Устно-профессиональная музыка как тройственное единство

Размещено на http://www.allbest.ru/

Устно-профессиональная музыка как тройственное единство

М.Г. Карпычев

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

Аннотация

Статья посвящена проблемам канона и оригинальности в устно-профессиональной канонической традиционной музыке в семантическом аспекте. Семантический канон выступает как задача (первая часть тройственного единства), семантика единичного артефакта - как результат (вторая) ее решения. Задача не меняется, но результат решения - всегда разный. Оригинальность представляет фактор решения (третья) задачи. Тройственное единство - задача, решение, результат. Справедливость применения категории «артефакт» в искусстве. Этимология слова «артефакт». «Искусство» и «искусственность» не являются чуждыми друг другу, а связаны между собой. Искусство искусственно, потому что искусство - плод деятельности человека, а не природы: оно не естественно (как солнце или камни), а произвольно, искусственно, вторично. Сходство слов не случайно, они восходят к одному смысловому корню. Семантика артефакта содержит в себе семантический канон, но не исчерпывается им, включая процесс решения - оригинальности. Импровизация (единственно возможная форма жизнедеятельности канонического музыкального искусства) - наиболее естественный, начальный вид оригинальности. Импровизация может возвышаться до уровня «новой» семантической трактовки - в смысле преобразования самой жанровой модели, но без нарушения ее сущностных параметров. Трансформация самой задачи-канона может быть связана с развитием общества, с изменением со временем характера самих чувств, эмоций. В традиционной музыке этот процесс идет очень медленно, но неуклонно. Диалектические взаимоотношения канона и оригинальности объясняются невозможностью существования одного без другого: задача требует решения, оригинальное решение есть следствие постановки задачи. Принципиальный исторический путь дифференциации функций в триаде «композитор - исполнитель - слушатель».

Ключевые слова: канон, оригинальность, устно-профессиональная музыка, артефакт.

ORAL-PROFESSIONAL MUSIC AS THE TRIPLE UNITY

M.G. Karpychev1

1 Glinka Novosibirsk State Conservatoire

Abstract. The article is devoted to the problems of canon and originality in oral-professional canon traditional music (semantic aspect). Semantic canon represents a task (first part of unity), semantic of the certain artefactum - result (second) of task's solution. The task does not change, but a result of solution is always different. Originality represents solution (third). So, the triple unity-task, solution, result. We think that we may use the term “artefactum” in art. The word “artefactum” as an object of analysis. “Art” and “artificial” don't oppose

each other - they are connected. Art is artificial, because art is a creation of man's activity, but not of nature: art is not natural (like sun or stone), but artificial, second. The words' likeness is not accidental, they have common meaning root. The semantics of the artefactum includes semantic canon, but the artefactum is more significant, many-sided, including the process of task's solution - originality. Improvisation (the only way of the canon music art's being) is a natural initial form of originality. Improvisation may elevate to the “new” semantic interpretation - that is transformation of genre model, but without destruction of its principal characteristics. Transformation of the canon-task may be connected with society's development, with changing in course of time feelings, emotions. In traditional music this process goes very slowly, but steady. Dialectical relations of canon and originality come from impossibility of these phenomenon's' being separately: the task needs a solution, original solution is the consequence of task's existence. The principal historic way of functions' differentiation in system “composer - player (singer) - listener”.

Keywords: canon, originality, oral-professional music, artefactum.

Методология изучения традиционной музыки непременно включает в себя оперирование двумя основополагающими, взаимосвязанными категориями: каноном и противоположной ему субстанцией. Их союз исследователи называют различными, но выражающими одну и ту же суть, определениями: типизированное и индивидуализированное (М. Арановский), нормативное и индивидуально-свободное (И. Еолян), неизменное и изменяемое (Г. Головинский), константное и мобильное (Л. Карагичева), стабильное и нестабильное (Т. Джани-заде), регламентированное и свободное (Н. Шахназарова). Мы будем говорить об этой оппозиции как о каноне и оригинальности. Им посвящен заголовок данной работы, он объяснится в нижеследующих аналитических соображениях.

