий горизонт Атона», 1990; «Omaggio a Burri» / «Посвящение Бурри»¹, 1995; «Muro d'orizzonte» / «Стена горизонта», 1997; «Infinito nero» / «Чёрная бесконечность», 1998). Но, как справедливо отмечает Дж. Винаи, «функция этих названий состоит не в том, чтобы определить „содержание“, а в том, чтобы включить воображение»¹ [10, 25-26].

«Vanitas», натюрморт в одном акте (1981), занимает особое место в творчестве композитора. «Земную жизнь пройдя до половины», достигнув «совершенного возраста» - возраста Христа, в начале 1980-х годов Шаррино, по его собственным словам, переживал возрождение и в творческой, и в личной сфере. «Vanitas» явился неким рубежом, обозначившим его стремление «обнулить» свой язык («arrivare quasi a un grado zero» [9, 50] - «достичь нулевой степени») и начать всё сначала. Это сочинение представляет интерес как с точки зрения междисциплинарных взаимодействий, так и по другим причинам: начиная с «Vanitas» композитор стал самостоятельно составлять либретто, открыв для себя неповторимую технику работы с текстами; здесь впервые была реализована идея «бедного театра», которая приведёт к обновлению музыкальной драматургии и концепции «невидимого действа» (azione invisible); наконец, в этом произведении получили отражение основные концепты Шаррино, ставшие стержнем его творчества. «Vanitas» можно рассматривать как значительное событие и в общекультурном контексте западноевропейской музыки 1980-х годов, о чём свидетельствует опубликованный в 2018 году сборник статей, целиком посвящённый этой опере [6]. В России сочинение, к сожалению, малоизвестно или почти неизвестно и целиком не исполнялось³. В настоящей статье исследуются смысловые пространства «Vanitas» Шаррино и композиторские стратегии для их воплощения как на уровне работы с вербальными текстами, так и со стороны музыкальной драматургии.

Vanitas vanitatum: гипотеза «бедного театра». Как следует из названия (и композитор указывает на этот факт в авторском комментарии), произведение апеллирует к двум значениям слова.

Vanitas - тщета, суета - слово древнего Экклезиаста (Книга Экклезиаста, гл. 1, ст. 2): Vanitas vanitatum, dixit Ecclesiastes,

Vanitas vanitatum et omnia vanitas.

Суета сует, сказал Экклезиаст,

Суета сует, - всё суета.

Тема vanitas - тщетности человеческих деяний перед лицом смерти - получила широкое отражение в живописи, литературе, театре и музыкальном искусстве⁴.

Второе значение, на которое опирается С. Шаррино, - аллегорический вид натюрморта, достигший своего расцвета в голландской живописи XVI-XVII веков. Натюрморты vanitas обладали рядом атрибутов, которые отличали их от других разновидностей этого жанра и инспирировали идеи быстротечности жизни, мимолётности красоты и удовольствий, неизбежности смерти. Сорванный цветок, погасшая свеча, песочные или карманные часы, раскрытые книги или ноты, музыкальные инструменты, зеркало, мыльный пузырь, стеклянные бокалы и венчающий всю композицию череп, - каждый из этих предметов становился эмблемой, несущей определённый смысл, а вся композиция превращала натюрморт в текст, состоящий из знаков. Смысловое пространство vanitas основывалось на бинарных оппозициях: жизнь - смерть, живое - неживое, вечное - сиюминутное, реальное - иллюзорное, человеческое - природное, бытовое - сакральное, красота - безобразность, наслаждение - страдание, движение - покой, наполненное - опустошённое, явное - скрытое. «Такой натюрморт не смотрят, а читают. Но его не просто читают - его разгадывают: это тайнопись для посвящённых, говорящая на условном эзотерическом языке», - писал Ю. Лотман [4, 345].

«Vanitas» Шаррино являет собой «звуковое представление этой вселенной, вселенной, в которой символы множатся и плавают в пустоте, как в безэховой камере, где люди пытаются искусственно „выставить“ жизнь и не ощущают ничего, кроме смерти» [5, 28].

Несмотря на то, что «Vanitas» был поставлен в театре⁵, и в каталоге произведений Шаррино отнесён в разряд опер, эта работа, по словам композитора, «расходилась с общепринятыми музыкальными и театральными представлениями» [6, 213]. Здесь нет сюжета, драматической истории и героев в традиционном смысле. «Vanitas родился как гипотеза бедного театра» [6, 214], - вспоминал Шаррино, то есть театра, не нуждающегося в сценографии, построенного «почти на „ничто“, в котором всё основано на силе внушения драмы; театра, который сжимает всю свою драматическую силу в музыкальный язык: интериоризация театра в музыку» [9, 50]. Музыка «Vanitas» настолько пространственна, что, по утверждению композитора, может вообще не иметь никакой постановки, кроме собственного звучания. Жанровое определение для представления такого рода Шаррино найдёт несколько лет спустя, обозначив свою следующую оперу «Лоэнгрин» как «невидимое действо» (azione invisibile). Концепция azione invisibile, по мнению Дж. Ви- наи, исходит из общего правила акусматики: «...чем больше „отвлекаешься“ на зрительные образы, тем меньше внимания может быть сосредоточено на звуковых образах и последствиях этих образов для своего сознания. Поэтому драматургия „невидимого действия“ - это драматургия слушания» [io, 27].

