Драматические особенности художественного текста либретто и музыки в опере Го Вэньцзина "Записки сумасшедшего"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДРАМАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА ЛИБРЕТТО И МУЗЫКИ В ОПЕРЕ ГО ВЭНЬЦЗИНА «ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО»

Ван Цюн, преподаватель Института искусств, Университет Янцзы (г Цзиньчжоу, КНР).

Первое в Китае произведение камерной оперы «Записки сумасшедшего» было написано в 1994 году китайским композитором Го Вэньцзином по рассказу Лу Синя «Записки сумасшедшего». С точки зрения театральности и драматизма, опера «Записки сумасшедшего» представила ряд превосходных решений, в частности, автор не стал использовать в ней характерные для классической оперы творческие приемы сочетания арии, речитатива, вокального ансамбля и хора, вместо этого он применил свойственную операм экспрессионистского стиля технику вокальной декламации Sprechgesang, а также, опираясь на тоновую фонетическую систему китайского языка, выстроил композицию оперы на основе мелодической линии без фиксированной высоты. Эта новая попытка сумела компенсировать проблему разрыва между мелодией и языком, часто возникавшую ранее в китайской академической опере. Решение данной проблемы во многом стало результатом исследования Го Вэньцзином драматических особенностей оригинального литературного произведения, но в то же время произошло и из смелых опытов китайских композиторов, развернувшихся после осуществления в стране так называемой политики реформ и открытости в поиске гармонии между западными композиторскими техниками и особенностями китайского языка. В данной статье автор, используя в качестве объекта исследования камерную оперу «Записки сумасшедшего», подробно анализирует методы, с помощью которых композитор регулирует отношения между звуком речи, интонацией и музыкой, а также то, каким образом эта техника усиливает драматические характеристики оперы.

Ключевые слова: камерная опера, драматизм, оперное либретто, нелинейная мелодия, интонация.

DRAMATIC FEATURES OF THE LITERARY TEXT OF THE LIBRETTO AND MUSIC IN GUO WENJING'S OPERA “DIARY OF A MADMAN”

Wang Qiong, Instructor of College of Art, Yangtze University (Jinzhou, China).

The first chamber opera in China, “The Diary of a Madman,” was written in 1994 by Chinese composer Guo Wenjing based on the story “The Diary of a Madman” by Lu Xin. From the point of view of theatricality and drama in operatic art, “The Diary of a Madman” presented a number of excellent solutions, in particular, the author did not use in it the creative methods of combining the aria, recitative, vocal ensemble and chorus characteristic of classical opera, instead, he applied expressionist style technique of vocal declamation Sprechgesang and relying on the tone phonetic system of the Chinese language, built the composition of the opera on the basis of a melodic line without a fixed pitch. This new attempt has succeeded in compensating for the problem of the gap between melody and language that had often arisen in the past in Chinese academic opera. The solution to this problem was largely the result of Guo Wenjing's study of the dramatic features of the original literary work, but at the same time it also came from the bold experiments of Chinese composers that unfolded after the implementation of the so-called policy of reforms and openness in the country in the search for harmony between Western composing techniques and peculiarities of the Chinese language. In this article, the author, using the chamber opera “The Diary of a Madman” as the object of his research, analyzes in detail the methods by which the composer regulates the relationship between speech sound, intonation and music, as well as how this technique enhances the dramatic characteristics of the opera.

Keywords: chamber opera, drama, opera libretto, non-linear melody, intonation.

«Записки сумасшедшего» (1918) - наиболее классический и репрезентативный рассказ китайского писателя Лу Синя. В произведении через образ преследуемого «сумасшедшего» в форме автобиографического описания раскрывается картина того, как в условиях реакционного общества задыхающийся народ шаг за шагом от состояния беспомощности движется к безумию. По словам Лу Синя, эта работа «призвана выявить пороки семейного строя и воспитания в духе конфуцианской морали» [2, c. 31]. Эти пороки в неприкрытом виде писатель обобщает словом «людоедство», выступая с призывом к «спасению детей» («Спасите детей от деспотии диктаторского режима и надейтесь, что они избавятся от косности старых устоев и оживут» (цит. по [6, c. 76]). С точки зрения предельного «революционного демократизма», он произвел глубокую переоценку традиционной культуры, выразив чрезвычайную озабоченность по поводу будущего Китая и даже всего человечества. Рассматривая «Записки сумасшедшего», японский писатель Масако Китаока сравнил стиль этого рассказа с предыдущими произведениями Лу Синя. По его мнению, «это рассказ, уже утративший пыл и грезы юности, преисполненный теней горечи и мучений» [3, c. 112].