Несомненно, что вдумчивый музыковед, отдающий себе отчет в важности сведения в некоторую закономерность отдельных наблюдений, понимает, что обойтись без названной оппозиции (в тех или иных ее определениях) при рассмотрении устно-профессионального музыкального творчества он не может. В принципе любая музыка, в том числе и письменно-профессиональная, выявляется и может быть подвергнута аналитическим операциям сквозь призму дихотомии канона и оригинальности, как «гаранта» обнаружения закономерности. Но особенную необходимость в этом чувствуют ученые, занимающиеся творчеством, которое развивается вне ареала композиторского блока (если использовать эту категорию музыкальной социологии). Они сплошь и рядом должны убеждать своих оппонентов в наличии характеристик оригинальности устно-профессионального музицирования. По этой причине нельзя в предварительном изложении не коснуться той исследовательской парадигмы, которая нам представляется ошибочной. Подчеркнем, что наша работа посвящена семантическим вопросам.

Парадигма эта заключается в том, что канон и оригинальность представляют соответственно устно-традиционную и письменно-традиционную музыкальные культуры. Первая репрезентируется как каноническая: «Понятия “каноническое” и “традиционное”, обозначающие один и тот же тип творчества, синонимичны» (Плахов Ю., 1988, с. 14). Вторая -как оригинальная вследствие присущего ей феномена «произведение». Это явление в устной традиции отсутствует. Его конституциональная черта - внеличность (всеобщность, тотальность), а опус вне всяких сомнений раскрывает персональное, авторское мировоззрение. Канон объективен, оригинальность субъективна.

Каноническая музыка, демонстрирующая, если можно так сказать, соборное начало, в своих актуализациях обнаруживается в пределах одного семантического «ареала». Оригинальная opus-musik в каждом своем образце представляет беспрецедентный факт новой семантической системы - более краткой в одном случае и более пространной в другом. И в том, и в другом варианте эта система служит в той или иной мере обновлению жанрового «коридора» содержательности. Как отмечает Т. Чередниченко, «типичность музыкальных структур теряет признак “стандартности” и типичным становится разнообразное, опосредованное авторской фантазией» (1988, с. 215).

Итак, если в каноническом искусстве с его, по мнению А. Сайгу - на, «незыблемым существующим порядком и боязнью “необычного”» (1973, с. 330), музыкальное содержание «подчиняется» семантическому канону, то семантика композиторской музыки безоговорочно ори-гинальна. Анализ семантического аспекта дихотомии «канон и оригинальность», представленной в таком внешнем, приблизительном облике, обусловливает следующую ценностную субординацию семантических показателей: семантика композиторского творчества гораздо ярче в сопоставлении с семантикой устного, семантический потенциал которого в хронологическом последовании развития уступает потенциалу письменно-профессиональному.

Вряд ли, однако, приведенный тезис есть истина «в последней инстанции». Важно следующее: семантика канона того или иного (музыкального, в частности) искусства, не тождественна семантике какого-либо отдельно взятого художественного явления канонического АРТЕФАКТА.

Последний тезис требует комментария. Конкретно речь идет о категории «артефакт». Мы считаем, что она имеет все права на применение в искусствоведческом контексте, несмотря на то что она обычно используется в других условиях и значении. А именно - «искусственно сделанное, процесс или образование, несвойственные организму в норме и вызываемые самим методом его ис- следования»1. Важно отметить, что этот термин «приписан» к биологии и, как доказательство, иллюстрируется примерами из микроскопии, авторадиографии, рентгенодиагностики, экспериментальной и судебной медицины. профессиональная музыка тройственный канонический

Дело в том, что в традиционном понимании существительное «искусство» и прилагательное «искусственный» имеют разное значение, несмотря на общий корень слова (в английском - art и artificial). Но мы полагаем, что артефактом может быть названо не только искусственное образование, но и любая художественная субстанция, прямо относящаяся к искусству как таковому, в своем классическом значении. Причем термин «артефакт» может быть применен не только в смысле «произведение», свойственное только письменной композиторской традиции, но и в фольклоре, и в устно-профессиональной музыке. Категория «артефакт» в этой семантической ипостаси универсальна, это чрезвычайно повышает ее необходимость и ценность для искусствоведения.