Natura morta: знаки и смыслы. Герои «Vanitas» - это вещи и образы, представленные в поэтических текстах. Желание избавиться от визуального воплощения, то есть того, что составляет в живописном натюрморте самую суть, принимает в «Vanitas» парадоксальную форму, детерминированную бинарной оппозицией «слово - вещь». Ю. Лотман отмечал: «Слово воспринимается в культурном мире как знак вещи, нечто, заменяющее вещь в процессе коммуникации, но не способное заменить её в реальном употреблении. Поэтому вещи приписывается признак реальности, того, что не может быть заменено. На фоне вещи слово выглядит эфемерным» [4, 341]. Построенный на отчуждении от предметного мира «бедный театр» Шаррино показывает натюрморт без предметов, или, точнее, натюрморт, в котором вещи в своей материальной сущности отсутствуют и представлены лишь как знаки. Такой приём значимого «отсутствия», своеобразный «минус-приём», как мы увидим дальше, становится главной композиторской стратегией воплощения концепта пустоты в «Vanitas».

В построении смыслового пространства шарриновского natura morta участвуют три типа вербальных текстов: i) спетые тексты; 2) заголовки частей; 3) эпиграфы или controcanto.

Произведение состоит из 5 вокальных эпизодов и инструментального вступления:

1. Rosa / Роза.

2. Marea di rose / Море роз.

3. L'eco / Эхо.

4. Lo specchio infranto (Pulvis stellaris) ove si svela l'anamorfosi / Разбитое зеркало (Звёздная пыль), где обнаружен анаморфоз.

5. Ultime rose / Последние розы.

Начиная с «Vanitas» в процессе работы надлибретто своих театральных произведений Шаррино стал использовать оригинальную методику «тропирования», соединив выбранные из разных источников фразы и слова, что позволило, по словам композитора, «создать некое новое единство, которого раньше не существовало» [9, 52]. Поэтическое либретто «Vanitas» составлено путём монтажа фрагментов текстов на пяти⁶ европейских языках (латинском, итальянском, французском, немецком, английском). Шаррино использовал преимущественно предбарочную и барочную поэзию XVI-XVII веков, скомпоновав отрывки из сонетов и поэм Джована Леоне Сем- пронио (1603-1646), Джамбаттиста Марино (1569-1625), Роберта Блэра (1699-1746), Жана де Спонда (1557-1595), Мартина Опица (1597-1639), Иоганна Христиана Гюнтера (1695-1723), Ганса Якоба Кристоффеля фон Гриммельсхаузена (i622-i676), а также анонимных авторов.

Для того чтобы лучше представить технику работы Шаррино с текстами, приведём оригинальное либретто и русский перевод, выполненный автором настоящей статьи. (Внутри некоторых эпизодов разными шрифтами (прямым и курсивом) обозначены строки, принадлежащие разным поэтам.)

Rosa

Rosa quж moritur,

Unda quж labitur

Mundi delicias docent fugaces.

Vix fronte amabili Mulcent cum labili Pede, prжtervolant larvж fallaces.

(anonimo)

Marea di rose

E un diluvio di fiamme a poco a poco scioglie;

scioglie, quasi cometa, il crine ardente per minacciar la morte.

(G.L. Sempronio)

L'eco

Oracolo de'boschi, anima delle selve, cittadina dell'ombre ombra sonante

(G.B. Marino)

And the great bell has toll'd, unrung, untouch'd

(R. Blair)

stridul'aura infelice dell'altrui parlar vago invisibil imago.

(G.B. Marino)

Lo specchio infranto (Pulvis stellaris) ove si svela l'anamorfosi

Ce beau flambeau qui lance une flamme fumeuse Sur le vert de la cire йteindra ses ardeurs,

L'huile de ce tableau ternira ses couleurs,

Et ses flots se rompront а la rive йcumeuse.

(J. de Sponde)

Et moritur mors.

(anonimo)

Ultime rose

Das Mьndlein von Korallen Wird ungestalt.

(M. Opitz)

Mit Rosen schmьck ich Haupt und Haare,

Die Rosen tauch ich in den Wein.

(J.Chr. Gьnther)

Komm Trost der Nacht, o Nachtigall!

Lass deine Stimm mit Freudenschall Aufs lieblichste erklingen!

(H.J. Chr. von Grimmelshausen) Die Rose zieret meine Flцten.

(J. Chr. Gьnther)

Роза

Роза, что умирает,

Волна, что набегает,

Они учат, как мимолётен мир наслаждений.

Прекрасный облик,

Едва соблазнив,

С лёгкостью исчезает, обманчивый мотылёк.

(аноним)

Море роз

И поток пламени постепенно тает;

растворяются, подобно комете, огненные волосы, грозя смертью.

(Дж.Л. Семпронио)

Эхо

Лесной оракул, душа рощи, обитательница теней, звуковая тень

(Дж.Б. Марино)

И колокол большой звонил сам по себе, не тронутый ничьим прикосновеньем

(Р. Блэр)

Несчастное пронзительное дуновение,

Смутных чужих разговоров Невидимый образ.

(Дж.Б. Марино)

Разбитое зеркало (Звёздная пыль), где обнаружен анаморфоз

Этот красивый факел,

что источает дымное пламя,

На зелени воска погасит свой пыл,

Краски этой картины потускнеют, и волны разобьются о берег пеной.

(Ж. де Спонд)

И сама смерть умирает.

(аноним)

Последние розы

Коралловый ротик потеряет свою форму.

(М. Опиц)

Розами я украшаю голову и волосы,

Я опускаю розы в вино.

(И.Х. Гюнтер)

Приди, отрада ночи, о соловей!

Пусть голос твой в радостном пении Сладостно звучит!

(Г Я.К. фон Гриммельхаузен) Роза украшает мои флейты.

(И.Х. Гюнтер)

В основе номера «Rosa» лежит латинский текст второй арии мотета А. Вивальди «O qui coeli terraeque serenitas» (RV631). Авторство стихов приписывается самому Вивальди, который, как известно, зачастую прикладывал руку к составлению текстов своих кантат и опер. Первая строфа стихотворения репрезентирует два визуально-символических образа (роза и волна), которые являются поэтическими лейтмотивами шарриновского либретто и воплощают идею тщеславия и бренности, недолговечности всего сущего. Во второй строфе возникает важная для «Vanitas» тема иллюзорности, обманчивости внешней оболочки, тени, а не настоящего явления, указывающая на двойственность видимого и реального.

