Канон в контексте рационалистических тенденций XX в.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Канон в контексте рационалистических тенденций XX в.

Г.А. Демешко

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, Российская Федерация

Аннотация

В статье рассматривается феномен тотального обращения к канону в музыке ХХ в. Отмечается разнообразие технических, функциональных и смысловых аспектов его использования. Важнейшее из направлений новой и новейшей канонической практики представлено образцами инженерно-выверенной, «строгой» трактовки канона, которое и становится главным объектом авторского наблюдения. Подчеркивается, что это направление резонирует, с одной стороны, с рационально-конструктивными тенденциями в культуре ХХ в., с другой - с канонической практикой старых мастеров. Автор исследует определенный массив таких канонов в творчестве А. Веберна, Р. Щедрина, К. Караева, А. Шнитке, показывает сходство их техники с контрапунктическими секретами «нидерландцев» и мастеров ритмической полифонии XIV - начала XV вв. Особое внимание уделяется традиции так называемых зашифрованных («загадочных») канонов. Акцентируется их подспудное «инженерное» родство с определенными образцами конструктивно-выверенных современных канонов. При этом «свернутой» одноголосной записи старинных загадочных канонов, выводимых исполнителями в двух-, многоголосную форму-канон, в канонической практике ХХ в. соответствует нечто зеркальное: многоголосно зафиксированная («развернутая») форма-канон, без труда поддающаяся процедуре зашифровки («свертыванию»). Ю. Холопов называет ее «реканонизацией» и наглядно демонстрирует на примере II части Вариаций Веберна, ор. 27. Искусство сочинения математически точно просчитанной композиции, столь ярко запечатлевшей себя в технике канона, - факт культуры ушедшего столетия и тесно связанный с ним стиль музыкального мышления.

Ключевые слова: канон, каноническая техника, загадочный канон, контрапунктическая техника, нидерландская школа, новая венская школа, реканонизация, структурирование формы, сериализм, нелинейная конфигурация голосов.

Abstract

CANON IN THE CONTEXT OF RATIONALISTIC TENDENCIES OF THE 20th CENTURY

G.A. Demeshko1

1 Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, Russian Federation

The article analyses the phenomenon of the global musical appeal to canon in the 20th century and pays attention to the variety of technical, functional, and semantic aspects of its use. The most important trend of the new and the latest implementation of canon is represented by technically precise and rigorous definition of canon, which becomes the main object of the author's studies. The article underlines that the trend resonates with rational and constructive tendencies in culture of the 20th century as well as with canon works of the old masters. The author studies a certain selection of canons in works of A. Webern, R. Shchedrin, G. Garayev, and A. Schnittke to reveal similarities in their technique with contrapuntal secrets of Netherlandian masters and masters of rhythmic polyphony of the 14th-beginning of the 15th century. Special attention is paid to the tradition of so-called hidden (mysterious) canons. The author emphasizes their underlying relations to certain examples of constructionally precise modern canons. With that in mind, the “shortened” single-voiced record of old mysterious canon played in the form of a two- or multi-voiced canon corresponds to a mirror form in canons of the 20th century. A multi-voiced (“extended”) canon record in this mirror form can be easily hidden (or shortened). Yu. Kholopov calls it “re-canonisation” and illustrates by example of Webern's Part II of Variations for Piano, op. 27. The art of creation of mathematically precise compositions that is so evidently impressed in canon technique is both a cultural fact of the past century and the corresponding style of musical thinking.

Keywords: canon, canon technique, mysterious canon, contrapuntal technique, Netherlandish School, Second Viennese School, re-canonisation, form structuralisation, serialism, non-linear configuration of voices.

Музыка ХХ столетия поражает обилием и разнообразием используемых форм канона. Практически любой крупный опус таких корифеев, как Б. Барток и Д. Шостакович, Р. Щедрин и П. Хиндемит, И. Стравинский и А. Веберн, В. Лютославский и А. Шнитке, Б. Тищенко и Д. Лигети, С. Губайдулина и К. Штокхаузен отмечен обращением к этому виду техники. Всепроникающий характер канона, его исключительно важная роль в арсенале самых необходимых структурно-выразительных средств, - интереснейший феномен музыкальной практики ХХ в., который еще предстоит осмыслить и объяснить.