Однако необходимо доказать правоту нашего тезиса. Обратимся к этимологии слова. Значений латинского слова ars (arte) несколько (Дворецкий И., 1976, с. 98). Первое основное - искусство. Четвертое - искусственность, неестественность (вот он, фундамент биологического применения). Пятое - произведение искусства. Как видим, они соседствуют, поэтому очень близки по своей ценности и распространенности - при основном смысле «искусство», а не «искусственность». Теперь - factum (Дворецкий И., 1976, с. 412). Здесь тоже несколько значений. Основное - делать, производить. Однако для нашего доказательства решающую роль (как это ни покажется удиви-тельным) имеет еще один перевод - «сочинять, писать»! Этот перевод прямо, недвусмысленно указывает на абсолютную легитимность применения категории «артефакт» в искусствоведении - сочиняю, пишу произведение искусства. Таким образом, термин «артефакт» может быть понят и как «искусствоведческий», и как «искусственный». «Выбор», как обычно, принадлежит контексту2.

Мы подошли к итоговому соображению в нашем комментарии. Оно в некотором смысле полемизирует со сказанным ранее, но последнее в целом тоже было справедливо и необходимо как звено в цепи доказательных аргументов. Итак, мы считаем, что категории «искусство» и «искус-ственный» не являются различными по значению, как сказано ранее, а являются родственными по смыслу - ИСКУССТВО ИСКУССТВЕННО в том аспекте, что искусство - это плод деятельности человека, а НЕ ПРИРОДЫ, и в этом отношении оно не естественно, а искусственно, производно, не первично, а вторично. Солнце, камни, дожди, радуга, облака, лето, осень, листья, деревья, железо, серебро, медведи, «львы и куропатки», ноги, руки, глаза, озера, моря, рассветы, закаты и т.д., и т.д. - абсолютно естественны и поэтому не могут в своем объективном бытие каким-то образом относиться к искусству и искусственности, а вот мосты и шкафы, сделанные из камней и деревьев, - искусственные вторичные изделия, связанные уже с преобразующим искусством людей, их создающих.

Художественные образы неестественны, а представляют плод человеческого ВЫМЫСЛА, а не документальные наблюдения над реальной жизнью реального человека («Над вымыслом слезами обольюсь»). Сходство слов в данном случае говорит об ОДНОКОРЕННЫХ субстанциях и сходно не только по составу слов, но и по семантическому облику. Здесь нет ничего похожего на фоне-тическое и буквенное сходство совершенно разных по смыслу и корням слов, например, лев и левый, чай и чайка, друг и другой... В «искусстве» и «искусственном» - общий ГЕН, общая историческая каузальность, общий семантический фундамент. Таким образом, еще раз констатиру-ем, что категория «артефакт» имеет права на применение в искусствоведческом лексиконе и анализе, как и в биологии, и в медицине.

Вернемся к основной теме статьи. Итак, сущность семантики канонического искусства не эквивалентна 189 семантическому потенциалу устно-традиционного артефакта. Если бы эти феномены были синонимичны, то традиционное искусство представляло бы из себя мертвую схему и давно прекратило бы свое существование, исчерпав себя. Но оно живет и развивается на протяжении многих веков, не теряя свежести и первозданной прелести3. Именно об этой «загадочной» особенности традиционно-канонического искусства писал Ю. Лотман, отмечая парадоксальность информативного потенциала канона (1973). Суть этой парадоксальности состоит в том, что в бесписьменной традиции каноническое, повторяемое преподносится в неповторимом виде4. Добавим к этому, что в письменной традиции существует прямо противоположное положение - неповторимое бесконечно повторяется буквально в исполнительских актах.

Мы полагаем, что верному уяснению корреляции семантического канона и семантики артефакта в бесписьменной традиции поможет интересное (на наш взгляд) сравнение. Семантический канон выступает как ЗАДАЧА (первое звено единой триады), семантика артефакта - как РЕЗУЛЬТАТ (второе) ее решения. Вместе с тем задача как таковая остается прежней, но результат ее решения - во всех случаях отличен друг от друга. Объяснение этой сущностной черты традиционного искусства заключается в том, что семантика артефакта несет в себе семантический канон, но не ограничивается им. Семантика артефакта интегрирует в себе и феномен ори-гинальности. Он репрезентирует РЕШЕНИЕ (третье) задачи.

