Самая "советская" советская музыка (преодоление соцреалистического канона в кантатах С. Прокофьева "Славься, наш могучий край" и "Здравица")

Размещено на http://www.allbest.ru/

САМАЯ «СОВЕТСКАЯ» СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА (ПРЕОДОЛЕНИЕ СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО КАНОНА В КАНТАТАХ С. ПРОКОФЬЕВА «СЛАВЬСЯ, НАШ МОГУЧИЙ КРАЙ» И «ЗДРАВИЦА»)

Ольга Борисовна Соломонова

Доктор искусствоведения, профессор кафедры истории мировой музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского (Киев, Украина).

Названные опусы исследуются как репрезентанты принципа интонационно-семантической диверсии, определяющей специфику многих произведений Прокофьева, созданных в тоталитарный период. Доказано, что по своим свойствам эти кантаты соответствуют признакам симулякра, основные черты которого - мимикрия, мнимое подобие «высокому» прообразу, гипертрофия жанрово-стилистических особенностей, смысловая синергия, двойное кодирование.

Ключевые слова: симулякр, диверсия, мимикрия, двойное кодирование, синергия, homo ludens.

Olga B. Solomonova

Любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множество, а закрытое произведение - в открытое.

Умберто Эко

Любовь Прокофьева к эпатажу общеизвестна. Достаточно вспомнить его вхождение в мир музыки, сопровождаемое целой серией провокаций. Программа под названием «Дразнить гусей», включенная композитором смолоду, работала во все времена. Не будет преувеличением сказать, что диверсионно-провокативные стратегии занимают в его творчестве не последнее место.

Пожалуй, ни один другой композитор не заявил о своем выходе столь активной апробацией музыкального смеха, что само по себе было некой диверсией в зоне солидного искусства (вспомним «Юмористическое скерцо», «Сарказмы», «Шута», «Любовь к трём апельсинам», Классическую симфонию, во многом выросшую, по мнению Б. Асафьева, «из иронических тенденций» и др.). Но даже в творчестве «серьёзном», уже во времена ученичества, Прокофьев заявлял о себе скандальными несоответствиями, о чём свидетельствует, например, описание его первого урока в консерватории: «Я отправился в класс Лядова... Первый урок, на который я по его требованию принёс экспозицию квартета, был сплошным скандалом... Мой квартет привёл его в ярость. Он послал меня к Рихарду Штраусу, к Дебюсси, словом, к чёрту, только оставьте его класс в покое. На этот раз я принёс ему квартет более лядообразный...», - записал композитор в дневнике [12, 98].

Понятно, что выход «Infant-Terrible» на арену ХХ века вызвал у академистов эстетический шок, а современники наградили его целой обоймой непристойных эпитетов, из разряда «физкультурно-атлетических», животных («Это слоны какие-то!») и диверсионных.

В череде обстоятельств, определяющих сущность музыки Прокофьева (среди которых его жизнелюбие, прагматизм, склонность к иронии, эксцентричность, европейская доминанта, следование установкам «Christian science» и др.), обращу внимание на качество, отмеченное сыном Сергея Прокофьева - Олегом Сергеевичем. Говоря о шахматной страсти композитора, он подчёркивает характерный для него «чисто спортивный момент движения, риска, уловки и победы» (курсив мой. - О. С.) [2, 43]. Прокофьев, безусловно, игрок - и не только в шахматы. Думаю, именно это игровое, соревновательно-спортивное, по-мужски конструктивное начало во многом определяло смелость решений, способность к рискованному манёвру, противодвижению¹, трезвому оцениванию ситуации и, в конце концов, - возможности создания достойной музыки во все времена.

Говоря о музыкальной советике Прокофьева, следует отметить ловкую манёвренность композитора в отношении соцреалистических канонов и его склонность к рискованным творческим стратегиям, нередко основанным на диверсионных методах. Симптоматично мнение В. Орлова о «Кантате к 20-летию Октября»: «Не будучи прямым дисидентом, Прокофьев органически не вписался в канон соцреализма „излишне реалистическим“ принципом детальнейшей нюансировки, утрирования смысла текста, если вообще не переосмысления его, что производит эффект идеологической диверсии, скрытого пародирования „сакральных“ идей» (курсив мой. - О. С.) [7, 25-26].