Во втором номере «Marea di rose» использованы несколько строчек из стихотворения Дж.Л. Семпронио «Рыжие волосы прекрасной дамы». Шаррино искусно извлекает из портрета рыжеволосой красавицы, созданного воображением влюблённого, поэтическое сравнение пламенного потока огненных волос с кометой. Вырванная из контекста метафора, по мнению П. Сомильи, «превращается в апокалиптическое пророчество, чуть ли не ядерной войны» [8, 242]. Название номера («Море роз»), никак не связанное со стихотворением, переключает цитируемые строчки в другую семантическую плоскость, позволяющую превратить пылающие кровавые розы в символ смерти. В то же время «водная стихия» заголовка объединяет два образа (роза и волна) предыдущей части в один.

Для третьего эпизода «L'eco» композитор комбинирует строчки из стихотворения «Эхо» Дж.Б. Марино и фразу о колоколе, что звонил сам по себе, из поэмы Р. Блэра «Могила». Здесь на первый план выдвигается тема скрытой и отражённой реальности, воплощённая в звуковом феномене эха. Эта тема, которую Шаррино называет идеей «двойничества», определяет поэтику всего его творчества: «„Двойничество“ было для меня навязчивой идеей. <...> У всего в моей музыке есть двойник, и даже искусство в определённом смысле может считаться „двойником“ реальности, который, однако, всегда скрывает некое различие: чем выше точность воспроизведения, тем более коварен обман. Подобно зеркалу, которое инвертирует отражение» [цит. по: 5, 264].

Концепт зеркала, как феномен «отражения без сходства» (Шаррино) и один из устойчивых образов живописных vanitas, являет себя не только в заголовке следующей части, но и в самих музыкальных процессах «отражения исходной модели и её многократной реинтерпретации, увеличивающей расстояние до постепенной утраты чёткости очертаний и размытия образа» [3, 139], о чём будет сказано позднее. Между тем, в поэтических, озвучиваемых, текстах нет ни слова о зеркале. Номер почти полностью основан на строках из сонета Ж. де Спонда «Стансы смерти». Образы гаснущего пламени, картины, краски которой поблёкнут, и волны, что пеной разобьётся о берег, возвращают основные поэтические лейтмотивы (поток пламени, волна) и вместе с ними тему бренности.

Заключительная фраза Et moritur mors (Исама смертьумирает) взята Шаррино из хвалебного кондукта «Natus est hodie Dominus» (из «Festum asinorum») и становится ключевой для понимания концепта пустоты, о которой композитор говорит в предисловии к «Vanitas» и в авторском комментарии, написанном несколько лет спустя:

«Мы по привычке используем слово vanitа (суета). Но мы потеряли его смысл. С трудом можно узнать в нём слово древнего Эклезиаста. И латинский словарь, от которого мы уже отвыкли, удивляет нас: Vanitas означает пустой» [6, 213].

«Vanitas, что выражает само слово, вращается вокруг концепта пустоты и её представления, а также понятия времени; произведение, следовательно, является отражением эфемерности, праздником отсутствия» [6, 206].

Действительно, смерть «смерти» не оставляет после себя уже ничего, кроме «ничто» - пустоты, которая и является главным героем всей композиции.

Заключительный номер «Ultime rose» содержит монтаж трёх поэтических фрагментов. Первая фраза заимствована из стихотворения М. Опица «Любимая, давай поспешим» и вновь намекает на эфемерность жизни. Последующие отрывки, возвращающие образ роз, которые здесь становятся символом творчества, а также упоминающие соловья и флейту как эмблемы музыкального искусства, обладают двойственной семантикой. Воплощая идею тщетности, они, тем не менее, намекают на возможность спасения.

Как уже упоминалось выше, смысловое пространство «Vanitas» обладает многоплановостью и не ограничивается только уровнем явного. В партитуре⁷ каждому номеру предшествует поэтический эпиграф, напоминая не только о традиции барочных натюрмортов с текстом⁸, но и о романтической идее синтеза искусств. Достаточно вспомнить в этой связи эпиграфы, которые дополняют и углубляют программные названия пьес из фортепианных альбомов «Годы странствий» Ф. Листа. Не вполне ясно, каким образом эпиграфы оперы должны быть восприняты зрителями-слушателями: должны ли они быть обнародованы в программе или транслироваться на экран в театральной постановке, или же вовсе оставаться скрытыми? Источники этих эпиграфов представляют собой пёструю картину с точки зрения эпохи и стиля. Они образуют широкое интертекстуальное пространство для притяжения, взаимодействия, отталкивания, отражения смыслов. Так, первому номеру предшествует фраза, заимствованная из сонета «К розе» испанского поэта эпохи барокко Л. де Гонгора-и-Арготе (1561-1627). В стихотворении размышления о быстротечности жизни, бренности земного бытия, обманчивости красоты приводят автора к мысли, что сама жизнь и сама красота ускоряют, приближают свою смерть. Строчка, использованная Шаррино в качестве эпиграфа, «grosero aliento acabarв tu suerte» (т. е. буквально «грубая сила решит твою участь») относится к судьбе срезанной розы. Как видим, текст номера и его эпиграф перекликаются, взаимно удваивая свои образы и отражаясь друг в друге. Однако могут возникать и скрытые смыслы. По мнению некоторых исследователей, принадлежность этого сонета Гонгоре является спорной, так как он не встречается ни в одной из рукописей поэта. Этот факт сам по себе с печальной иронией как бы «вычитает» творца из творения, и тема иллюзорности, обозначенная во второй строфе «Rosa», приобретает новое измерение.