Семантический канон как предписанное условие освоения, раскрытия 190 определенной содержательной грани реально, непосредственно, практически актуализируется в оригинальном семантическом варианте разработки этой грани. Формообразующий канон требует формообразующей импровизации®, а семантический - импровизации семантической. Только импровизационными средствами может быть преподнесена слушателю версия жанрового образца традиционной музыки (нельзя здесь еще раз не вспомнить тот же статус джазового искусства): ханенде (певец - исполнитель макама) варьирует исходную задачу своими, неповторимыми структурными и содержательными штрихами, заполняя издревле построенную «коробку здания» (как сказали бы строители) «внезапной, непредвиденной» (improvisus, лат. - внезапный, непредвиденный) модификацией артефакта, находящегося в фазе становления.

Импровизация, как необходимое средство создания конкретной семантической «вариации» канона, есть базовое, коренное, сущностное свойство оригинальности в традиционной музыке (conditio sine qua non). Семантический канон раскрывает свои потенциальные возможности только в виде семантических вариаций на самого себя. Такова причина института облигатной оригинальности как исходной точки оригинальных композиторско-исполнительских средств в каноне.

Есть ли другие виды черт оригинальности в традиционной музыке? Отметим, что изустная музыка развивается не столь подвижно, как письменная. Тем не менее охарактеризовать изустное творчество как некий застывший во времени кристалл будет большой ошибкой, хотя бы по той простой причине, что оно эволюционировало от фольклорной музыки к устно-профессиональной. Семантическая составляющая в них, разумеется, не идентична. Она более выявлена в каноническом профессиональном музицировании, так как фольклор немыслим вне бытовой со-циокультурной ситуации, поэтому семантика его не автономна.

Подчеркнем и второе обстоятельство, вытекающее из первого (ограниченная автономия): мощное развитие личностного® фактора, бесспорный факт кристаллизации профессионального статуса музыкантов, отъединившихся от слушательской массы. Целесообразно здесь в самой краткой форме указать на историческую линию обретения сепаратных функций в триаде «композитор (К) - исполнитель (И) - слушатель (С)». Фольклор - единство всех элементов: КИС. Профессионализм бесписьменного типа - отделение слушателя: КИ-С. Композиторский тип: автономия всех трех элементов: К-И-С.

Облигатная импровизационность канонического типа музыки имеет тенденцию к углублению, к развитию. Она потенциально несет творческие «резервы» и обладает способностью эволюционировать до категории «нового» (это рабочий термин) в той ситуации, при которой талант музыканта позволяет наполнить «новым» (относительным, локальным) содержанием «сущностные параметры» (Н. Шахназарова) канонической семантики.

«Новое» в каноне - это вершина оригинальности в профессионализме устной традиции. Новое, как подчеркивает Т. Джани-заде, в художественной системе искусства «мака- мат» связывается с представлениями о преобразовании самой жанровой модели при условии, однако, что эта трансформация осуществляется в пространстве, строго заданном самой моделью, когда новое предстает уже как фактор необходимости, традиционности (1987, с. 124). Здесь, безусловно, существует неписаный, но чутко ощущаемый истинными профессионалами и знатоками-слушате-лями порог обновления, за которым - ломка канонического жанра.

Относительно новая семантическая задача приводит, разумеется, к новому семантическому результату. Он выходит за рамки облигатной оригинальности и представляет уже новую интерпретаторскую семантическую трактовку7 априорной задачи, т.е. новую версию исполняемого артефакта. Творчество высокоталантливых музыкантов, имеющих достаточно мастерства для достижения уровня личной трактовки (например, азербайджанский мугам «Мирза Гусейн сегяхи», который уже в названии несет печать личностного, авторского начала), влияло на феномен семантического канона, не меняя, тем не менее, его сути, формообразующего и семантического остова8. Это - не изменение задачи, а новые варианты ее решения, новые штрихи, краски в необ-ходимом содержательном канале. Это касается и формообразующего аспекта: исходная попевка «майе» развивается чрезвычайно активно, но без внедрения новой (комплементарной или контрастной) «темы» - понятно, что речь идет не об инкрустации в форму макама необходимых песенных (тесниф) или танцевальных (рянг) эпизодов. Можно провести аналогию с письменной традицией: интерпретатор может трактовать произведение в соответствии со своими неповторимыми эстетическими взглядами, но без малейших изменений композиторского нотного текста.