Как видим, в качестве определяющих методов Прокофьева исследователь выделяет диверсию и пародирование. На наш взгляд, к ним следует добавить такие игровые принципы, как ироническая провокация, мистификация и мимикрия «под естественную среду», ибо в этом - весь Прокофьев: загнать его в ритуальный угол было не под силу даже Сталину. Сказались помогавшие выживать во все времена жизнелюбие, склонность к юмору, эксцентричность и даже «колпак юродивого» (вспомним приход на «проработку» в ЦК в бурках и лыжном костюме с прикреплёнными к куртке сталинскими наградами).

Тем не менее, эффект диверсии В. Орлов усматривает лишь в «Кантате к 20-летию Октября». Многие другие советские произведения, в частности, кантату «Здравица», исследователь рассматривает как «реализацию соцреалистического канона»². Опровержение этого мнения (кстати, достаточно распространённого в западном музыковедении) составляет главную цель излагаемого материала.

Поскольку речь идёт о диверсии как одной из основных творческих стратегий Прокофьева, определим значение понятия. Слово диверсия (от фр. Diversion - отвлечение, отвод) используется в значении саботажа, вредительства, акта разрушения. В военной терминологии означает «отвлечение неприятеля ложным заходом с иной стороны», «выведение из строя важных объектов государственного значения» [6, 151].

Главными формами диверсии у Прокофьева являются художественные практики, издавна применяемые в культуре. Это смысловая «перезагрузка» жанра, смех, избыточность или недостаток смысла, приводящие к абсурдизму или синергетической неопределённости смысловых потенций текста.

Что касается систематизации диверсии в музыке Прокофьева, то в его советике выделяются два типа диверсионных стратегий: явная и скрытая. Первая подразделяется, в свою очередь, на две разновидности: а) опасную диверсию (как, например, жуткий опричный Пляс на крови в фильме С. Эйзенштейна - С. Прокофьева «Иван Грозный», который - при учёте апологии царя в эпоху сталинизма и самоотождествления с ним Сталина - имел негативные для авторов последствия); б) безопасную диверсию, совпадающую с требованием госзаказа (пример - пародийная песня военного времени «Фриц», высмеивающая немецкого солдата в эстетике Кукрыниксов и профанирующая жанр немецкой Lied). Основные принципы скрытой разновидности диверсии - мимикрия и мистификация, наиболее изощрённые методы работы с музыкальной советикой.

Рассуждения о диверсионной стратегии Прокофьева основываются на произведениях, написанных в 1930-40-е годы, когда композитор «с величайшей радостью возвратился восвояси» в «Большевизию» после триумфальных гастролей в СССР (1927, 1929, 1932 годы), сыгравших роль «сыра в мышеловке». Как многие художники того времени, он поначалу стал искренним энтузиастом новой жизни, не чувствовавшим с ней никакого разлада. Трудясь в Стране Советов и даже выполняя госзаказ, Прокофьев, думается, поначалу не только пытался «зарекомендовать» себя, но был апологетом СССР - однако лишь до определённой степени (разочарование, благодаря здоровому скептицизму и отягощающим обстоятельствам, наступило довольно быстро). Интересно об этом пишет Г. Гачев: «Легко было слушать музыку революции поначалу, в полосу очарования. А когда потом иной оскал явился? Как сочетать высокое, которое не перестало быть в душах, - с издевательским шаржем свершения наличного?» [4, 36].

Свершение это, среди прочего, состояло в том, что государство, ставшее «механизмом, порождающим правила» (Ю. Лотман), строго контролировало творческий процесс. А поскольку монополия определяет рынок, в 1930-40-е годы продукция произведений во славу ставится на конвейер. В хоровод по фетишизации вождя включаются и композиторы. Известный крепкими выражениями Эрнст Неизвестный так описывает это явление: «...император, фюрер, вождь в конце концов просто человек, и ему хочется, чтобы ему понятно лизали задницу» [7, 126].

По законам тоталитаризма каждый художник должен был создать славословие. Однако даже в «эпоху одинаковых» творец, если он был талантливым и отважным, позволял себе играть со смыслом путём создания симулякров - произведений, имитирующих верноподданнический стиль и паразитирующих на его «высокой» символике. Вводя этот термин в координаты советской музыки, определю его значение.