Не менее важно и то, что различные свойства и типы канонов впер-вые представлены в их исторической одновременности, что объясняется плюралистическим характером самой эпохи. Отсюда -- универсализм и многообразие обликов современного канона, которому в равной степени близки приемы готической полифонии и изощренная энигматика старонидерландских канонов, полифонический опыт барокко и музы-кальной практики ХУШ--Х1Х вв. канон музыка тенденция

Универсализм канона и в его проникновении буквально во все «спо-ры» современного произведения: от предтематического уровня до «мас-штабно-синтаксического» и общекомпозиционного. Не случайно Т. Франтова прямо связывает особое тяготение к технике канона с заметно усилившейся в ХХ в. ролью «горизонтального фактора в организации малых синтаксических единиц». А отсюда, как полагает автор, и устойчивая тенденция к «логической организации какой-либо структуры через технику канона, позволяющей строить целое, исходя из избранного параметра» (Франтова Т., 1986, с. 13).

Каноническая имитация наряду с вариационностью и остинатностью предстают как своего рода «три кита» в логике организации совре-менной музыкальной композиции. Все они оказываются в равной степени вовлеченными в ее сложную, динамически подвижную систему, действуют в ней не порознь, а активно контактируя и дополняя друг друга. Но канон в XX в. не только форма, но и определенная смысловая величина, некий семантический объект. Если имитация как таковая еще ничего не означает, то канон с его сосредоточенной погруженностью во внутреннее измерение музыки зачастую несет на себе и некую знаковую нагрузку.

Семантика Вечности, Следования учению, Истине, пожалуй, самая древняя, чему во многом способствует характерная для канона идея тождества, единообразия («Ягуе»). Однако и она представлена в нем в самых различных своих ипостасях. В одном случае - в духовном облике Вечного, развернутом в «образы» следования вероучению, приобщения к Высшему, Нетленному, в другом - в модусе увлекательной интеллектуальной игры, отработанной в творчестве старых мастеров и продолженной И.С. Бахом (так называемые «загадочные» каноны). Органичен канон и как знак, предвещающий резкий перелом в драматургическом развитии, а также канон, символизирующий идею «лжесвидетельства»1 или лже- согласия2 и т.д.

Духовно-символическая доминанта канона более всего ассоциируется с непрерывностью (цикличностью) самого процесса уподобления голосов. Поэтому знаковым характером в данном случае наделяется весь многомерный («длинный») канон как показатель отвлеченности такого процесса, как смысловая единица «высшего порядка», способная погружать слушателя во внутреннее измерение музыки, отвлекая его от того, что именно имитируется.

Логико-интеллектуальная доминанта канона, напротив, апеллирует к математически счисляющей этот процесс «формуле» (канон-правило!), к закономерности построения целого на основе изначально заданного параметра. Эмоционально-доминирующие аспекты канона характерны для более поздних форм его трактовки. Они, напротив, указывают на дальнейшую эмансипацию принципов канона от «буквы» имитационной формы, контекстуального смысла, от исторически закрепившейся за ним отвлеченной символики. Принцип имитационного тождества в данном случае может быть использован неточно, спорадически, посредством его неожиданных включений в иной контекст, вне единой, непрерывной цепи канони- рования. Зато особое значение обретает здесь сам объект полифонического исследования (имитируемый материал), конкретные способы его имитационного «тиражирования».

Различное соотношение выразительной и структурной слагаемых канона, а также характер его включенности в общий музыкальный контекст дают бесчисленное количество вариантов новой и новейшей интерпретации канона3. Выделим одну, важнейшую, на наш взгляд, пару полюсов: строгие - свободные образцы его использования в общем пространстве имитационно-канонической техники ХХ в. Именно эта пара, пожалуй, ярче всего подчеркивает основные направления современной практики канона и связана с чрезвычайно расширившимся арсеналом композиторских техник. В обиход входят такие его виды, как серийный и сонорный, нелинейный и тембровый, ритмический и гетерофонный... формы канона. В настоящей статье ограничимся рассмотрением первого из этих полюсов - «строгой» трактовки канона.

