Тема рока в творчестве Кара Караева

Размещено на http://www.allbest.ru

Тема рока в творчестве Кара Караева

Рена Сафаралибекова

Аннотация

Статья посвящена исследованию одной из важнейших тем в творчестве Кара Караева - темы рока. Впервые рассматривается эволюция понимания рока в творчестве Караева на примере таких произведений, как симфоническая поэма «Лейли и Меджнун», балеты «Семь красавиц», «Тропою грома», симфонические гравюры «Дон Кихот» и романтический мюзикл «Неистовый гасконец». В более ранних произведениях Караева акцент делается на представлении рока как объективно существующей силы. В более поздних сочинениях внимание композитора переносится на личность, на осознание своего предназначения как высшей, духовной ценности личности.

Ключевые слова: судьба, принцип остинато, предназначение художника, традиция Бетховена, традиция Чайковского.

Abstract

The theme of fate in the work of Gara Garayev

Rena Safaralibekova

The article is devoted to the study of the problematics of one of the most important topics in the works of Gara Garayev - the theme of Fate. The scientific novelty of the article is determined by the formulation of the problem. For the first time, the article considers the evolution of understanding the theme of Fate in the works of Gara Garayev using examples such as the symphonic poem "Leyli and Majnun", the ballets "Seven Beauties" and "The Path of Thunder", symphonic engravings "Don Quixote", and the romantic musical "Furious Gascon". In Garayev's earlier works, the emphasis is on the presentation of Fate as an objectively existing force. In later works, the composer's attention shifts to human personality, to the awareness of destiny as the highest spiritual power of an individual.

Key words: fate, the ostinato principle, the artist's destiny, the Beethoven tradition, the Tchaikovsky tradition.

Тема предопределения, рока занимает особое место в сознании великих творцов, наделённых даром острейшего восприятия общей трагичности вопросов бытия: неотвратимости смерти, конфликта личности с окружающим миром, индивидуального - с массовым, коллективным, предчувствия неотвратимости грозных перемен... Неслучайно в произведениях многих композиторов, начиная с XIX века, утвердился знаковый «бетховенский» ритм судьбы, семантический ореол которого охватывает темы смерти, пограничных, катастрофических, фатальных ситуаций.

Тема рока - одна из важнейших в творчестве Кара Караева - как ни странно, не отмечалась никем из музыковедов, хотя в самых знаковых, концептуальных произведениях композитора она часто представлена как раз общезначимой бетховенской ритмоформулой. Правда, она никогда подчеркнуто-демонстративно не выделяется в общем потоке музыкального материала, а, напротив, как бы намеренно затушёвывается композитором, представляя собой некий тщательно скрытый, подспудно выстраиваемый второй, а иногда и третий план действия. Поэтому тема с трудом улавливается на слух, хотя Караев не просто использует бетховенский ритм судьбы, часто сразу же после первого проведения композитор повторяет этот ритм, заставляет его прозвучать трижды! Вторым устойчивым символом судьбы в произведениях Караева выступает пунктирный ритм рока из Пятой симфонии Чайковского - четверть с точкой и две шестнадцатые. Иногда он звучит одновременно с бетховенским, иногда - опережая его, иногда - вслед за ним, что можно наблюдать и в симфонической поэме «Лейли и Меджнун», и в симфонических гравюрах «Дон Кихот», и в романтическом мюзикле «Неистовый гасконец». Самым важным является то, что в творчестве Караева происходит явная эволюция понимания темы рока: от простой «музыкальной констатации» смерти, столкновения возвышенных устремлений с укрепленными в обществе архаичными силами - до принятия рока как вызова. Причём - не столько внешних обстоятельств, сколько вызова собственной души, принятие своего предназначения в мире.

Задачей данной статьи является рассмотрение темы рока в музыке композитора в разных «плоскостях»: и как музыкального построения, и в общеэстетическом, экзистенциальном смысле. Целью же является раскрытие причин превращения темы рока в творчестве Караева как общезначимого конкретного музыкального символа объективной, действующей извне, силы - в знак глубоко личностной внутренней проблемы.