Особенность симулякра в том, что с целью мистификации автор акцентирует уровень воспроизведения престижного прообраза. Трансформация же, обеспечивающая присутствие скрытых музыкальных шуток, издёвок и иронических аллюзий, сосредоточена в малозаметных - субтекстовых и контекстных - параметрах, осознание которых требует дополнительных усилий, профессионализма и, что важно - смехо-игровой открытости исследователя.

Несмотря на то, что главным свойством симулякра является принципиальная несоотносимость с реальностью (во всяком случае, в сознании автора), такой текст нередко приводил к тому, что у слушателя, к тайной радости пародиста, возникал соблазн принять пародийную имитацию за подлинный «текст-реверанс».

Наиболее комфортно и относительно безопасно симулятивные игры осуществлялись в музыке - искусстве интонируемого смысла, содержащем большой потенциал допущений и расхождений в области интерпретации. Именно поэтому симулякр стал широко востребован инакомыслящими композиторами в эпоху тоталитаризма. Главным в осуществлении замысла было «равнение в затылок своему правительству» (Д. Оруэлл). Попасть в отряд верноподданных было жизненно необходимо, но не сложно. Среди требований «обязательной программы» - поклон «тройственному союзу соцреализма - партийности - народности» (Т. Чередниченко), обращение к тексту славословия, удачное посвящение и название опуса (предприимчивый М. Коваль убил сразу «двух зайцев», назвав свою кантату «Сталин и Ленин»). Естественно, что такое текстовое блюдо следовало приправить соответствующей «датской» тематикой и обеспечить ему статус легкоперевариваемого продукта. Этим требованиям удовлетворяли, в первую очередь, такие иерархически высокие советские жанры как кантата, оратория, ода и здравица.

Понятно, что большинство жертвоприношений на алтарь тоталитаризма были однодневками, в которых проявилось наибольшее, по А. Шнитке, зло в области музыкального искусства - паралич индивидуальности и уподобление всех всем. Однако нередко талант и способность к игровому моделированию по законам двойного кода - скорее «вопреки», чем «благодаря» - приводили к созданию интересных и даже гениальных опусов, воспарявших к «высшему смыслу».

Именно с таким феноменом встречаемся у Прокофьева - человека, сохранившего даже в условиях тирании свободу выбора модели поведения. Именно потому его музыкальная советика не может вызывать у аудитории автоматического доверия в плане апологии советской идеи, а «критерий истинности сообщения приобретает исключительно острый и актуальный характер» [10, 809].

Среди «музыкальных приношений» советской эпохе - кантаты «К 20-летию Октября» (1937), «Здравица» (1939) и «Славься, наш могучий край» (1947).

Особого внимания заслуживает мягкая диверсионная стратегия кантаты «Славься, наш могучий край». Её начало заставляет усомниться в истинности «высоких» намерений композитора: в качестве вступления славильной кантаты, нарушая все «парадные» ожидания, звучит мультяшный марш-скерцо из серии маршей пионера Пети. Неадекватный маршик, демонстрирующий принцип несовпадения жанрового персонажа и его интонационного поведения (жанрово-стилистической заявки и предложения), воспринимается как девиантное поведение жанра, ироничная реплика лицедея, проявляющая прокофьевскую склонность к смысловой игре. Эффект жанрового конфуза усиливается драматургической функцией марша-демарша, звучащего в качестве Пролога и Эпилога кантаты. Резкий стилистический слом, связанный с введением вслед за маршем ритуально-эпической Славы, производит весьма парадоксальное, даже хулиганское впечатление (как и финальное повторение курьезного марша, портящего только что восстановленную репутацию кантаты). Вся «кантатная история» благодаря «величайшей наглости контрастов» (М. Зощенко) сводится к фарсу.

Итак, вместо канонического общего языка в этом марше, лишённом «казённого привкуса», присутствуют такие зоны риска, как парадокс, полиязычие, гротескный жанровый микст, профанация, иронические аллюзии и пр. Все эти факторы даже при их неоднозначной трактовке позволяют ясно осознать результат: от этой музыки веет несоответствием и разрушением канона.