Cerrar podrв mis ojos la postrera sombra que me Ilevare el blanco dоa, y podrв desatar esta alma mоa hora a su afвn ansioso Iisonjera;

mas no de esotra parte en Ia ribera dejarв la memoria en donde ardоa; nadar sabe mi llama la agua fria y perder el respeto a ley severa.

Alma que a todo un dios prision ha sido; venas que humor a tanto fuego han dado, meduIas que han gIoriosamente ardido,

su cuerpo dejarв, no su cuidado;

seran ceniza, mas tendra sentido, polvo seran, mas polvo enamorado.

Эпиграфом третьего номера «L'eco» стала строчка «That's why they call me Second Hand Rose» («Вот почему они называют меня Розой секонд-хенд»), заимствованная из популярной американской песни «Second Hand Rose», опубликованной в 1921 году (слова Grant Clarke, музыка James F. Hanley). Этот шлягер ранее вошёл в шарриновский сборник парафраз, транскрипций и анаморфозов «Blue Dream. L'etа d'oro della canzone» («Голубая мечта. Золотой век песни»). Содержание его - не лишённая комизма и мягкой иронии жалоба девушки, отец которой держит магазин секонд-хенд. Всё в жизни Розы (так зовут героиню) имеет «второй сорт» и кем-то использовалось - от поношенной одежды, шляп, украшений и даже пианино до любимого сантехника Джейка, который уже был женат, - вот почему её прозвали Розой секонд-хенд со второй авеню (Second Avenue). Эпиграф номера становится ироническим отражением «звуковой тени чужих разговоров», которую воплощает феномен эхо. Это вторичная, отражённая и искажённая звуковая реальность.

Controcanto номера «Lo specchio infranto» стали заключительные строчки сонета «Постоянство в любви после смерти», автором которого является знаменитый испанский поэт и прозаик Ф. де Кеведо-и-Вильегас (1580-1645). Приведём стихотворение полностью, поскольку его контекст является очень важным для эпиграфа (строчки, используемые Шаррино, выделены жирным шрифтом).

Пусть веки мне сомкнёт последний сон,

Лишив меня сиянья небосвода,

И пусть душе желанную свободу

В блаженный час навек подарит он, -

Мне не забыть и за чертой времён

В огне и муке прожитые годы,

И пламень мой сквозь ледяные воды

Пройдет, презрев суровый их закон.

Душа, покорная верховной воле,

Кровь, страстию безмерной зажжена,

Земной состав, дотла испепелённый,

Избавятся от жизни, не от боли;

В персть перейдут, но будет персть верна;

Развеются во прах, но прах влюблённый⁹.

Кеведо был представителем консептизма - стилевого направления, для которого характерно выявление большого количества неожиданных связей между объектами с помощью немногих слов. Особенностью стилистики Кеведо является парадокс. В этом сонете противопоставление земных чувств и смерти физической оборачивается идеей телесного (!) бессмертия человека, в душе которого пылает огонь любви. Даже умерев, влюблённый сохранит свои чувства и страдания - «пепел помнящий». Душа (alma), вены (venas) и костный мозг (mйdulas) превратятся в прах, но этот прах будет верен своей любви и также будет продолжать любить («прах влюблённый»).

Таким образом, строчки Кеведо, взятые в качестве эпиграфа к «Разбитому зеркалу», вступают в противоречие с текстом, который лежит в основе этого номера. Там - «суета сует», ничто не вечно и «сама смерть умирает», всё обращая в пустоту, здесь - бессилие смерти перед человеческими чувствами и любовью.

Подведем некоторые итоги. Концептуальное поле шарриновского «натюрморта» составляют сквозные образы-символы, эксплицированные поэтическими текстами и заголовками: розы, волна, пламя, а также зеркало, эхо, колокол, соловей, флейта, картина. Ведущим поэтическим лейтмотивом сочинения является роза. Не только потому, что она упоминается в четырёх текстах из пяти, включая названия частей. Роза представляет собой сложный, амбивалентный мифопоэтический образ в истории культуры, сквозь который просвечивают основные концепты «Vanitas» - пустота, двойничество, тишина (молчание) и анаморфоз. Это цветок барочных ванит, символ красоты, её недолговечности и тщеславия. Тонкий запах розы стал для Шаррино метафорой неуловимого аромата старой песни, а её краткая жизнь - источником интересных приёмов работы с музыкальным временем. С другой стороны, есть ли цветок более банальный, чем роза? Стандартность, клишированность - ещё одна семантическая грань ёмкого «цветочного» кода розы, объясняющая, казалось бы, неожиданное представление лёгкой джазовой песни «Stardust» в оптике барочной темы vanitas.

Stardust: анаморфоз старого шлягера. Шаррино назвал своё сочинение «Lied неслыханного масштаба», «гигантским анаморфозом старой песни, таинственным образом сохраняющим её аромат» [6, 215-216].

Ключом всей композиции стала популярная американская джазовая песня «Stardust» («Звёздная пыль»), мелодия которой была написана Хоуги Кармайклом в 1927 году. Два года спустя поэт-песенник Митчелл Пэриш сочинил к ней текст, и песня превратилась в шлягер. «Stardust» входит в американский джазовый стандарт и считается одной из самых записываемых композиций ХХ века. Среди лучших её кавер-версий - записи Луи Армстронга, Дэйва Брубека, Фрэнка Синатры, Диззи Гиллеспи, Эллы Фицжеральд, Нэта Кинга Коула и многих других знаменитых музыкантов.

Работе над «Vanitas» предшествовало создание сборника «Blue Dream. L'etа d'oro della canzone» («Голубая мечта. Золотой век песни») для сопрано-соло, балерины и фортепиано (1980), в который вошли 18 джазовых хитов конца 1920-х - начала 1930-х годов. Шаррино не только стал автором подборки, но также осуществил транскрипции и анаморфозы 9 композиций, среди которых была и песня «Stardust».