Думается, стоит сделать небольшой общий исторический экскурс по теме рока и напомнить, что, хотя отсчёт времени существования темы судьбы как конкретного музыкального символа принято начинать с Пятой симфонии Бетховена, ритмоинтонация судьбы возникла в музыке значительно раньше. В.Дж. Конен отмечает, что интонационные истоки темы судьбы, ее характерные черты: повторение, вдалбливание одного звука, fortissimo, оголённое унисонное звучание, «поступательный эффект стопы (четвертый пеон, при котором акцент, связанный с сильной долей, приходится на последний из звуков мотива)» [11, 89] - сформировались уже в операх К.В. Глюка, в частности, в «Ифигении в Авлиде», в увертюре к «Медее» Л. Керубини и других. В некоторых произведениях Г айдна уже звучит ритм будущего мотива судьбы. Особенно четко и упорно он проводится в первой части фортепианной сонаты Es-dur, J№59, Hob. XVI/49 Wiener Urtext Edition/ Band 3, в тактах 53-56, 108-116, 123-125. Кстати, Ю.А. Кремлев, отмечая, что и Ромен Роллан видел в разработке финала пятой, до-минорной сонаты Бетховена предвосхищение начала темы Пятой симфонии, пишет, о прообразах бетховенских «тем судьбы» уже «в разработке первой части замечательной сонаты Гайдна Es-dur [...]. Бетховен самобытно развил то, что лишь издали уловило чуткое ухо старика Гайдна - он выковал тему сурового повеления и принуждения, тему «рока» [12, 74]. Не только у «старика Гайдна» - но и у молодого Моцарта в начале фортепианного концерта .№25, С-dur K.V. 503 (18-24, 26-30, 32-35, 48-50 такты) настораживают слишком настойчивые повторы тревожной ритмической фигуры, появление которой у композиторов предреволюционной эпохи с исторической дистанции воспринимается как предвестие великих и трагических потрясений, грядущего краха прежнего мирового порядка. У Бетховена этот ритм появляется и в главной партии «Аппассионаты», и в Четвертом квартете, и в конце первой части Третьей симфонии, где он предваряет своё последовательное многократное проведение в «Траурном марше», второй части этой симфонии, в знаковой для композитора тональности c-moll. Так что в сознании самого Бетховена ритмоформула, несомненно, обрела четкий роковой смысл задолго до появления Пятой симфонии, однако никогда прежде она не обрушивалась в таком мощном, повелительном, непреклонном звучании с самого начала произведения.

Поразительно часто использовал ритмический рисунок судьбы Чайковский: во всяком случае, гораздо чаще других русских композиторов и не только в произведениях с явно выраженной «роковой» тематикой, как, например, Четвертая симфония. Этот ритм довольно неожиданно появляется - задолго до триады последних «:роковых» симфоний композитора. Он звучит уже в связующей теме первой части еще безмятежной Первой симфонии («Зимние грезы»), становясь впоследствии прямо-таки наваждением для композитора, настойчиво напоминая о себе в самых светлых и уравновешенных произведениях, таких как «Итальянское каприччио». Начиная с шестнадцатого такта, ритмоформула фатума периодически проводится на протяжении почти всего произведения. Впрочем, символика рока в творчестве Чайковского достаточно сложна и связана не только с «бетховенским» прототипом. Мажорная трансформация пунктирной темы в финале Пятой симфонии в смысловом отношении вообще может быть двояко истолкована: и как победа рока, и как победа над ним. А.И. Климовицкий отмечает существование связи с вагнеровской традицией: «тема фатума во второй ее части близка мотиву, открывающему финальный монолог Брюнгильды в «Закате богов»: и Вагнер, и Чайковский сходным образом используют экспрессию вторгающегося доминантового секундаккорда (нижний голос в примере из Вагнера не меняет ситуацию: это отдельная линия, фактурно отстоящая от аккордового комплекса) [...]. У Чайковского этот аккорд также появляется в той же, что у Вагнера, тональности, в том же регистре, в близком по характеру расположения тембров и голосов [...]. Другой пример из той же Пятой симфонии - интродукция (изложена в простой трехчастной форме), где в репризе возникает мелодико-гармонический оборот, лежащий в основе вагнеровского лейтмотива судьбы» [9, 282]. Проблема судьбы - одна из основных и самых болезненных как в жизни, так и в творчестве Чайковского. В связи с этим, идея балета «Поцелуй феи» Стравинского как аллюзия на кардинальную для творчества Чайковского тему рока тоже возникла не случайно, ибо высокий дар, «отмеченность» гениального художника - это, безусловно, тоже знак судьбы. Кстати, Соната для скрипки и фортепиано «F-A-E», созданная тремя авторами - Дитрихом, Шуманом и Брамсом - и посвящённая скрипачу Йозефу Иоахиму, не случайно строится по нотам: «фа-ля-ми». Названия этих нот соответствуют первым буквам личного девиза молодого Иоахима «Frei aber einsam» («Свободен, но одинок»). Интересно, что из трех авторов только Брамс пронизал свою часть сонаты - скерцо - бетховенской ритмоформулой, как бы желая подтвердить ту же идею: художник обречён на экзистенциальное одиночество, и творческий дар - это «знак судьбы». Вообще бетховенская тема рока в произведениях других авторов иногда интонационно преображается, как, например, в Пятой симфонии Густава Малера, где вместо утвердительной интонации интервала нисходящей большой терции настойчиво пульсирует напряжённая вопросительная интонация восходящей малой терции.