Укрупнение позиций «перевёрнутого образа» (Ю. Лотман) завершают важные имманентно интонационные параметры - интерпретационный и контекстный. В зависимости от интерпретации, данный марш можно исполнить по-разному.

При крайне позитивном восприятии он есть излучение мечты, фантастический образ красоты и непосредственности. Такой марш, с характерной для него детскостью и фантазийностью музыкального высказывания, коррелирует с языком психотерапии - с представлениями о защищённости, покое, ласке, regressum ad uterum.

При более «остром» подходе этот рассматриваемый фрагмент обнаруживает признаки остранённо-буфонного марша-скерцо, профанирующего образ парадного марша. Репрезентанты его смехового статуса - жанровые модуляции и тембровый театр (с акцентом на высоких духовых), необычный для серьёзного марша тип музыкальной пластики и разворот интонационных «событий» (приоритет озорных форшлагов, трелей и прочих «несерьёзных» мелизмов).

Ещё одно игровое поле кантаты - ритуальный апофеоз «Слава!». Слов здесь практически нет (оно одно - «Слава!»). Выявлению истинных намерений текста способствует музыка, доказывающая присутствие идеи двойного кодирования. Считаю, что этот фрагмент, провоцирующий к трактовке в разных эстетических измерениях, - гениальная герменевтическая ловушка, драматургический замысел которой - артикуляция престижных свойств текста, за которыми, при тщательном разматывании латентной информации, обнаруживаются реальные свойства апофеоза, проходящего эволюцию от энтузиастического славления до напряжённого голошения и в результате - к неадекватности музыки словесному ряду. Налицо феномен, определяемый Л. Акопяном как дистанцирование поверхностной и глубинной структур текста, «хитрая дезинформация, призванная... отвлечь внимание от истинных, по-настоящему существенных источников идей и ассоциативных связей» [1, 171-172].

Ещё более любопытна диверсионная стратегия «Здравицы» (1939) - произведения, и ныне вызывающего крайне противоположные интерпретации. Несмотря на «датский» характер, опус был по достоинству оценён современниками как «сочинение лаконичное, весёлое и даже шутливое» (П. Поспелов). По мнению П. Поспелова, «на сегодняшний слух в „Здравице“ слышна циничная бравада, с которой блестящий профессионал, ощущающий себя европейцем, мог выполнить любой заказ - хоть для Сталина, хоть для чёрта лысого» [її].

Однако вспомним, что в интерпретации В. Орлова и М. Фроловой-Уокер «Здравица» - настоящий соцреалистический опус. В чём же дело? Почему возможны столь разные трактовки? На мой взгляд, художественное целое «Здравицы» - некий интонационно-семантический айсберг, подводная часть которого представляет собой довольно солидное сооружение, организованное по законам «эзопова языка», апеллирующего к приёмам маскировки и двойного кода, суть которого, по М. Арановскому, в том, что созданная по его законам музыка даёт повод для противоположных выводов.

Симулятивное подобие с «текстом-реверансом», сработанным по принципу мимикрии и мистификации, устанавливается не только в интонационной, но и в содержательной сфере. Доказательный ряд «советского классицизма» кантаты вполне убедителен: подобающий славословию текст, грандиозный хоровой состав, величественная фактура, драматургия, устремлённая к квазиграндиозному финалу.

Имеются, однако, и компрометирующие обстоятельства. Среди них - вполне детский приём - первое появление тритона на слове «Сталин»:

С большой фантазией выполнена запись на титуле партитуры: «…произведение написано на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский тексты». Не говоря о самом качестве квазифольклорных текстов кантаты, замечу, что данное указание читается, как скороговорка - нечто подобное «на дворе трава, на траве дрова»: сначала следует проработка РУ-РА-РУ (русский, украинский, белорусский), затем КУ-КУ (кумыкский, курдский), затем МАР, МОР (марийский, мордовский). Несмотря на явно ироничный посыл этого сообщения, автор сохраняет невозмутимость и прагматизм. Отметим, с одной стороны, ироническое следование требованиям к реалистическим композиторам о пользовании «богатством на родных мелодий», а с другой - отметим здоровую осторожность Прокофьева: осознавая, что неспециалист неспециалисту рознь, он на всякий случай не включил в этот ироничный перечень народы Северного Кавказа (хотя и в них есть где потренироваться, особенно по части буквы «Р»).