Стоит обратить внимание на то, что Го Вэнь-цзин не стал еще дальше углублять проводимую Лу Синем социальную критику, поскольку эта революционная задача ранее уже была завершена текстом самого писателя. Вместо этого композитор направил общую тему оперы на страдание «сумасшедшего» перед лицом конфликта с культурной средой. Несомненно, это решение стало оригинальной исходной точкой. Кроме того, обратившись к историческому фону создания данной оперы, мы можем обнаружить, что Го Вэньцзин использовал описанную им среду, в которой живет «сумасшедший», в качестве интертекстуального указания на «культурную революцию», через которую ему пришлось пройти в молодости. Композитор Цзинь Сян вспоминал: «Это болезненное испытание и катастрофа! Оно оказало огромное влияние на каждого человека и каждую семью в Китае» [7, c. 123]. Ввиду вышесказанного, композиторы, прошедшие «культурную революцию», часто проявляют необычайный интерес к исследованию проблемы духовной свободы интеллигенции.

Драматичность и реалистичность оперы всегда были ключевыми аспектами в эстетике китайского оперного искусства, и то, могут ли они быть блестяще представлены композитором, имеет непосредственную связь с общей структурой, языковыми особенностями и музыкальным стилем произведения. Следует отметить, что до 90-х годов ХХ века структурная основа большинства произведений китайской академической оперы фактически представляла собой строгую имитацию построения европейской классической оперы. Такая структура имеет множество преимуществ: во-первых, границы таких форм, как речитатив, ария, вокальный ансамбль, хоровое пение, более очевидны, и композитору легче моделировать организационную структуру всей оперы. Во- вторых, независимые характеристики различных компонентов оперы делают их полностью независимыми от самого произведения как такового: так, художественная ценность многих волнующих слушателя арий, фрагментов, исполненных дуэтом, трио, хором и т.д., по сути, намного превосходит значимость всей оперы в целом.

Однако совершенно очевидны и недостатки данной структурной организации. Они проявляются, в частности, в том, что относительная независимость и замкнутость речитативов, арий и других фрагментов зачастую приводят к своего рода «пробелам» в связности сюжета, нарушая непрерывность драматического развития, в результате чего зрители непреднамеренно теряют нить повествования. Большинство китайских композиторов, к сожалению, не могут найти необходимые решения такого рода проблем. Что касается драматической выразительности, они более склонны полагаться на «метанарративный» заголовок и сюжет, впечатляющие декорации и громкие звуковые эффекты большого симфонического оркестра. Слепое подражание китайских композиторов европейской «Гранд Опера» в течение определенного периода времени привело к серьезному застою в китайском оперном искусстве. Таким образом, устранение недостатков традиционной оперной структуры и эффективная организация связей между языком и мелодикой оперных произведений стали ключевой проблемой, требующей от китайских композиторов безотлагательного разрешения.

В связи с этим в опере «Записки сумасшедшего» Го Вэньцзин в вокальных партиях действующих лиц произведения использовал мелодическую линию без фиксированной высоты звука, образованную колебаниями, характерными для четырехтоновой системы фонетики китайского языка. Для этого он обратился к экспрессионистской технике Sprechgesang, а также к серийной технике, с помощью которой произвел деконструкцию мелодической линии и фактуры. Текст в опере также был перестроен композитором с линейного на разрозненный нелинейный, пуантилистская фактура разбила его на фрагменты и разложила исходную законченную форму фраз на голосовые элементы. То, каким образом композиторы-экспрессионисты производили децентрализацию и деконструкцию линейного повествовательного текста, мы также можем увидеть в «Cori di Didone» (Луиджи Ноно, 1958) и Симфонии для восьми голосов и оркестра (Л. Берио, 1969).