Понимание и истолкование проблемы рока в музыкальных произведениях осложнено двойственным значением самого понятия темы в музыкознании, где этот термин обозначает не только некое музыкальное построение. В общеэстетическом смысле под «темой» подразумевается определённая ситуация, жизненно важный вопрос, который «обсуждается» в музыкальной композиции, раскрывая в контексте целого индивидуальное отношение композитора к этому вопросу. Тема рока как тема экзистенциального уровня может быть внешне оформлена в произведении различными способами, хотя не всегда однозначно, открыто «заявлена», она улавливается, понимается чутким слушателем благодаря ассоциативному мышлению, накопленному жизненному и слуховому опыту. В этом смысле многие значительные сочинения Шостаковича пронизаны темой рока, вплоть до его последней, Пятнадцатой симфонии, где она напоминает о себе в заключительных тактах зловещим, то глухим, то звенящим перестуком ударных.

Проблема в том, что музыковед, понимающий, что некая интонация, ритм, гармоническая, тембровая краска в произведении одного автора имеет прообраз в жизненной реальности или в произведении другого композитора, должен доказывать свое понимание, потому что такое понимание, по сути, является интуитивным, а доказывать его приходится интеллектуальными методами. Например, Л. Витгенштейн «говорит, что Судьба не играет никакой роли в музыке Гайдна и Моцарта («подобным музыка не занимается»). И все-таки, в некоторых произведениях Гайдна звучит такая неотвратимость - например, в финале симфонии Funebre - что я не могу удержаться от того, чтобы воспринимать их в ракурсе Судьбы, Времени. С XVIII века каждый композитор отдавал дань Судьбе» [2, 76]. В этом плане интересно также и признание А. Вустиным «источников» ритмического рисунка, обычно именуемого «мотивом судьбы», в его «Героической колыбельной»: «Понятно, откуда это идет (...). Кроме того, тут же возникла аллюзия с Пятой симфонией Малера. Тут же возникла аллюзия со “Свидетелем из Варшавы» Шёнберга, произведениями Мусоргского. Поскольку в этот момент я ясно отдавал себе отчет в этой цепочке аллюзий, в данном случае, хоть и редко это делаю, я просто честно обозначил этих композиторов. Причем эти квазицитаты не были точными: я не открывал нот Шёнберга и не проверял - та ли у него интонация или другая. Но я ясно понимал, что это - оттуда (курсив мой - Р.С.)» [3, 69].

Показателен, кстати, рассказ С. Хентовой о том, как тема простой и трогательной песенки голодных юных лет Дмитрия Шостаковича, той, «которую он слышал на петроградской Николаевской улице, где и его мать, чтобы прокормить детей, продавала бублики - «Купите бублики, купите бублики», спустя много лет, наполнившись более глубоким смыслом, ворвалась во вторую часть его Второго виолончельного концерта. «Интонации ее преобразовались, вычленились ритм и напев первой фразы, повторение одного звука подчеркнуло драматическое начало, в кульминации финала «Бублики» стали «темой рока» - поразительным было переосмысление банального, бытового мотива» [ 16, 27].

В музыке Кара Караева, в принципе наследующего общеевропейской традиции, такой «личной темой рока» часто выступает интонация типично национального плача- причитания. Эта интонация «взята» композитором из слишком часто повторявшихся в жизненной реальности нашей страны в период Великой Отечественной войны плачей- причитаний азербайджанских матерей, получивших «похоронку» - извещение о гибели сына на фронте [20, 23]. Эта характерная национальная интонация скорбного причитания настолько глубоко врезалась в сознание молодого в ту пору Караева как знак свершения непоправимой трагедии, что в значении темы рока она проводится во многих его произведениях разных лет и разных жанров. Пожалуй, самый яркий пример переосмысления Караевым этой чисто женской, глубоко отчаянной интонации причитания (основу которой можно обнаружить и в коде азербайджанского мугама «Баяты-Шираз») в медленно-тяжёлую, неотвратимо-суровую «поступь» рока - это первые четыре такта последнего Адажио из балета «Семь красавиц» (Пример 1). Значимость этого размеренно-тяжелого мотива, «зажатого в тисках» интервала малой терции, в Адажио подчёркнута тем, что с самого начала и на протяжении всего номера самодовлеющим выразительным средством остаётся именно мелодия, которая «почти целиком строится на основе точного и секвентного повторения начального звена» [13, 52].

Пример 1

Пример 2

Если же проследить, как в музыке Караева продолжена традиция именно европейской музыкальной темы рока, то можно отметить, что бетховенский ритм судьбы впервые последовательно проводится композитором в поэме «Лейли и Меджнун» (1947). Этот ритм появляется уже в двенадцатом такте вступления: дважды повторенная ритмическая фигура из триоли шестнадцатых и восьмой, причём появление её отмечено тремяforte у кларнетов, фаготов, валторн и контрабасов (Пример 2). Впоследствии этот знак рока неоднократно возобновляется в разных вариантах на протяжении всей темы вступления. Трехкратное проведение ритма судьбы в 46-48 тактах усилено дублирующей его всей группой ударных, за исключением литавр (Пример 3). В 60 такте, хотя и без подключения ударных, он тоже звучит более мощно по сравнению с первым проведением, так как усилен дублировкой труб, тромбонов и тубы (Пример 4).