Рационально-конструктивные тенденции ХХ в. оказались как никогда созвучны старым мастерам. А посему многие из этих новых форм есть не что иное, как хорошо забытое старое, как возврат к контрапун-ктическим секретам нидерландцев и даже мастеров ритмической по-лифонии XIV - начала XV вв. Еще в 1933 г., в одной из своих лекций А. Веберн подчеркивал: «Мы живем в эпоху полифонического метода и наша композиционная техника имеет много общего с методом ни-дерландцев XVI века - но, разумеется, с добавлением всего того, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов» (1975, с. 30). Родоначальником этого направления является наследие нововенцев, и прежде всего - самого А. Веберна4. В его творчестве канон «. занял, - по точному замечанию Е. Ивановой, - положение не просто ведущего жанра, или типа письма, или технического приема, а некоего “феномена”, способного к “самовыражению” в разных условиях. Поэтому Веберна можно назвать “жрецом канона”, реализовавшего с его помощью в своих сочинениях “идею симметричного равновесия в музы-ке”» (Иванова Е., 2005, с. 14).

Если в тональных канонах (в том числе в Пассакалье, ор. 1) голоса представлены еще в их привычном, линейном изложении, то в после-дующем Веберн приходит к иной, специфической для его творчества фактурной модели канона с пространственной (нелинейной) кон-фигурацией имитирующих голосов. Ее образуют весьма оригинальные компоненты, которые «...удивляют необычной свободой рисунка состав-ляющих линий, причудливо изломанных и расчлененных паузами, разбросанных в большом диапазоне, изобилующих скачками.» (Попе- ляш Л., 1980, с. 132).

Е. Иванова дает наглядное графическое изображение такой фактурной модели в песне «Иди, о душа», ор. 15, № 5 (рис. 1).

Это двойной канон в обращении (Doppelcanon in motu contrario) для голоса (в схеме - верхняя линия фактуры в своей прямой на-правленности, она же - пропоста 2) и ансамбля инструментов (пропо- ста 1 и две риспосты), представляющего собой многоголосную ткань, сотканную из пуантилистически изломанных тембровых мелодий (Klangfarbenmelodie).

Рис. 1. А. Веберн. «Иди, о душа», ор. 15, № 5

Симфония, ор. 21 - серийная и целиком каноническая, причем процесс ее сочинения предварен скрупулезным исследованием и преформированием исходного материала (серии). Сплошное структурирование формы, ее выведение из единого источника (в ранних, тональных композициях - из интонационного, в более поздних - серийного) сближают технику Веберна с контрапунктическим искусством старых мастеров. «Сложнейшие канонические образования, - отмечает Т. Адорно, - получаются сами собой благодаря применению серии в ее различных, родственных, иногда пересекающихся друг с другом подструктурах: вечное тяготение Веберна к технике канона слилось с его микрологическим инстинктом»5 (2016, с. 199).

Обратимся к другим примерам явной или более скрытой реконструкции старинных форм канона, которые, в частности, ссылаясь на классификацию Л. Файнингера, приводит Ю. Холопов (Холопов Ю., 1978, с. 145). Пожалуй, наиболее частыми их видами сегодня становятся: восходящий к эпохе изорит- мического мотета мензуральный или пропорциональный канон (например «Inclita stella maris» Дж. Дюфаи), а также канон в увеличении (Bien veignes).

В традициях ритмической «мензуральной» полифонии XIV в. выполнен, в частности, канон из Второй кантаты А. Веберна, ор. 31, ч. VI (пример 1). В нем возникает такое полиритмическое сочетание двух пропост и их риспост, при котором каждый из голосов подчеркивается различными ритмическими делениями. В образующемся при этом многоголосии нет стабильно закрепляемых за каждым из голосов метрических «пропорций», но постоянно присутствует эффект несовпадения акцентов различных голосов в любой точке временного развертывания. А поскольку каждый голос (по отношению к другому) как бы имеет свою собственную «мен- зурацию» (обусловленную тенором с его изначально задаваемой, скользящей перфектно-имперфектной метрикой), такой канон вполне может быть причислен к мензуральным.

В Первом квартете для струнных А. Шнитке (ч. 1), напротив, предпринята попытка закрепить в каждом из голосов свою собственную ритмическую «мензуру». И тем самым усилить, размножить, стереофонически увеличить каждую квант-попевку главной темы (пример 2).

«Музыкальными приношениями» XX в. можно назвать еще ряд опусов, следующих всем строгим предписаниям полифонической техники и представляющих род так называемых канонических «кунстштю- ков». Это круговые (perpetuum), бесконечные (infmitus), пропорциональные (mensuralis), инверсионные (inversus), палиндромные и т.п. «ученые» каноны (Бесконечный и Зеркальный каноны Р. Щедрина из его «Полифонической тетради», II часть Первой симфонии А. Пярта «Каноны», финал Четвертой симфонии Р. Гринблата Canone e stretta и т.д.).