Итак, логика нашего исследования подвела нас к вопросу, вряд ли имеющему однозначный ответ: обладает ли задача (семантический канон) абсолютной константностью, безоговорной стабильностью? По мнению И. Еолян, например, жесткая привязанность к определенной образно-эмоциональной сфере со временем ослабевает (1990, с. 155-156).

Изложим позицию автора настоящей статьи. Коррективы в задаче связаны не с ее непосредственным «пересмотром», не в произвольном отказе от недвусмысленного требования9 воссоздания детерминированной концепции, а в трансформации исторических условий ее пребывания - условий, безусловно, подвижных. Жанровый канон на Востоке и его семантический «лик» существовали в условиях хотя и традиционного, менее мобильного, менее динамичного (как выше было отмечено) по сравнению с Западом, но, тем не менее, развивающегося общества. Чувства восторга, отчаяния, нежности, само ощущение, переживание прекрасного, конечно же, не конгруэнтны в разных исторических «контекстах духовной культуры» (Закс Л., 1987, с. 46).

В трудновыразимой словами мере и нюансах сами «образы чувств», эмоций, интеллектуальных параметров становились другими, вследствие развития самого носителя этих чувств - человека и среды, его окружающей. Вся эта гамма психологического спектра не могла не оказать влияния на семантический канон. Но соответствие определенного канона определенной семантике, на наш взгляд, не трансформировалось. Если вышеупомянутый «Сегях» - лад любви по всеобщему мнению (в том числе великого Узеира Гаджибекова), то менялось не само семантическое выражение любви на, скажем, чувство печали или стойкости, а менялась сама любовь. Как известно, герменевтический аспект категорий красоты (например, женской), прекрасного, выразительного... менялся с течением времени. Таким образом, иной результат является не только с панорамой версий решения (т.е. фактора оригинальности), но и с некоторой мобильностью самой задачи, самой заданной схемы. «Оживление» ее, как указывает Т. Вызго, возникало тогда, когда творчество гения раздвигало ее заданные границы, вносило свое новое, отражавшее новый этан жизни общества (подчеркнуто мной. - М.К.) (1981, с. 195). Эту же мысль о трансформации монодической культуры вместе с развитием социумов, о неторопливом, но непрерывном развитии вместе со своим временем мы встречаем у А. Юсфина (1987, с. 100).

Итак, сущностным свойством профессиональной музыки устного образца являются взаимопроникающие контакты канона и оригинальности, которые репрезентируют нам «слой доавторской нормы и слой авторской фантазии» (Чередниченко Т., 1988, с. 218). Одно не может существовать без другого: задача требует решения, оригинальное решение следует за постановкой задачи. решает музыкальный контекст, без него это просто асемантичный музыкальный интервал, один звук или звукоряд. Гамма, как таковая, асемантична. Гамма в музыкальном контексте обладает выразительным (и разным в каждом отдельном случае!) семантическим потенциалом, например: тема апофеоза в «Щелкунчике», начале «Барка-ролы» из «Времен года» П. Чайковского; эпизод из Фа-минорного трансцендентного этюда Ф. Листа (такт с ремаркой disperato и следующий за ним), первая часть из его же этюда Es-dur по Н. Паганини, начало фортепианной партии первой части 3-го концерта Л. Бетховена, начало арии Джильды «Caro nome che il miocor» из 1-го действия «Риголетто» Дж. Верди, музыка сцены «Мария и дети» («До-ре-ми») из мюзикла Р. Роджерса «Звуки музыки» (1959)... В арии Базилио «La callunia e un venticello» на словах «Sotto il public flagello per gran sorte va a crepar» мы встречаем три до-мажорные гаммы подряд (!) - вниз, вверх и вниз, и это один из самых выразительных фрагментов арии (особенно первая гамма).

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Большая советская энциклопедия. 2 Напомним, что при определении семан- Т. 2. М.: Сов. энцикл., 1970. С. 262, тического значения отдельной музыкальной стб. 773. интонации ситуация точно такая же - все

3 «На практике азербайджанские муга- мы, так же как и другие формы искусства “макомат”, оказываются намного богаче, чем канон жанра» (Джани-заде Т., 1984, с. 21-22).