Пример 3

Пример 4

Вообще во вступлении этот ритм «заявлен» как властный запрет, грозное предупреждение. В момент кульминации мотив первого такта вступления на трёх forte трижды с высочайшей степенью напряжения сопротивляется ритму судьбы, который «выпрямляет», подчиняет его ритмическую структуру своей на фоне напряженного tremolo всех остальных инструментов оркестра (Пример 5). Это создаёт потрясающе сильный эффект попытки начального страстно-скорбного мотива вступления противостоять акцентированному, силовому выравниванию своей «ритмической индивидуальности» ритмом судьбы.

Если взглянуть на тему рока в поэме шире, то можно понять, что она представлена отнюдь не только триольным и пунктирным ритмами судьбы. Уже в первом такте вступления дано чёткое «расслоение» на два противоположных элемента. Первый же звук мелодии - этот безумно-страстный возглас-взрыв (английский рожок со струнной группой, за исключением контрабасов) - сразу вызывает властное вторжение резких, мрачных, угрюмо-предостерегающих остинатных диссонансных созвучий (контрабасы с кларнетами, фаготами и валторнами), создавая ощущение противостояния, непреодолимого конфликта между единичным высказыванием и массовым ответом. Именно на этот первый, «неправильный» для тональности h-moll звук мелодии f), как на «неправильную», безумную любовь Меджнуна, мгновенно следует жесткий, «коллективный» аккордовый ответ: полное тоническое трезучие h-moll в тесном расположении с традиционным, правильным, общепринятым квинтовым тоном (fis). И всё дальнейшее развитие музыки вступления создаёт впечатление, что мелодия отчаянно бьётся об эту аккордовую преграду, как о неприступную отвесную скалу. Очевидно, это образное сравнение пришло на ум по ассоциации с английским словом «rock», что означает: «скала», и примечательно, что именно это значение приводится первым среди всех прочих значений слова «rock» в Большом англо-русском словаре [ 1, 359].

Надо отметить, что вступление традиционно трактуется в музыковедческой литературе как показ образов «роковой силы, трагической судьбы», как «тема рока», хотя отмечается, что в дальнейшем развертывании трехчастного построения слышны и «протест, и скорбь, жалоба, боль переживаний и отчаяние» [8, 725]. Для понимания конфликтной образно-смысловой двуплановости музыки вступления, заданной Караевым с самого начала, важным моментом служит авторское обозначение, вместе с указанием темпа, на характер исполнения: Andante appassionato (пример 6). При этом музыка являют собой враждебно-грозные остинатные повторы шестнадцатых в остро- стучащем ритме у кларнетов, фаготов, валторн и контрабасов (никак не страстное). Однако appassionato всё-таки, действительно: с самых первых тактов присутствует в развертывании мелодической линии, а точнее, противостоит жесткому, грозно-мрачному звучанию отрывистых созвучий. Это appassionato относится к пламенно-протестующему мелодическому монологу английского рожка со струнными, имеющему типичный мугамно-импровизационный характер. Об этом свидетельствует, в частности, и развитие по мелодическим фазам, свободное от метрической периодичности, частые смены метроритма: 3/4, 4/4, 5/4 - вызывающие четкую ассоциацию с самоуглубленной и в то же время напряженно-взывающей, глубоко эмоциональной манерой пения ханенде. Именно слияние в теме вступления этих двух противоположных образов как воплощение мазелевского принципа совмещения несовместимого и создает ощущение особой выразительности и сильнейшей конфликтности с самых первых тактов караевской симфонической поэмы. Начальный мотив страстного монолога любви и свободы в «Лейли и Меджнуне» после первого же грозно-мрачного аккордового «окрика» кларнетов, фаготов, валторн и контрабасов «отступает» от своего первого «неправильного» звука f, «исправляя» его, на fis. Полное же образное «перерождение» начального мотива вступления происходит на подъеме к кульминации: от цифры 27 до цифры 29, когда начальный мотив вступления, трижды повторяясь в увеличении, усиливается, утяжеляется и в оркестрово-тембровом отношении (медные духовые!), превращая первоначальное страстно-протестующее высказывание в подавляющую силу, обрывающую все попытки развития тематического материала главной партии. Это переосмысление начального страстного монолога в «Лейли и Меджнуне» в подавляющую силу подобно образно-смысловой трансформации нейтрально-спокойной, хоральной темы вступления увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского, которая в разработке также сталкивается с главной партией, «вырастая» до значения «роковой» темы.

Пример 6

Пример 7

В балетах тема рока представлена в традиционной трактовке. В балете «Семь красавиц», например, бетховенский мотив очень ясно и отчетливо проводится лишь один раз, в сцене смерти Визиря, просто как «знак смерти» (Пример 7). В другом караевском балете - «Тропою грома» - ритмическая формула судьбы появляется чаще. В первый раз она звучит в №11, в сцене Ленни и Г ерта, как первый знак рокового столкновения свободы личности - с противодействием архаичных социальных установок окружающей среды, затем в заключительной сцене второго действия, еще настойчивее - в третьем действии, в сцене вербовки, с трёхкратным повторением, а затем и в сцене Шествия, в Pas d'action.