Что побудило композитора обратиться к жанру эстрадной песни, невероятно далёкому, на первый взгляд, от эстетики барочного vanitas? И почему выбор пал именно на «Stardust»?

«Шлягеры в области музыки представляют собой некий эквивалент цветов: красивые, да, но эфемерные. Никогда академическая музыка с её претензией на универсальность, не даст того ощущения смерти, которое излучает лёгкая композиция, - объяснял Шаррино в авторском комментарии к „Vanitas“, - но перед лицом вечности, которую провозглашает обманчивая симфония, шлягер схватывает мгновение, разоблачающее хрупкость человека» [6, 215].

Действительно, жанр эстрадной песни несёт на себе отпечаток сиюминутности, связан с модой и поэтому, как никакой другой, подвержен устареванию и забвению. С другой стороны, шлягер для каждого человека устанавливает глубокую эмоциональную связь между конкретным моментом жизни и чувствами, оказавшимися наиболее восприимчивыми к этой музыке, и, следовательно, становится мощным эвокативным механизмом памяти позволяет просвечивать другой музыке: это Vanitas, гигантский анаморфоз старой песни, таинственным образом сохраняющий её эфемерный аромат» [6, 215-216].

Анаморфоз стал авторским художественным принципом Шаррино. Эта живописная техника, распространённая в XVI-XVII веках, представляет собой оптическую иллюзию, в основе которой лежит визуальная трансформация формы объекта, рассматриваемого с определённой точки или посредством отражения его в специальном зеркале (вогнутом или выпуклом).

И сейчас фиолетовая тень вечерних сумерек

Крадётся по лугам моего сердца,

Высоко в небе всходят маленькие звёзды,

Напоминая мне всегда о том, что наши пути разошлись.

Ты пошла своей дорогой дальше,

Оставив мне песню, которая не умрёт,

Сейчас эта любовь - звёздная пыль вчерашнего дня,

Музыка ушедших лет.

Иногда я удивляюсь, почему я провожу

Одинокие ночи в мечтах о песне,

Мелодия проникает в мои мечты,

И я снова, как раньше, с тобой

В то время, когда наша любовь начиналась

И каждый поцелуй вдохновлял,

Но как давно это было,

Теперь моё утешение - звёздная пыль песни.

Рядом с оградой сада, где светятся яркие звёзды,

Ты в моих объятиях.

Соловей поёт свою песню

О рае, где цвели розы.

Пусть я мечтаю напрасно,

В моём сердце останется

Моя мелодия звёздной пыли,

Воспоминание припева любви.

Парадокс анаморфоза состоит в том, что один и тот же рисунок является двумя разными изображениями в зависимости от взгляда зрителя, при этом намеренно искажённая фигура неожиданно превращается в узнаваемый образ. Возникающий таким образом эффект двойственности восприятия - реального и видимого - резонирует музыкально-теоретическим поискам Шаррино, которые фокусировались на связи «между звуковой реальностью и её представлением» [6, 208].

«Посреди самых забытых, самых потерянных воспоминаний, - писал композитор, - у каждого из нас есть несколько песен, которые именно потому, что они связаны с определённым периодом прошлого, представляют собой концентрацию ностальгии» [6, 215].

Собственно, именно эта идея - песня как звёздная пыль воспоминаний, пробуждающих ностальгическое чувство, - и составляет содержание «Stardust».

And now the purple dusk of twilight time

Steals across the meadows of my heart,

High up in the sky the little stars climb,

Always reminding me that we're apart.

You wandered down the lane and far away,

Leaving me a song that will not die,

Love is now the stardust ofyesterday,

The music of the years gone by.

Sometimes I wonder why I spend

The lonely nights dreaming of a song,

The melody haunts my reverie,

And I am once again with you,

When our love was new,

And each kiss an inspiration,

But that was long ago,

Now my consolation is in the stardust of a song.

Beside the garden wall when stars are bright

You are in my arms,

The nightingale tells his fairy tale

Of paradise where roses grew...

Though I dream in vain,

In my heart it will remain My stardust melody,

The memory of love's refrain.

Композитор вспоминал позже, что не сразу открыл для себя подлинную красоту «Stardust» и лишь в процессе работы над гармонизацией песни понял, что «её текст представляет собой поэзию чрезвычайной ценности» [6, 211]. Обратим внимание на возникающие образы соловья и роз, тщетности мечтаний, которые отзовутся в поэтическом либретто «Vanitas». Песня не только вдохновила Шаррино на создание сочинения, посвящённого эфемерности и тщете, не только предопределила основные образы и смыслы, но ещё и стала «строительным» материалом композиции, о чём сицилийский маэстро писал в свойственной ему метафорической манере: «Представьте себе музыку подобно сетчатой ткани, которая принимает очертания распознаваемого предмета, так и в музыкальном - деформации подвергается знакомый (то есть тот, который может быть узнан слушателем) звуковой объект. Если в изобразительном анаморфозе преобразование формы предмета происходит благодаря смещению точки наблюдения в пространстве, то в музыкальном - вследствие изменения восприятия звукового объекта во времени.

Шаррино увлёкся изучением изобразительной техники анаморфоза в 1970-е годы и тогда же задумался над созданием его музыкального эквивалента. В одном из интервью на вопрос, чем для него является музыкальный анаморфоз, он ответил: «На мой взгляд, это означает иметь другую концепцию языка и понимание того, что один звуковой объект может быть преобразован в другой. Язык может творить чудеса; можно трансформировать музыкальные объекты благодаря распознаванию знакомого. Я нахожу это чрезвычайно увлекательным. Я чувствую себя близким к информатике и всем чудесам генетики» [цит. по: 5, 264]. Как в изобразительном анаморфозе, где искажённое изображение чудесным образом

Анаморфоз «Stardust» представляет собой деформацию гармонической структуры песни и её предельное расширение во времени до размеров звучания самой композиции «Vanitas» (около 45-50 минут). Этот процесс «замораживания времени» (Шаррино) эквивалентен в некотором смысле, по удачному сравнению К. Карателли, медленному процессу увядания розы.