4 Аналогичное явление характерно и для классической поэзии Востока. Б. Шидфар пишет об арабской касыде: «Можно говорить об “эстетике привычного” - эстетическое чувство слушателя удовлетворяется только привычными ему формами и сюжетами, он ждет от поэта не нового сюжета, который будет восприниматься как нечто необычное, чуждое, неинтересное, а как можно более мастерских и изобретательных вариаций на тему уже известного и привычного ему сюжета» (1974, с. 12).

5 Выдающийся азербайджанский композитор, автор «Симфонических мугамов» Ф. Амиров свидетельствует: «На Востоке даже простенький фольклорный напев или наигрыш обязательно варьируется исполнителем, приобретая каждый раз новые индивидуальные оттенки. Любой малыш привносит в исполняемый напев свой нюанс, интонацию, мелизм. Он делает это не осознанно, а в подражание старшим» (Виноградов В., 1984, с. 57-58). Справедливости ради отметим, что это свойственно не только фольклору Востока.

6 С. Галицкая особо подчеркивает, что личное авторство как таковое отнюдь не чуждо системе профессиональной монодии (1988, с. 51).

7 Т. Соколова-Делюсина пишет о классической японской поэзии: «Индивидуальность проявлялась в тончайших нюансах и поворотах трактовки канона» (1992, с. 139).

8 Используя терминологию М. Арановского, можно сказать, что обновление в мугаме существует только в рамках канона, и у нас нет оснований говорить о поисках альтернативы ему (1979, с. 40, 81). Примечательно, как Х.Х. Тума (Тоума) характеризует искусство иракского музыканта Мунира Башира: «Мастерская техника и высокая виртуозность Башира придают его таксимам черты оригинальности и обязывают нас считать их не столько тради-ционно арабскими, сколько индивидуально авторскими. В них совершается дальнейшее развитие традиционного, но без нарушения подлинности традиции» (1984, с. 301).

9 Сами музыканты ни в коей мере не ощущают это как жесткое «требование». Данный семантический образ мыслится ими как единственно существующий и совершенно естественный. Им и в голову не придет пытаться каким-либо «новаторским» образом изменить, например, в данном макаме его семантику. Если же им это предложат, они сочтут подобную просьбу дикой и никогда и ни при каких обстоятельствах невозможной, «неправильной».

ЛИТЕРАТУРА

Арановский М.Г. Симфонические искания. Л.: Сов. композитор, 1979. 286 с.

Виноградов В.С. Фикрет Амиров (Размышления и диалоги) // Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 4. С. 46-87.

Вызго Т.С. Об одном эстетическом принципе средневекового Востока // Профессиональная музыка устной традиции народов

Aranovskii, M.G. (1979), Simfonicheskie iskaniya [Symphonic searches], Sovetskii kompozitor, Leningrad, 286 p. (in Russ.)

Cherednichenko, T.V. (1988), Sovremennaya marksistko-leninskaya

estetika muzykal'nogo iskusstva [Modern Marxist-Leninist aesthetics of musical art], Sovetskii kompozitor, Moscow, 310 p. (in Russ.)

Ближнего и Среднего Востока и современность. Ташкент: ГИЛИ им. Г. Гуляма, 1981. С. 195-198.

Галицкая С.П. Профессиональная монодия в свете современной концепции музыкального произведения // Музыкальное произведение: Сущность, аспекты анализа. Киев: Музична Україна, 1988. C. 43-52.

Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М.: Рус. яз., 1976. 1096 с.

Джани-заде Т.М. Азербайджанские му- гамы. Проблема музыкального мышления в искусстве «макамат»: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1984. 23 с.

Джани-заде Т.М. Личность и канон в азербайджанских мугамах // Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1987. С. 101-132.

Еолян И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока. М.: Музыка, 1990. 240 с.

Закс Л.А. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. С. 46-68.

Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. С. 16-22.

Плахов Ю.Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. Ташкент: ФАН, 1988. 159 с.

Сайгун А.А. Основные принципы выразительности в музыке Среднего Востока // Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 2. С. 326-331.

Соколова-Делюсина Т.Л. От переводчика. Вступительная статья к публикации фрагментов литературного наследия Иссы // Иностранная литература. 1992. № 5-6. С. 139-140.

Тума (Тоума) Х.Х. Введение в арабскую музыку // Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 4. С. 284301.