Го Вэньцзин исследовал все элементы лингвистики, составляющие главные особенности языка, включая произношение, интонацию, тон, скорость речи, залоги, семантику и эмоциональную реакцию во время диалогов и безмолвных внутренних монологов. Для того чтобы адаптировать вокальное исполнение к требованиям интонационной и тоновой выразительности, композитор изобрел для оперы «Записки сумасшедшего» множество соответствующих обозначений (см. рис. 1), позволяющих певцам понять, каким образом необходимо исполнить ту или иную часть текста. Среди них, например: «декламация в умеренном ритме и с чувством мелодического направления, “половинный” звук, взрывной согласный, глиссандо, вибрато или надрывистый плач и т. д.» [8, c. 72] .

Рисунок 1. Опера «Записки сумасшедшего», пояснительные обозначения Го Вэньцзина для вокального исполнения [5, c. 23]

Для того чтобы проиллюстрировать вышесказанное, мы выбрали вторую сцену оперы «Записки сумасшедшего» (рис. 2). В ней «сумасшедший» один в кабинете при тусклом свете, окружающие его мрак и гробовая тишина усугубляют душевное состояние главного героя, вызывая в нем болезненные галлюцинации. Несмотря на то, что исполняемый артистом текст очень прост («Кромешная тьма, не виден лунный свет»), чрезвычайно слабое ppp подчеркивает страх и нерешительность «сумасшедшего». Первое словосочетание «кромешная тьма», по задумке композитора, исполняется в форме глиссандо без фиксированной высоты звука, что усиливает разговорную манеру, а большое количество пауз длительностью в восьмую и шестнадцатую долю реалистично воспроизводит заикание, передающее паническое состояние персонажа. Дрожь в голосе и запинающаяся интонация, установленные между фиксированной и нефиксированной высотами звука, выражают маниакальное состояние, а также ужас и смятение, царящие в душе главного героя оперы.

В четвертой сцене оперы «сумасшедший» оправляется от тяжелой болезни и произносит исповедь, пронизанную глубоким осознанием истоков своего недуга (рис. 3). Это вокальное исполнение является завершающей частью оперы (в переводе на русский язык слова главного героя звучат следующим образом: «Вот уже четыре тысячи лет это - место поедания людей, оказывается, я тоже был в нем многие годы. Людоедство - в моей крови, я не ведал этого, но теперь осознал»). В этих строках композитор полностью отказался от фиксации высоты звука и лишь указал ее приблизительное направление, что по своим характеристикам в полной мере соответствует специфике выразительности древней китайской поэзии. Преувеличенный ритм и надрывная интонация делают этот глубокий и пронзительный внутренний монолог чрезвычайно живым и одухотворенным, блестяще завершая создание образа человека из китайского народа с его глубокой саморефлексией, чувством исторической вины и раскаяния.

Рисунок 2. Опера «Записки сумасшедшего», фрагмент второй сцены [1, с. 68]

Рисунок 3. Опера «Записки сумасшедшего», фрагмент четвертой сцены [1, с. 182-183]

Таким образом, можно сказать, что Го Вэнь-цзин сократил количество средств драматической выразительности, источником которых обычно является симфоническая музыка, выдвинув на первый план театральность и драматизм вокального исполнения. Этот шаг в значительной степени наделил артистов полномочиями по самостоятельному созданию художественных образов их персонажей, но в то же время требования к профессиональным навыкам артистов также значительно возросли (особенно в условиях большого количества партий, в которых необходимо «наполовину петь, наполовину говорить»). Творческий поиск и постоянное стремление композитора к драматизму и театральности в оперном искусстве служат исчерпывающим доказательством того, что его подход и художественная реализация уже превзошли многих из его современников. Таким образом, «Записки сумасшедшего» представляют собой не только новое начало жанра камерной оперы в истории китайского музыкального искусства, но также и новый прорыв в развитии драматических средств выразительности в китайской академической опере. Так, согласно отзыву в британском журнале «The Independent», «две оперы, поставленные Го Вэньцзином на сцене театра Алмейда (“Записки сумасшедшего” и “Ночной пир”), продемонстрировали, что современное поколение азиатских композиторов нашло новые оригинальные способы самовыражения, которые не только расширили возможности исполнения, но и раздвинули рамки творческого мышления в оперном искусстве» (см. [4, c. 598]).