Среди блистательных мистификаций «Здравицы» - финал с текстом, формирующим квазипассионарный образ Иосифа Грозного.

Во внешне благополучной картине обнаруживаются весьма неполиткорректные, исключительно профессиональные штрихи. Во-первых, апофеоз в честь «отца народов» основан на стреттном проведении фразы «Много, Сталин, вынес ты невзгод», принципиально невозможной для многократного повтора, особенно в плотной стретте, основанной на соотношении дважды повторенного слова «много» (см. ц. 30, т. 7).

Во-вторых, опять-таки благодаря стретте, происходит «разложение» слова, и весь текст о страдальце распадается, оказываясь не слышимым и не воспринимаемым³ (учитывая требование понятности и доходчивости - главных художественных лозунгов эпохи, - имеем ещё одну профанацию темы):

Кроме общей невразумительности вербального текста (о чём, негодуя, писали критики после премьеры), обратим внимание на то, что хоровая стретта, при кажущейся её сложности (впечатляюще мощная «картинка» в партитуре!) - это дублируемый оркестром восходяще-нисходящий прогон До-мажора в две с половиной октавы, в унисон, двадцать три такта без изменений (нечто достойное «Антиформалистического райка» Шостаковича!). Такой апофеоз повторности, демонстрируя единство «дрессированных поборников лозунгов» (В. Зак), выявляет абсурдность «праздника дураков»: игровая избыточность и пережим приёма в сочетании с бесконечным ff и издевательской торжественностью повтора вбивает в сознание идиотизм происходящего.

Трудно вообразить, что Прокофьев, чуткий к фоническим свойствам материала, не осознал результата. Ещё сложнее представить, что композитор, имеющий великолепный «нюх» на смешное, не включился в ситуацию, и она разыгралась сама собой. Видимо, цель состояла в реализации того типа симулякра, о котором великолепно сказал Д. Оруэлл: «И при самой жёсткой диктатуре разве не может писатель как личность сохранить внутреннюю свободу и преобразить или перелицовать свои еретические мысли таким образом, что у властей не хватит мозгов их распознать?» [8, 279].

Проведённые наблюдения позволяют сделать выводы. Прокофьевские диверсии совершаются в монополизированные государством жанровые структуры (вспомним о диверсии как о «выведении из строя важных объектов государственного значения»), обнаруживающие признаки интонационной катастрофы. Именно в этих ритуальных зонах Прокофьев провоцирует «неклассические состояния жанра», взывая к иным возможностям и формируя ощущение шокирующего - как по тем временам - несоответствия и парадокса. Видимо, именно это ощущение «развала искусно построенного здания соцреализма» повлияло на «вписанность» Прокофьева под № 2 в постановление 1948 года (невзирая на многие «музыкальные приношения», которые, с точки зрения жанровой природы и приуроченности к важным советским датам, вполне могли числиться по разряду «правильной музыки»).

Среди причин попадания Прокофьева в список неблагонадёжных отметим следующие. В системе ценностей эпохи сталинизма, в условиях штамповки преимущественно одинаковой продукции (когда Шостакович, например, выходил из ситуации путём написания опусов «для них» и «для себя»), Прокофьев, отличавшийся манёвренностью гроссмейстера, в каждом созданном им произведении играл свою партию и осуществлял свои стратегические планы. Даже тогда, когда ревнители благопристойности в искусстве не могли распознать истинных намерений прокофьевского текста, этот текст - весьма странный и выпирающий за рамки канонов - вызывал недоумение и напряжение, нежелательные для такого рода продукции. Происходило возрастание информации, переход её в непредсказуемые синергийные состояния. Видимо, кроме коммуникативной схемы «адресант/адресат» у Прокофьева срабатывала защитная автокоммуникация, благодаря которой возникали прирост смысла и провокация к дальнейшему движению мысли [см.: 9, 425-426].

Главное же состояло в том, что эти тексты сохраняли такое истинно прокофьевское свойство, как непосредственность. Ведь, как заметил Д. Оруэлл, «без непосредственности... созидание становится невозможным и сам язык костенеет... воображение, подобно некоторым диким животным, не желает размножаться в неволе» [8, 285].