Чередниченко Т.В. Современная марксистко-ленинская эстетика музыкального искусства. М.: Сов. композитор, 1988. 310 с.

Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы (VI-XII вв.). М.: Наука, 1974. 253 с.

Юсфин А. Г. Логика мелодического мышления в условиях нестабильного текста // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. М.: Сов. композитор, 1987. С. 96-101.

Dvoretskii, I.Kh. (1976), Latinsko-russkii slovar' [Latin-Russian dictionary], Russkii yazyk, Moscow, 1096 p. (in Russ.)

Dzhani-zade,T.M.(1984), Azerbaidzhanskie mugamy. Problema muzykal'nogo myshleniya v iskusstve “makamat” [Azerbaijani mughams. The problem of musical thinking in art “makamat”], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Moscow, 23 p. (in Russ.)

Dzhani-zade, T.M. (1987), “Personality and canon in Azerbaijani mughams”, Muzyka narodov Azii i Afriki [Music of Asian and African peoples], Sovetskii kompozitor, Moscow, pp. 101-132. (in Russ.)

Eolyan, I.R. (1990), Traditsionnaya muzyka Arabskogo Vostoka [Traditional music of the Arab East], Muzyka, Moscow, 240 p. (in Russ.)

Galitskaya, S.P. (1988), “Professional monody in the light of the modern concept of a musical work”, Muzykal'noe proizvedenie: Sushchnost', aspekty analiza [Musical composition: Essence, aspects of analysis], Muzichna Ukraina, Kiev, pp. 43-52. (in Russ.)

Lotman, Yu.M. (1973), “Canonical art as an information paradox”, Problema kanona v drevnem i srednevekovom iskusstve Azii i Afriki [The problem of the Canon in ancient and medieval art in Asia and Africa], Nauka, Moscow, pp. 16-22. (in Russ.)

Plakhov, Yu.N. (1988), Khudozhestvennyi kanon v sisteme professional'noi vostochnoi monodii [Artistic canon in the system of professional Eastern monody], FAN, Tashkent, 159 p. (in Russ.)

Saigun, A.A. (1973), “Basic principles of expression in Middle Eastern music”, Muzyka narodov Azii i Afriki [Music of Asian and African peoples], vol. 2, Sovetskii kompozitor, Moscow, pp. 326-331. (in Russ.)

Shidfar, B.Ya. (1974), Obraznaya sistema arabskoi klassicheskoi literatury (VI-XII vv.) [Figurative system of Arabic classical literature (VI-XII centuries)], Nauka, Moscow, 253 p. (in Russ.)

Sokolova-Delyusina, T.L. (1992), “From the translator. Introductory article to the publication of fragments of Issa's literary heritage”, Inostrannaya literatura [Foreign literature], no. 5-6, pp. 139-140. (in Russ.)

Tuma (Touma), Kh.Kh. (1984), “Introduction to Arabic music”, Muzyka narodov Azii i Afriki [Music of Asian and African peoples], vol. 4, Sovetskii kompozitor, Moscow, pp. 284-301. (in Russ.)

Vinogradov, V.S. (1984), “Fikret Amirov (Reflections and dialogues)”, Muzyka narodov Azii i Afriki [Music of Asian and African peoples], vol. 4, Sovetskii kompozitor, Moscow, pp. 46-87. (in Russ.)

Vyzgo, T.S. (1981), “On an aesthetic principle of the medieval East”, Professional'naya muzyka ustnoi traditsii narodov Blizhnego i Srednego Vostoka i sovremennost' [Professional music of the oral traditions of the peoples of the Near and Middle East and modernity], GILI im. G. Gulyama, Tashkent, pp. 195-198. (in Russ.)

Yusfin A.G. (1987), “Logic of melodic thinking in conditions of unstable text”, Traditsii muzykal'nykh kul'tur narodov Blizhnego, Srednego Vostoka i sovremennost' [Traditions of musical cultures of the peoples of the Near and Middle East and modernity], Sovetskii kompozitor, Moscow, pp. 96-101. (in Russ.)

Zaks, L.A. (1987), “Music in the context of spiritual culture”, Kritika i muzykoznanie [Criticism and musicology], vol. 3, Muzyka, Leningrad, pp. 46-68. (in Russ.)

Размещено на Allbest.ru