Пример 8

В более поздних творениях Караева: симфонических гравюрах «Дон Кихот», созданных в 1960 году, романтическом мюзикле «Неистовый гасконец» - созданном восемнадцать лет спустя - сам принцип остинатного проведения бетховенской темы судьбы на протяжении всего произведения становится поистине знаковым. Особенно важную, многозначную смысловую нагрузку тема судьбы несёт в «Дон Кихоте». Надо сказать, что Дон Кихот был для Караева больше, чем любимый герой. Композитор ощущал очень глубокое духовное родство с ним. При внешней безусловной успешности жизни Караева его устремленность к возвышенной цели, умение усилиями духа преодолевать на этом пути психологические барьеры, ограничения физического, социального плана - всегда находили отражение в его музыке как «постоянный поиск какого-то призрачного счастья» [18]. Причину острого личностного отношения Караева к трагической ситуации Дон Кихота в музыке к своему кинофильму (из материала которой и были созданы позже симфонические гравюры) режиссёр Г.Козинцев очень точно определил в своём письме композитору: «Есть под всем такая скорбь и ощущение глубокой печали этого зова, по которому человек отправляется не то дурака валять, не то на Голгофу. Поразительной силы и точности ощущение самой сути романа в Вашей музыке. Ничего лучшего и не придумать. Наверное, у Вас это совпало с чем-то своим; иначе так не сочиняется» [10, 71]. Действительно, Караев не раз приходил к выводу о безнадежности борьбы с общественной косностью, неприступной скалой стоящей на пути благородных устремлений Личности, не раз раскаивался в своих «донкихотских», бесплодных попытках «выправить то, что по природе своей должно быть кривым....» [6, 87], признавался, что больше не хочет «растрачивать жизнь и силы впустую, на борьбу с ветряными мельницами» [там же]. Но окончательно распрощаться со своим любимым рыцарем, с его высокими идеалами он так и не смог. Попытки же интеллектуальным контролем и волевыми усилиями над собой заставить себя «щадить свои силы, беречь нервы» [там же] приводили лишь к тому, что жизнерадостный, активный, сильный духом Караев превращался в «ушедшего в себя, мрачного и, безусловно, больного духом человека» [4, 117]. Поэтому он вынес эту проблему вовне, превратил в объект художественного рассмотрения, так тщательно скрыв подлинный, внутренний мир «Дон Кихота», что он до сих пор остаётся непонятым и неоцененным.

Суть в том, что замысел «Дон Кихота» сложный, символистский, и произведение развивается на нескольких смысловых уровнях [14]. Поэтому и необычное определение его жанровой принадлежности не стоит понимать в буквальном смысле, и каждую пьесу не стоит воспринимать как музыкальный портрет или зарисовку какого-либо действия, заявленного в названии, ибо сами названия гравюр очень условны.

В караевском «Дон Кихоте» две ритмоформулы рока: бетховенская, триольная и пунктирная, представляющая собой аллюзию на тему рока из Пятой симфонии Чайковского. Драматургическую и смысловую значимость этих ритмов трудно переоценить, ибо Рок как непреодолимость предназначения - это один из смысловых уровней произведения, один из планов действия в «Дон Кихоте». При этом не только никто из музыковедов, исследовавших это произведение, не заметил, что бетховенский ритм судьбы «красной нитью» протянут через всё произведение, но, как видно из фортепианного переложения партитуры, сделанного сыном Кара Караева, композитором Фараджем Караевым, он тоже не обратил внимания на явно неслучайное сквозное проведение этого ритма. В его переложении симфонических гравюр в «Санчо- губернаторе», например, и в третьем, и в седьмом, и в девятом тактах, и с 46 до 60 этот ритм начисто отсутствует. Также он изъят из восьми тактов «Странствий №5» (с 54 по 61 такт) как нечто незначительное, чем можно пожертвовать для удобства исполнителя без ущерба для содержания. Сам факт того, что этот настойчиво повторяющийся ритм в «Дон Кихоте» более пятидесяти лет никем даже из учёных, музыкантов-профессионалов не замечался, свидетельствует о том, насколько хорошо Караев умел скрывать то, что он хотел скрыть в своей музыке. Дон Кихот - это духовный автопортрет композитора, это выражение его глубочайшего одиночества и осознание полной безнадёжности своих усилий выправить во внешнем мире «то, что по природе своей должно быть кривым....» [6, 87]. Так что понять этот скрытый смысл мог «лишь тот, кому однажды уже приходили мысли, выраженные в ней, или хотя бы подобные им», как писал Витгенштейн в предисловии к своему «Логико-философскому трактату» [2]. Схема проведений триольного лейтритма судьбы в партитуре «Дон Кихота» сама по себе достаточно красноречива:

Таблица

Кстати, весьма симптоматично, что только в двух гравюрах, одна из которых - мечты о красоте, нежности, любви («Альдонса»), а другая - символ светской культуры общения («Лавана»), отсутствуют обе ритмоформулы рока.