Из всей гармонической структуры «Stardust» Шаррино использует лишь первые три аккорда начального оборота (пример I):

Узнаваемость песни проблематична не столько вследствие вариативности структуры шарриновских аккордов, сколько благодаря длинным паузам между ними, разрушающим какой бы то ни было намёк на функциональность. Узнаваемость повышается, когда они звучат в непосредственной близости друг к другу (пример 2).

«Расширение петель времени», о котором композитор писал в авторском комментарии к «Vanitas», можно сравнить с эффектом, возникающим при ускоренной киносъёмке (рапид или slow motion). Эта техника позволяет наблюдать на экране процессы, недоступные обычному зрению, например, замедлить движение для того, чтобы подробно рассмотреть его¹⁰. Результат основывается на масштабе времени, то есть отношении съёмки и проекции, и достигается, когда съёмка, сделанная с частотой смены от 32 до 200 кадров в секунду, проецируется на экран со стандартной частотой кадров (до 24 в секунду).

Схожий процесс можно обнаружить и в анаморфозе «Stardust». Частота взятия указанных выше аккордов (с сохранением их высоты, без транспозиции) на протяжении всей композиции поразительна: свыше 50 раз появляется второй аккорд и около 30 раз - первый и третий. При других темповых и метроритмических показателях подобная повторяемость имела бы эффект «заезженной пластинки». Впрочем, здесь важна не композиторская хитрость, как пишет Шаррино, а «смысл операции, которая лишает время движения, замораживает то, что течёт, и лёгкий аромат превращается в самую отчаянную и пронзительную меланхолию» [6, 211].

«Аромат старой песни» обнаруживается не только в деформации и «замораживании» гармоний «Stardust». В мелодической линии голоса и виолончели то тут, то там проглядывают контуры знакомых мотивов. Например, начальная хроматическая интонация песни (см. пример 1), которая у Шаррино имеет другое продолжение и искажается мордентом и глиссандо, представляющими собой, по определению К. Карателли, «интерференцию вокальной линеарности». Этот мотив повторяется на протяжении «Vanitas» не менее 18 раз (пример 3).

1. «Stardust». W ords b y M. P arish

Music by H. Carmichael

4. «Stardust». Words by M. Parish Music by H. Carmichael

С трудом узнаётся в падающем «арабеске» главного музыкального лейтмотива (см. т. 16 примера 2) сильно деформированный нисходящий мелодический оборот песни (пример 4).

Мимолётное раскрытие анаморфоза происходит в последних тактах «Разбитого зеркала», где сквозь осколки фортепианных пассажей просвечивает искажённая флажолетами виолончели до неузнаваемости даже не мелодия «Stardust», а её «пыль»¹¹.

Маршруты музыкальной лексики. Жанровый подзаголовок оперы natura morta, что буквально означает «мёртвая природа», апеллирует не только к теме смерти, но и вызывает отголоски звучащей реальности. Поэтому символические образы и предметы «Vanitas» пополняются за счёт чисто музыкальных ассоциаций. Таковы, например, тема сверчков, полученная с помощью сжатого тремоло и обертонов у виолончели в «L'eco» (см. 5 последних тактов) или тема тикающих часов в «Lo specchio infranto».

Музыкальный лексикон «Vanitas» настолько лаконичен, что из его «лексем» можно составить своеобразный каталог. Каждая музыкальная фигура несёт в себе мощный метафорический заряд и вызывает невольные аналогии с практикой музыкально-риторических фигур эпохи барокко. Конечно, имеются виду не стилизация или реставрация старинных приёмов, а поиски ассоциативно-смысловой определённости музыкального языка.

Представление всех музыкальных фигур «Vanitas» не является предметом настоящей статьи, поэтому ограничимся лишь показательными примерами.

Партия фортепиано насыщена интересными техническими и тембровыми находками. Особое внимание привлекают аккорды, способ извлечения которых воплощает идею эфемерности, связанную с физической природой звука.

К ним относятся следующие разновидности (пример 5):

a) «эфемерные» аккорды или аккорды «пустоты», звуки которых «вычитаются», или, как образно пишет Шаррино, «по-вампирски высасываются» [6, 2Ю] постепенным снятием. Намеренно используя в качестве аккомпанемента исторически сложившийся тип гармонического арпеджио, композитор нарушает его конструктивную логику, связанную с принципом накопления звуков. В противоположность фактурной полнозвучности, получившей широкое распространение в фортепианной романтической музыке, его арпеджио представляет собой акустический феномен пустоты, становясь символической фигурой «значимого отсутствия»;

b) «эхо» - аккорды, взятые sf - коротко и резко, - чьё звучание, однако, продолжает резонировать благодаря педали и растворяется в тишине;

c) аккорды-«призраки», получаемые от использования второй педали. Педаль, которая берётся перед таким аккордом, по словам Шаррино, «вычитает основной тон и удаляет его, тем самым выдвигая на передний план психологическую пустоту, как будто „оттуда“ звучит „другое“ фортепиано» [6, 210];

d) «молчащие» или «немые» аккорды/кластеры, взятые без удара по клавишам в самом низком регистре фортепиано и свободно резонирующие благодаря педали.

Партии голоса и виолончели, которая является его лирическим двойником, опираются на общий музыкальный материал. Рассмотрим самую значимую фигуру в их «словаре» (пример 6).

5.