Пример 1. А. Веберн. Вторая кантата, ор. 31, ч. VI

Пример 2. А. Шнитке. Первый струнный квартет, ч. 1

Еще более разнообразно представлена в музыке XX в. техника нидерландских «инверсионных» канонов, объединяющая в себе возможность двоякого (зеркального и ракоходно- го) обращения. Если «зеркальный» (обращенный по вертикали) канон был распространен не только в полифонической, но и в гомофонной музыке, то так называемый «рако- ходный» (обращенный по оси горизонтали) канон главным образом детище догомофонной и новейшей музыкальной практики. Его вторая жизнь в ХХ-ХХ1 вв. обусловлена особым пиететом современных композиторов к контрапунктическому опыту «стариков» и регламентированными формами работы с 12-то- новой серией, возросшим значением комбинаторной техники и законов зеркально-симметричной организации музыкального материала в целом.

Пример 3. К. Караев. Симфония № 3. Финал

Рассмотрим пример многократного включения ракоходно-канони- ческих имитаций в финале Третьей симфонии К. Караева, Контрапунктически присоединяемые к ости- натно повторяющимся семизвучным сегментам серии (с!з - вБ у У-евШ + С-ЬазБ.) возвратные риспосты (вБ - с1з у У-п1 II + У-1в) образуют здесь сначала несимметричный бесконечный канон второго рода в ра- коходном движении (пример 3).

А далее (с такта 5 после ц. 3) последний усиливается дополнительным контрапунктированием того же сегмента, проводимого в прямом движении (У-ш. I) и уменьшении (деревянные духовые), что обрисовывает еще более сложную (многоярусную) структуру Сапопв тИпКиз ракоходных канонов в Симфонии К. Караева противостоит тотальное применение инверсионности того и другого типа в зеркально- и рако- ходно-симметричных формах в музыке XX в. Это Allegro misterioso из «Лирической сюиты» для струнного квартета А. Берга, Прелюдия и Постлюдия из Ludus tonalis П. Хиндемита, Пролог и Эпилог из «Траурной музыки» В. Лютославского, вторая из «Шести пьес для арфы и струнного квартета» Р. Ле- денева и «Речитатив и обратное движение» Р. Щедрина из «Полифонической тетради» и т.д.

В связи с тесным взаимодействием принципа остинатности и канонической имитации новое преломление получают и такие рудиментарные формы старонидерландского канона, как «линеарный» (Linearcanon) и «распределенный» (по Л. Файнин- геру - Formalkanon). Первый из них, как известно, основывается на однолинейном (в том же самом голосе) выведении имитации из нотирован- ной мелодии. Второй предполагает «...распространение функций тенора как c.f.6 (в линеарном каноне) на

Своеобразной формой, сочетающей в себе функции линеарного (однолинейная «имитация» темы-серии в басу) и распределенного (последовательное имитационное наложение на этот c.f. в других голосах обращения, ракохода и обращенно-ракоходного вариантов ее проведения) канонов, становится экспозиционный раздел фуги № 12 А. Пирумова из его «Полифонической тетради» (пример 4).

Однако, если пятикратное проведение темы-серии в ее основном виде образует своеобразный бассо-ости- натный фундамент экспозиции, то ее основные модификации представлены в имитационно подключаемых голосах. Обращенный и ракоход- ный варианты, линеарно выводимые соответственно уже в теноровом и альтовом голосах, до момента вступления сопрано с инверсией ракохо- да превращают названную экспозицию в своеобразное полиостинатное perpetuum mobile. Все «этажи» этой конструкции являются результатом «распределения» на них функций основного c.f. и связаны между собой по принципу цепной инверсионной производности от него.

Пример 4. А. Пирумов. «Полифоническая тетрадь». Фуга № 12

Признаки пред-имитации, столь характерные для распределенного линеарного канона (см., например, Месса «Hercules dux Ferrarie», Kyrie, ч. 1 Жоскена Депре), имеют место и в № 20 (Канон на кантус фирмус) из «Полифонической тетради» Р. Щедрина. Не случайно в про- посте и риспосте канона в обращении заложен полный мелодический контур будущего кантуса фирмуса (неполная серия в верхнем голосе, начиная с 4-го такта).