В отличие от бетховенской, несущей более важную смысловую нагрузку, вторая, пунктирная ритмоформула рока - четверть с точкой и две шестнадцатые - проводится в «Дон Кихоте» гораздо реже, только в первой, второй и седьмой гравюрах. Если в первой

гравюре «Странствия» пунктирный ритм ниспадающего хроматического мотива гобоя создавал уязвимый, обреченно-страдальческий характер (8-10 такты), то в контексте второй - «Санчо-губернатор» - он превращается в задорные реплики (50, 52, 54, 60, 62, 66, 68 такты), а в седьмой - «Кавалькада» - в призывы к погоне (1-2, 35-36, 39, 107-108 такты). Не могу согласиться с тем, что этот ритм при появлении в первой гравюре в цепочке «хроматически сползающих, стонущих мотивов (символ зла)» [7, 285] действительно олицетворяет зло. Зло в «Дон Кихоте» возникает как реакция на действия героя и потому, образно говоря, ему просто «нечего делать» в первой гравюре «Странствия», которая целиком посвящена «обрисовке» зарождения идеи странствия, самоотверженных усилий превозмочь силой духа физическую немощь и отмести предупреждающие знаки судьбы. Кстати, в пользу моей догадки свидетельствует и то, что в двух других «Странствиях^) этот пунктирный ритм отсутствует! Он «взят на вооружение» противостоящими «Странствиям», пародийными по своей смысловой функции гравюрами (14, 5-7) как проявление уязвимости героя (из первой гравюры) и сначала превращается в насмешливые «выкрики» труб и валторн второй гравюры «Санчо-губернатор», а затем уже по-военному призывно-резко в «Кавалькаде».

Бетховенский ритм судьбы впервые появляется в 6, 7 тактах первой гравюры «Странствия», но не в грозной интонации, а как вопросительные реплики арфы и валторны: две триоли на звуке «e» у арфы и валторны с последующим скачком на квинту вверх и повышением динамики с piano до mf. Оба раза он обрывается квинтовым форшлагом труб на sf, подобно тому, как волевым усилием отбрасывается подсознательно возникшее сомнение. Далее в октавном удвоении звука «g» этот ритм звучит у четырех валторн сразу после неожиданного воодушевленного восхождения гаммы мелодического a-moll у скрипок при поддержке струнной группы. Он сопровождает трехкратный мучительно-напряженный подъём четырех звуков от «h» к «dis» у флейт и гобоев на неизменном crescendo и акцентах на верхнем звуке. Вновь в октавном удвоении у засурдиненных валторн (piano, diminuendo, pp) он еще дважды, в 34-35 тактах вклинивается в звучащую уже отголоском, без первых двух трезвучий, тему рыцарского призыва.

Итак, триольная тема судьбы только в первой гравюре проводится трижды: сначала это два легких вопросительных намека, затем три «предостерегающих» возгласа валторн. Третье появление темы судьбы в 34-36 тактах на фоне усеченной темы рыцарского призыва звучит в конце первой гравюры уже как вполголоса брошенный скептический комментарий о нежизнеспособности самой идеи странствий и подвигов. Во второй гравюре триольный ритм судьбы у малого барабана в 3 и 7 тактах заглушается блестящей звонкостью труб, и в 9 и 46-59 тактах в яркой плотной фактуре общего оркестрового звучания тоже не очень заметен. Симптоматично, что сначала в 3, 7, 9 тактах тема судьбы в партии малого барабана неизменно сцепляется с другим ритмическим рисунком у труб, а затем и валторн. Восьмая и две шестнадцатые, которые образуют ведущий ритм в первой теме шествия «Санчо-губернатора» и единственный остинатный - в первой теме скачки «Кавалькады», создают эффект неотвратимо надвигающейся трагедии. В «Санчо-губернаторе» есть и второй ритмический символ судьбы: четверть с точкой и две шестнадцатые. Острота этого ритма, впервые появившегося в секвенционной цепочке первой гравюры (8-10 такты), сглаживалась и темпом (molto sostenuto), и слабой динамикой (piano, dolce). В середине второй гравюры эта ритмическая фигура трижды провозглашается трубами уже с бодро-насмешливой интонацией (50, 52, 54 такты), но, что важно, на фоне триольного ритма судьбы у барабана (46-59 такты). Причем, как только прекращается последнее проведение триольной ритмической фигуры рока в 59 такте, тут же, в следующем, 60 такте вступает пунктирный ритм судьбы. Здесь уже не одноголосный мотив у труб. Во второй гравюре пунктирный мотив судьбы вырастает до полных мажорных трезвучий. Это «c-e-g» и «es- g-b» у большинства деревянных духовых, струнных и валторн (60 и 62 такты). Затем опять у труб на ff в том же ритме звучит другая пара трезвучий: «fis-ais-cis» и «a-cis-e» (66 и 68 такты). В «Кавалькаде» этот пунктирный ритм в коротком резком сигнале трубы на звуке «b» в первых двух тактах - предстаёт уже действительно как символ «злого рока». Дальнейшее развертывание мелодической линии одноголосного сигнала трубы тоже идет только по аккордовым звукам (5-14 такты). Неоднократно прорезая тему скачки на протяжении всей «Кавалькады» (35-36, 39, 66-67, 107-108, 112, 114 такты), пунктирный ритм судьбы подстёгивает азарт погони. Триольный ритм судьбы завершает третью гравюру, непрерывно повторяясь в кульминационный момент на протяжении пяти тактов при усилении звучности до ff у валторн, тромбонов, тубы, малого барабана и акцентировании каждого звука (28-33 такты). В начале пятой гравюры он возникает у барабана на f (4-7 такты), затем в октавном изложении дважды проводится у валторн (13-14 такты). После поэтичного эпизода Moderato он уже тише звучит у барабана в 54-56 и 58-60 тактах, причем измельчаясь: восьмые сменяются шестнадцатыми, а в 61-62 тактах впервые происходит «сбой» в его четкой ритмоформуле. В «Кавалькаде» триольный ритм судьбы вступает внезапно, в точке золотого сечения, после долгого нагнетания напряжения. В заключительной гравюре начавшееся было проведение темы странствий без перерыва, почти незаметно переходит в непрерывно пульсирующий звук «а» в триольном ритме судьбы. На этом затихающем, все медленнее повторяющемся (ritenuto, diminuendo от p до ppp) звуке у флейты с арфой ритм судьбы тянется на протяжении одиннадцати тактов: с 61 по 71, то есть, до самого конца гравюры.