6. S. Sciarrino. «Vanitas». Ч. 1. Rosa

Мотив представляет собой сочетание длинной ноты, исполняемой messa di voce и быстро артикулируемого нисходящего «арабеска». Messa di voce, как известно, является техникой пения bel canto, основанной на исполнении долго выдерживаемого звука с постепенным crescendo от pp до ff и таком же постепенном diminuendo. Некоторые музыковеды усматривают в этом приёме связь с музыкой барокко, столь любимой Шаррино. Однако сам композитор утверждал, что messe in voce были знаками его музыкального стиля с самого начала и отталкивался он от природных посылок: «...messa in voce - мишень, артикуляция - стрела. На самом деле речь идёт о стилизованной манере соловья, абсолютно природном, человеческом и живом жесте в ночи, возможно, арабеске, и, возможно, вокализации в смысле скольжения голоса» [9, 62-63]. Бинарные оппозиции выразительных средств этой фигуры (долгий - краткий, вокализация - артикуляция, точность - приблизительность интонирования, один звук-высота - некоторое множество звуков (в данном случае - девять) и т. д.) являются отражением упоминавшихся ранее оппозиций, составляющих смысловое поле живописных vanitas. Кроме того, рисунок мотива, его рождение из тишины в тишину же возвращающееся и последующее «падение», удивительно точно соответствует двум образам первой части: словно бы зафиксированным при помощи цей- траферной съёмки - жизненному циклу розы, облетающие лепестки которой символизирует ниспадающий «арабеск» и визуально-акустическому образу поднимающейся и разбивающейся волны. Значимость этой музыкальной фигуры акцентируется частотой её появления и не ограничивается ролью музыкального иллюстратора поэтических символов. Она становится также проекцией формальной конструкции части и целого. Соотношение messa in voce и «арабеска» составляет в ней пропорцию 1:4, если принимать за единицу времени восьмую. Если использовать в качестве единицы измерения секунду¹², то пропорция составит 1:5. В основе «Rosa» лежит стихотворение, состоящее из двух строф. Первую строфу композитор повторяет дважды с вариационными изменениями, вторую, напротив, «сжимает» во времени. В результате продолжительность звучания первой строфы (с повторением) составляет 742 секунды против 146 секунд звучания второй строфы, что будет близко к пропорции 1:5. Само соотношение строф в шарриновском варианте прочтения образует фазу стазиса и следующее за ней прогрессирующее ускорение, становясь таким образом структурным эквивалентом главного мотива, но в другом измерении. Аналогичное строение обнаруживает и общая форма «Vanitas». Произведение оканчивается длинным нисходящим глиссандо виолончели, которое по предписанию композитора должно звучать не менее 4 минут¹³ (то есть примерно 1/10 часть от общей продолжительности). «Глиссандо можно считать в структуре Vanitas не столько реальным музыкальным „объектом“, сколько „функцией“, которую Шаррино применяет к самим объектам, - замечает К. Карателли, - <...> Глиссандо, и в частности нисходящее глиссандо, является метафорическим эквивалентом разрушения мира, жизни, красоты под действием времени: другими словами, символом самого понятия „vanitas“» [5, 345]. Это заключительное глиссандо в своем безостановочном движении в бездну поглощает всё - все попытки «обездвижить» время, все усилия противопоставить хоть что-то мимолетности бытия в этом мире. Таким образом, форма сочинения является отражением своего концептуального пространственно-временного континуума (пустота и мимолетность) и образного содержания (натюрморт).

«Vanitas» стал уникальным театральным экспериментом - натюрмортом без предметов, оперой без действия, произведением, в котором при множестве музыкально-литературных ссылок Шаррино достиг «обнуления» своего языка. В этом эксперименте слушателю отводится активная роль. Вычитая визуальную составляющую, отказываясь от драматического повествования, композитор предлагает слушателю процесс мысленного представления звуковых образов, выстраивание логической связи между ними, что, в конечном итоге и составляет основу представления. Подобная концепция получит развитие в последующих произведениях сицилийского маэстро. «Сосредоточившись на бесконечно малом и бесконечно тихом, мы теряем не только чувство времени, но и чувство образа, - писал Шаррино семнадцать лет спустя после премьеры „Vanitas“, размышляя о своей новой опере „Infinito nero“. - Это... идея созерцать трещину на стене, созерцать её столь долго, пока она не превратится в нечто другое; стена открывается, и мы путешествуем: трещина больше не трещина, а пропасть, в которой мы можем потеряться» [9, 6о].

композитор шаррино слушатель смыслообразование

Примечания

¹ Здесь и далее перевод фрагментов из иностранных источников автора настоящей статьи.

² Альберто Бурри (1915-1995) - итальянский художник, экспериментировавший с фактурой материала. Известность ему принесли серия картин из «окровавленной» мешковины, посвящённая ужасам войны и серия «треснувших» картин (cretti).

³11 июня 2017 года в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся концерт «Ombre luci. Музыка современной Италии», организованный коллективом Студии новой музыки. В рамках программы была исполнена 4 часть «Vanitas» (Lo specchio infranto).

⁴ О теме vanitas в истории культуры и, в частности, в музыкальном искусстве см.: [1; 6].

⁵ Премьера «Vanitas» состоялась 11 декабря 1981 года на сцене Piccola Scala в Милане.

⁶ В действительности число языков достигает шести, если учесть включённые композитором в партитуру эпиграфы на испанском языке.

⁷ Sciarrino S. Vanitas. Natura motra in un atto per Voce (mezzosoprano), Violoncello e Pianoforte. Ricordi, 1987.

⁸ В одном из интервью Шаррино упоминает, что первоначально хотел включить в партитуру также и изображения [см.: 9, 50].

⁹ Перевод А.М. Косс.