Таким образом, рационализация музыкального мышления в комбинаторных стилях XX в. ведет к возрождению на новой основе старонидерландских традиций канонического письма с его математически точной наукой манипулирования голосами (канон как форма с выводимыми голосами), использованием секретов сложнейшей контрапун- 12

ктической техники, наконец, к искусству зашифровывания канона, связанному с практикой нотации лишь одного, основного голоса.

В XX в. такое искусство актуализируется в сочинении выписанных (выведенных) многоголосных строго структурированных канонов, которые содержат в себе потенциальную возможность подобной зашифровки. Ю. Холопов называет эту обратную процедуру «реканонизацией» и выдвигает идею о ее применимости к большому числу новейших образцов канонов, в которых отношение риспост с пропостой математически точно сбалансировано.

Демонстрируя процедуру реканонизации, Холопов обращается ко II ч. Вариаций, ор. 27 А. Веберна (рис. 2). Это - своего рода хрестоматийный пример композиции, созвучной искусству старых мастеров. Свой выбор этого опуса сам Холопов мотивирует тем, что «...канон выполнен с абсолютной точностью, без единого, без малейшего отступления от строгости канонической структуры. Притом канон лишен всякого фона, не имеет никаких ни вводящих, ни заключительных свободных “слов” <...> Это обеспечивает легкость реканонизации» (1978, с. 156).

Действительно, представленная ниже схема наглядно демонстрирует суть названной композиции Веберна. Ее вторая часть состоит из двух разделов (оба - каноны в обращении), каждый из которых графически изображен в виде замкнутого в круг нотоносца. Особая позиция на нем звука Ь обусловлена его инициальным местоположением в обоих разделах (А и А1) этой части, каждый из которых связан с двукратным изложением серии. В разделе А серия проходит сначала от звука Ь второй октавы, а затем от звука вз первой октавы (у Ю. Хо- лопова это двукратное каноническое проведение вписано в верхний круг и нотировано одноголосно). В свою очередь, раздел А1 также дает два проведения серии, являясь точной инверсией по отношению к разделу А (нижний круг в схеме Холопова).

Рис. 2. А. Веберн. Вариация, ор. 27, ч. II

Если Бах в своих канонах из «Музыкального приношения», имея дело с тонально-гармонической системой, обходился кодированием обращенной риспосты посредством зеркальной записи ключа, соответствующего ее высотной позиции, то по отношению к веберновскому ор. 27 Ю. Холопов избирает иной код. Поскольку обращению здесь подлежит не тонально организованная мелодия пропосты, а последовательность 12 тонов ряда, ученый фиксирует точную ось обращения - звук ля первой октавы, вписывая соответствующую ему латинскую литеру а в центр верхнего круга. Связанная с именем композитора она дополняется в нижнем ряду литерой «Ш», образуя инициалы Антона Веберна (А. Ш.). Наконец, время вступления риспосты Ю. Холопов фиксирует ремаркой слева: Fuga ас1 Јиьат (где фуза равна одной восьмой в ее современной нотации). Таким образом, реканонизирован- ный ученым текст второй части Вариаций Веберна становится вполне читаем.

«С некоторой долей преувеличения, - отмечает Е. Иванова, - можно сказать, что нотный текст канонов Веберна серийного периода и есть та загадочная запись, содержащая в себе разнопараметровые полиморфные структуры, а их расшифровка и есть то настоящее “исполнение” (практика resolution), для которого они предназначены» (2005, с. 27). И в этом с ней трудно не согласиться. Более того найденная Веберном форма творчества, представляющая собой процесс структурирования композиции с использованием канонов и симметрично расположенных серийных диспозиций, оказалась актуальной в постсериализме (П. Булез, К. Штокхаузен), музыке других крупнейших композиторов ХХ в. Эта ветвь творчества, несомненно, демонстрирует «...интеллектуализм особого рода, который имеет корни в нидерландском искусстве загадочных, эмблематических канонов» (Иванова Е., 2005, с. 27).