Триольный ритм судьбы в «Дон Кихоте» впервые предстает не просто как слепая, объективно существующая равнодушная сила, но как часть сознания: не случайно интонационно эта тема постоянно трансформируется. Она живо «реагирует» на зарождение мысли героя о странствиях вопросительными, скептическими репликами, тяжело «виснет» на усилиях героя побороть собственную слабость, проникает «подспудным предупреждением» в противостоящие «Странствиям» гравюры, и наконец, неотступно сопровождает героя в последний путь в последней, восьмой гравюре - «Смерть Дон Кихота». Важен ещё один момент: в последней гравюре на границе 64-65 тактов у засурдиненной трубы (p, solo, dolce) возникает триоль восьмых на одном и том же звуке «d» с последующим скачком на квинту вверх. То есть, на звук «а», который тянется октавой ниже в партии флейты с арфой, истаивая на diminuendo до ppp как напоминание о первом появлении ритма судьбы в 6-7 тактах первой гравюры. Этот квинтовый скачок в ритме судьбы служит обрамлением странствий Дон Кихота: он предварял тему странствий у валторн за четыре такта до ее появления в первой гравюре, он же возникает спустя четыре такта после ее последнего звука в последней, восьмой гравюре. Но здесь он звучит иначе, чем в первой гравюре: не в вопросительной интонации, а как отрешённо-возвышенный взлёт в высшую, бесконечно далёкую иную реальность. Преображенное звучание темы рока у засурдиненной трубы (кстати, неслучайно это тембр романтического «рыцарского призыва» из первой гравюры!) - символ мгновенного освобождения, лёгкого взлёта. Причём ритм рока продолжает поразительно долго пульсировать на одном звуке у флейты с арфой. Можно, конечно, трактовать этот ритм на «горизонтали» одного звука - как символ угасания жизни [17, 300], но вряд ли Караев посвятил бы одиннадцать тактов так однозначно плоско образу смерти: мне всё же слышится в этом упорно пульсирующем ритме судьбы биение одной и той же мысли. Если в первой гравюре реплики рока менялись с интонации сомнения на грозно-предупреждающую и скептически-насмешливую, то в последней гравюре царит утешительная, успокаивающая интонация: «Все странствия, все подвиги - всё, что было совершено - должно было совершиться... Ты всё равно не смог бы иначе...».

Сквозное проведение ритма судьбы в «Дон Кихоте» - не что иное, как напоминание неизбежности трагического исхода романтических странствий героя, обреченности его подвигов во имя справедливости, любви, красоты и свободы в несправедливо устроенном и уродливом обществе. Особенно же важно то, что в двойственном смысловом значении этот ритм завершает всю композицию, ибо, исходя из финала, следует трактовать произведение. Этот финал предстаёт как итог художественного исследования, как свидетельство окончательного осознания композитором рокового характера собственной внутренней драмы, обреченности действий по выправлению во внешнем мире того, что «по природе своей должно быть кривым» [6, 57]. Попытки отстраниться от борьбы, начать беречь себя - всё это приходило в столь болезненное противоречие с самим предназначением, с жизненно важными для Караева высокими принципами, что в последние годы жизни он уже и музыку не мог писать, как заметил его сын Фарадж, не потому, что был болен, а наоборот: «Скорее - болел потому, что страдал от внутреннего разлада с самим собой ...» [18].