вэньцзин драматический композитор оперный

Литература

1. Го В. Партитура оперы «Записки сумасшедшего». - Шанхай: Шанхай. науч.-тех. лит., 2016. - 189 с.

2. Лу С. Избр. соч. / под ред. Чжи Х. - Харбин: Народ. изд-во «Хэйлунцзян», 1981. - 318 с.

3. Масако К. Лу Синь, от поэзии дьяволизма к «Запискам сумасшедшего / пер. Ли Д. - Пекин: Саньлянь: жизнь, чтение, знание, 2015. - 262 с.

4. Мин Я. Новая музыка Китая. - Пекин: Народная музыка, 2012. - 908 с.

5. Сунь Х. Камерная опера Го Вэньцзина «Записки сумасшедшего»: дис. ... д-ра искусствоведения: 17.00.02. - Шанхай: Шанхай. консерватория музыки, 2014. - 51 с.

6. Хоу Ф. Очерк о просветительских идеях Лу Синя. - Сиань: Изд-во Ун-та Сидянь, 2017. - 200 с.

7. Цзинь С. Поиск без границ. - Пекин: Народная музыка, 2014. - 705 с. (на кит. яз.)

8. Цзюй Ц. Рецензия на одноактную оперу Го Вэньцзина «Записки сумасшедшего» // Вестн. Центр. музык. консерватории. - 1995. - № 01. - С. 71-75.

References

1. Go V Partitura opery “Zapiski sumasshedshego” [Score of the opera “Diary of a Madman”]. Shankhay, Shankhayskaya nauchno-tekhnicheskaya literature Publ., 2016. 189 p. (In Chin.).

2. Lu S. Izbrannye sochineniya [Selected works]. Ed. Chzhi Kh. Kharbin, Narodnoe izdatel'stvo “Kheyluntszyan” Publ., 1981. 318 p. (In Chin.).

3. Masako K. Lu Sin', ot poezii d'yavolizma k “Zapiskam sumasshedshego” [Lu Xin, from Devilish Poetry to Diary of a Madman]. Translated by Li D. Pekin, Sanlyan: zhizn', chtenie, znanie Publ., 2015. 262 p. (In Chin.).

4. Min Ya. Novaya muzyka Kitaya [China s new music]. Pekin, Narodnaya muzyka Publ., 2012. 908 p. (In Chin.).

5. Sun Kh. Kamernaya opera Go Ventszina “Zapiski sumasshedshego”: diss. ... d-ra iskusstvovedeniya [Guo Wenjing's Chamber Opera Diary of a Madman. Diss. Cand. Art History]. Shankhay, Shankhayskaya konservatoriya muzyki Publ., 2014. 51 p. (In Chin.).

6. Khou F. Ocherk o prosvetitel'skikh ideyakh Lu Sinya [An essay on Lu Xun's educational ideas]. Sian, University Sidyan Publ., 2017. 200 p. (In Chin.).

7. Tszin S. Poisk bez granits [Search without boundaries]. Pekin, Narodnaya muzyka Publ., 2014. 705 p. (In Chin.).

8. Tszyuy Ts. Retsenziya na odnoaktnuyu operu Go Ventszina “Zapiski sumasshedshego” [Review of Guo Wenjing's one-act opera “Diary of a Madman”]. Vestnik Tsentral'noy muzykal'noy konservatorii [Bulletin of the Central Music Conservatory], 1995, no. 01, pp. 71-75. (In Chin.).

Размещено на Allbest.ru