Пользуясь предложенной Холо- повым методикой, не составляет труда «свернуть» многие полифонические пьесы: «Бесконечный канон» из Полифонической тетради Р. Ще-дрина, «Канон на кантус фирмус» (№ 20 из того же цикла) и другие примеры современных комбинаторных канонов. Таким образом, искусство сочинения математически точно просчитанной композиции, столь ярко запечатлевшее себя в технике канона XX в., - определенный стиль музыкального мышления. Свойственная многим структурально ориентированным направлениям прошлого столетия, эта модель научно точного обращения с музыкальной материей представляет один из полюсов современной техники канонического письма.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Хорал А-dur И.С. Баха «Liebste Iesu, wir sind hier», в котором Иисус сомневается в верности своих учеников; баховская же ария d-moll № 11 с двумя гобоями из «Страстей по Иоанну», где использован канон в секунду с резкими интервальными перекрещиваниями и ладовыми противо-речиями, соответствующими тексту: «Освободив меня от пут грехов, спаситель сам в путах».

2 Дуэт Онегина и Ленского «Враги» из оперы П. Чайковского «Евгений Онегин».

3 Попутно отметим, что в настоящее время не существует и некой единой, конвенциональной системы его классификации.

4 Каноны пронизывают все его творчество, различаясь лишь методами претворения в условиях тональности (ор. 1-2), атональности (ор. 5-16), додекафонии и серийной музыки (ор. 20-31).

5 Под «микрологическим инстинктом» подразумевается «конкретизация одного осмысленного мгновения музыки», которое «перевешивает любую абстрактную развернутость» (Адорно Т., 2016, с. 194).

6 С.Р - кантус фирмус.

ЛИТЕРАТУРА

Адорно Т. Антон фон Веберн // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. С. 191-203.

Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. 143 с.

Иванова Е. Каноны Антона Веберна сквозь призму музыкально-эстетических взглядов Теодора Адорно // Музыка ХХ века. Вопросы истории, теории, эстетики. М., 2005. С. 13-28.

Попеляш Л. Своеобразие имитационно-канонической техники в поздних сочинениях А. Веберна // Теоретические проблемы полифонии: Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980. Вып. 52. С. 132-160.

Франтова Т. Полифония в русской советской музыке 60-70-х гг.: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1986. 26 с.

Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. М.: Музыка, 1978. С. 127-157.

REFERENCES

Adorno, T. (2016), “Anton von Webern”, Izbrannoe: Sociologiya muzyki [Featured works: Sociology of music], Tsentr Gumanitarnykh Initsiativ, Saint Petersburg, pp. 191-203. (in Russ.)

Ivanova, E. (2005), “Anton Webern's canons from the perspective of musical and aesthetic views of Theodor Adorno”, Muzyka 20 veka. Voprposy istorii, teorii, estetiki [Music of the 20th century. On history, theory, and aesthetics], Moscow, pp. 13-28. (in Russ.)

Kholopov, Yu. (1978), “Canon: Genesis and Early Stages”, Teoreticheskie nablyudeniya nad istoriei muzyki [Theoretical observations on the history of music], Muzyka, Moscow, pp. 127157. (in Russ.)

Phrantova, T. (1986), Polifoniya v russkoi sovetskoi muzyke 60-70-kh gg. [Polyphony in Soviet Russian music of 60-70s], Extended Abstract of Cand. Sc. Thesis, Moscow, 26 p. (in Russ.)

Popelyash, L. (1980), “Identity of imitational canon technique in the latest works of A. Webern”, Teoreticheskiye problemy polifonii: Trudy GMPI im. Gnesinykh [Theoretical questions of polyphony: Writings of Gnessins' state musical and pedagogical institute], no. 52, pp. 132-160. (in Russ.)

Webern, A. (1975), Lektsii o muzyke. Pis'ma [Lectures about music. Letters], Muzyka, Moscow, 143 p. (in Russ.)

1 Подробнее о сборнике см.: (Бородин Б., 2020). Эссе в оригинале см.: (Busoni F., 1922, S. 290-298).

2 По-видимому, не случайно отсутствие в репертуаре Бузони Фортепианного концерта № 2, соч. 19, ведь, по характеристике Л.В. Кириллиной, «моцартовские ноты звучат в этой музыке настолько сильно, что заставляют говорить о подражании» (2009а, с. 117).

3 Мориц Хайман (Moritz Heimann, 1868-1925) - немецкий писатель, критик и редактор. Согласно каталогу Аукциона 96 (Берлин, 30-31 марта 1925 г.) книги писателя с авторскими посвящениями (№ 531-533) находились в личной библиотеке Бузони (см.: https://www.rodoni.ch/ busoni/biblioteca/biblioteca5.html).

4 «Свобода, равенство, братство» - лозунги Французской революции.

Размещено на Allbest.ru