¹⁰ Напомним, что в кинематографе процесс ускоренной съёмки используется для создания выразительных художественных эффектов, связанных с показом внутренних процессов восприятия какого-либо героя или с передачей нереальности происходящих событий (например, во сне).

¹¹ Итальянские музыковеды неоднократно отмечали, что в «Vanitas» анаморфоз «Звёздной пыли» как бы вставлен внутрь другого анаморфоза: номер Lo specchio infranto (Разбитое зеркало) целиком построен на типе фактуры, заимствованной из этюда ор. 25 №1 Ф. Шопена.

¹² Конечно, скорость исполнения - показатель субъективный, зависящий от множества условий. В подсчёте мы опирались в качестве образца на исполнение «Vanitas» С. Турчетта: VANITAS NATURA MORTA IN UN ATTO (1991) Sonia Turchetta Mezzosoprano, Rocco Filippini violoncello, Andrea Pestalozza pianoforte Ricordi 1991 CD CRMCD 1015 Agorа - BMG Ricordi 1999 CD CRMCD 1015.

¹³ В различных исполнениях «Vanitas» время звучания заключительного виолончельного глиссандо колеблется в пределах от 4-х до 8 (!) минут.

Литература

1. Барсова И. Искусство музыки и vanitas // Научный вестник Московской консерватории. 2013. №3. С. 168-184.

2. Лаврова С.В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма: дис. ... д-ра искусствоведения. СПб, 2016. 535 с.

3. Лаврова С.В. «Невидимое действо»: закадровая роль звукового ландшафта и интертекстуальности в операх «Асперн» и «Перепела в саркофаге» Сальваторе Шаррино // Вестник академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2019. №1 (60). С. 136-157.

4. Лотман Ю. Натюрморт в перспективе семиотики // Ю. Лотман. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академ. проект, 2002. С. 340-348.

5. Carratelli C. L'integrazione dell'estesico nel poietico nella poietica musicale post-strutturalista: il caso di Salvatore Sciarrino, una “composizione dell'ascolto”. Universitа di Trento; Universitй Paris Sorbonne, 2006. 404 p.

6. Sciarrino S. Vanitas. Kulturgeschichtliche Hintergrьnde, Kontexte, Traditionen: herausgegeben von Sabine Ehrmann-Herfort. Wolke, 2018. 224 p.

7. Sciarrino S. Carte da suono (1981-2001) / a cura di Dario Olivieri, introduzione di G. Vinay. Roma; Palermo: Cidim / Novecento, 2001. 462 p.

8. Somigli P. “Vanitas” e la drammaturgia musicale di Salvatore Sciarrino // Il Saggiatore musicale. 2008. Vol. 15, №2. P. 237-267.

9. Vinay G. La costruzione dell'arca invisibile. Intervista a Salvatore Sciarrano sul teatro musicale e la dram- maturgia // Omaggio a Salvatore Sciarrino. 2002. 3-7 settembre. P. 49-65.

10. Vinay G. Immagini Gesti Parole Suoni Silenzi: drammaturgia delle opera vocali e teatrali di Salvatore Sciarrino. Ricordi, 2010. 282 p.

References

1. Barsova I. Iskusstvo muzyki i vanitas [The art of music and vanitas]. Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory]. 2013. No. 3, pp. 168-184.

2. Lavrova S. V. Proektsii osnovnykh kontseptovpoststrukturalistskoy filosofii v muzykepostserializma: dis.... d-ra iskusst- vovedeniya [Projections of the basic concepts of post-structuralist philosophy in the music of post-serialism: dissertation of art]. St. Petersburg, 2016. 535 p.

3. Lavrova S. V. «Nevidimoe deystvo»: zakadrovaya rol'zvukovogo landshafta i intertekstual'nosti v operakh «Aspern» i «Perepela v sarkofage» Sal'vatore Sharrino [“Invisible Action”: the voiceover role of sound landscape and intertextuality in the operas “Aspern” and “Cailles en sarcophage” by Salvatore Sciarrino]. Vestnik akademii russkogobaletaim. A. Ya. Vaganovoy [Bulletin of the Academy of Russian Ballet after A. Y. Vaganova]. 2019. No. 1 (60),

pp. 136-157.

4. Lotman Yu. Natyurmort v perspektive semiotiki [Still life in perspective semiotics]. Yu. Lotman. Stat'i po semiotikekul'turyiiskusstva [Articles on semiotics of culture and art]. St. Petersburg: Akademicheskiy proekt, 2002, pp. 340-348.

5. Carratelli C. Lintegrazionedell'estesiconelpoietico nellapoietica musicalepost-strutturalista: ilcaso diSalvatoreScia- rrino, una “composizione dell'ascolto”. Universitа di Trento; Universitй Paris Sorbonne, 2006. 404 p.

6. Sciarrino S. Vanitas. Kulturgeschichtliche Hintergrьnde, Kontexte, Traditionen: herausgegeben von Sabine Ehr- mann-Herfort. Wolke, 2018. 224 p.

7. Sciarrino S. Carte da suono (1981-2001) / a cura di Dario Olivieri; introduzione di G. Vinay. Roma; Palermo: Cidim / Novecento, 2001. 462 p.

8. Somigli P. “Vanitas” e la drammaturgia musicale di Salvatore Sciarrino. Il Saggiatore musicale. 2008. Vol. 15, no. 2, pp. 237-267.

9. Vinay G. La costruzione dell'arca invisibile. Intervista a Salvatore Sciarrano sul teatro musicale e la drammaturgia. Omaggio a Salvatore Sciarrino. 2002. 3-7 settembre, pp. 49-65.

10. Vinay G. Immagini Gesti Parole Suoni Silenzi: drammaturgia delle opera vocali e teatrali di Salvatore Sciarrino. Ricordi, 2010. 282 p.

Размещено на Allbest.ru

...