Принцип остинатного проведения бетховенского ритма судьбы сохранен и в романтическом мюзикле «Неистовый гасконец»: именно этот ритм открывает в трехкратном повторении хор «:Гвардейцы-гасконцы» (Пример 8). Очень завуалировано проводится эта ритмоинтонация в вокальной партии №6, «Ариозо Сирано», где она, также повторяясь трижды в вокальной партии (7-8 такты), затем каждый раз «выбивает» музыкальную речь героя из общего глубоко лиричного, широко-распевного развертывания, хотя и несколько скорбного характера, в сферу речитативно-декламационную, с легким оттенком тревожности звучания (Пример 9). Только в пятой картине второго действия, в финале, мотив повторен дважды: смерть Сирано словно обрывает привычное третье проведение мотива. Кстати, пунктирный ритм судьбы в первых четырех тактах инструментального вступления №6, «Ариозо Сирано», предваряет бетховенский (Пример 9). Интересно, что в каждой реминисценции повтор мотива имеет общую тенденцию к «понижению» в тональном, высотном отношении. Если в хоре «Г вардейцы-гасконцы» (№2) это/-то11, то затем начинается как бы преодолевающий некое сопротивление «спуск»: е- то11, е-то11, cis-moll, ё-тоП(соответственно, «Реминисценция №2» из 1, 2, 3 и 4 картин), но именно в последней сцене возвращается на прежней высоте его первоначальный вариант (/- то11).

Пример 9

Пример 10

Пример 11

Пример 12

Это словно утверждение одной и той же идеи: и Дон Кихот, и Сирано приходят в конце своей жизни к осознанию, что подлинная цель их земной жизни - всегда оставаться верными своей духовной сущности, собственной внутренней реальности независимо от осознания почти всегда неизбежного, рокового поражения. Все попытки утверждения своих идеалов во внешнем мире, подвиги во имя красоты, свободы, справедливости были лишь внешним проявлением внутренней сущности. Для обоих героев это был, по сути, тяжкий труд «шлифования» собственной души борьбой за высокие идеалы во внешнем мире. Лишь увлёкшись с упорством энергии заблуждения борьбой с несправедливостью во внешнем мире и «вернувшись к себе», Дон Кихот осознал: «Я снова Алонсо Кихана, которого некогда называли Алонсо Добрый» [15, 237].

«Неистовый гасконец» тоже завершается возвратом лейтмотивом проходившей на протяжении всей героической музыкальной комедии мелодии хора «Г вардейцы-гасконцы». Эта тема возвращается с последней вопросительной фразой слабеющего Сирано в первоначальной тональности хора (f-moll): «Ну, где вы, гвардейцы-гасконцы, далекого юга сыны?» [17, 184], которую на pianissimo, с постепенным усилением звучности до mf подхватывает хор гвардейцев-гасконцев. Даже последующий спад звучности не снижает высоту благородных рыцарских идеалов, за которые, как и его любимые герои, боролся, которым был верен композитор.

Обобщая рассмотрение проблемы рока в творчестве Кара Караева, можно сделать вывод о перенесении в его произведениях внимания с объективно существующих обстоятельств (например, представления рока как знака смерти в «Семи красавицах» или как знака воинственно противостоящей свободе личности общественной архаичной массы в «Лейли и Меджнуне», в «Тропою грома») - на саму личность, на осознание рока как предопределения судьбы качествами личности судьбоносца. Поэтому и в «Дон Кихоте», и в «Неистовом гасконце» царит возвышенно-романтическая атмосфера, а судьба любимых караевских героев трагически предрешена и трагически прекрасна.

Литература

Нотография

исторический поэма симфонический

1. Караев К. «Лейли и Меджнун». Симфоническая поэма. Партитура. - Б.: Ишыг. 1958, - 55 с. http://musakademiva.musigj-dunva.az/noti/garaveY leyli ve mecnuapdf

2. Караев К. Семь красавиц. Балет. Клавир. - М.: Сов.композитор, 1972. - 293 с.

3. Караев К. Тропою грома. Балет. Клавир. - М.: Музыка, 1970. - 100 с.

4. Караев К. Дон Кихот. Симфонические гравюры. Партитура. - М: Сов. композитор,1974.-75с.

http://musakademiya.musigi-dunva.az/noti/garaveY don kixot partitura.pdf

5. Qarayev Q. Don Kixot. Simfonik qravyuralar. Fortepiano ифип кбфигтэ Farac Qarayevindir.-Baki: Azarbaycan D6vlat na§riyyati.1964,-30c.

http://musakademiya.musigi-dunya.az/noti/garayev don kixot.pdf

6. Караев К. Неистовый гасконец. Романтическая музыкальная комедия. Клавир. - М: Сов.композитор.1981.-190с.

http://musakademiva.musigj-dunva.az/noti/garavev neistoviy gaskonec.pdf

Размещено на Allbest