Можно с уверенностью сказать, что воображение Прокофьева оказалось сильнее этого приговора. Большим подспорьем стал его объективизм, высокая степень адаптивности, иро- низм, олимпийское «психическое здоровье» и главное - отношение к творчеству как ремеслу, требующему высокого профессионализма и некой отстранённости. В любой ситуации, даже во времена Большого террора, Прокофьев остаётся самим собой - homo ludens и homo ridens (качество не частое, свидетельствующее о мощном внутреннем стержне, а вовсе не о равнодушии к происходящему).

Парадоксально, но его советика несла эвристический потенциал, способный приводить в действие сокрытые подтексты и контексты. Это была музыка, ускользающая от безоговорочных определений и часто претендующая на звание инакомыслия и крамолы в звуках - крамолы, оформленной в музыкальном отношении безупречно! Ведь, как отмечает внук Прокофьева Сергей Олегович, композитор «органически не мог писать плохой музыки»: «Даже официальные заказы, которые он время от времени должен был исполнять, как и все художники, жившие при тоталитарном режиме, он выполнял в музыкальном отношении блестяще» [13, 229]. Так состоялся личный опыт самостояния, а значит - преодоления тоталитарной немоты. Воистину Прокофьев, как сказал А. Шнитке, - человек, защищённый ироническим разумом от миражей современности.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Яркое свидетельство противодвижения - реакция Прокофьева на «избиение» Шостаковича за «Леди Макбет»: «Говорят, что Шостакович не простил Нейгаузу его выступления. Равно как и оценил молчаливую поддержку со стороны Мясковского. <...> Прокофьев же, которого никогда не отличала особая любовь к творчеству Шостаковича, с тех „сумбурных“ дней в своих интервью стал с поразительной регулярностью перечислять успехи у зарубежной публики сочинений Шостаковича. И это при том, что, зная Прокофьева, особенности его эстетики и стиля, можно представить, насколько чуждым по духу был ему трагедийный психологизм оперы „Леди Макбет“» [3,171].

² Именно так В. Орлов определил сущность «Здравицы» в своём докладе на конференции, посвящённой 120-летию со дня рождения С. Прокофьева (Москва, 26-30 апреля 2011 года).

³ Интересно, что вербальный текст организован по принципу «раздельноречия» или «многогласия» - одновременного произнесения разных фрагментов текста, вошедшего в богослужебную практику в XVII столетии (вспомним, как с этим феноменом боролись в русской церкви, ибо нельзя было применять раздельноречие к сакральному слову).

Размещено на Allbest.ru

ЛИТЕРАТУРА

1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. Москва : ГИИ МКРФ ; Дмитрий Буланин, 2004. 474 с.

2. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. Москва : Молодая гвардия, 2009. 703 с.

3. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке : документированное исслед. Москва : Классика-ХХІ, 2010. 456 с.

4. Гачев Г. В жанре философских вариаций // Советская музыка. 1989. № 9. С. 33 -40.

5. Неизвестный Э. Соцреализма не существует // Театр. 1990. № 11. С. 124

6. Ожегов С. И. Словарь русского языка. Москва : Госиздат, 1961. 900 с.

7. Орлов В. Прокофьев и эстетика советских массовых празднеств // Искусство ХХ века: элита и массы : сб. ст. / ред.-сост. Б. С. Гецелев, Т. Б. Сиднева. Нижний Новгород : Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2004. С. 18-29.

8. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Москва : Прогресс, 1989. 380 с.

9. Лотман Ю. М. О двух типах ориентированности культуры // Ю. М. Лотман. Семиосфера. Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 2000. С. 425-427.

10. Лотман Ю. М. О русской литературе. Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 1997. 848 с.

11. Поспелов П. Культ личности по-филармонически, или Чистая музыка от Геннадия Рождественского // Ведомости. 2004. 10 июня. URL: http://www.musiccritics.ru/?id=3&readfull=4213 (дата обращения: 27.08.2004).

12. Прокофьев C. С. Дневник: 1907-1933. В 2 ч. Ч. 1. Париж : sprkfv, 2002. 816 с.

13. Прокофьев C. С. Дневник: 1907-1933. В 2 ч. Ч. 2. Париж : sprkfv, 2002. 896 с.

14. Чемберджи В. ХХ век Лины Прокофьевой. Москва : Классика XXI, 2008. 333 с.