От звука к аккорду. Авангардные стратегии в музыке новосибирских композиторов второй половины XX в.

Размещено на http://www.allbest.ru/

От звука к аккорду. Авангардные стратегии в музыке новосибирских композиторов второй половины XX в.

А.С. Молчанов

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, Российская Федерация

Аннотация

В статье рассматриваются аспекты преломления авангардных стратегий музыкального искусства в творчестве новосибирских композиторов второй половины ХХ в. На примере произведений А. Мурова и С. Тосина изучаются достаточно редкие типы звуковых авангардных форм: композиции на один звук и один аккорд, появление которых связывается с поиском новых «звуковых путей», эмансипацией отдельных средств музыкального языка. В ходе анализа отмечаются особенности интерпретации идеи однозвуковых композиций в музыке А. Мурова, обогащение тембровой палитры звучания жанрово-стилевой моделью военного марша, многосоставность общего звукового континуума при господстве одной ведущей высоты. В Вариациях-интермедиях на трезвучие ре мажор С. Тосина показана неординарность подхода композитора при воплощении идеи вариаций на один аккорд, которую обеспечивают мобильность общей структуры сочинения, избранное применение средств электронного усиления и обработки звука, стилевая многозначность, связанная с возможностью разбивать оформленные композитором разделы сочинения включением произведений любых других авторов, а также повышенная роль исполнителя в выстраивании драматургии целого. Автор статьи также рассматривает сознательное звуковысотное ограничение материала в композициях данного типа, компенсационную функцию других средств выразительности, использование приемов нарушения инерции движения, преобладание сонористической трактовки звука, позиционирование одного тона (аккорда) либо как целостной структуры, либо как рассеянного спектра со множеством микроградаций. Отдельно в композициях данного типа акцентируется повышенная предрасположенность к повторности элементов текста. В заключении отмечается, что интересом к передовым му-зыкальным тенденциям западноевропейской музыки ХХ в. Муров и Тосин способствовали распространению авангардных звуковых идей в глубь российской культуры, раскрытию возможностей многомерного понимания отдельных элементов музыкального языка и обогащению звуковой палитры профессиональной сибирской музыки ХХ столетия.

Ключевые слова: композиции на один звук, композиции на один аккорд, музыкальный авангард, сонористика, сибирские композиторы.

Abstract

FROM THE SOUND TO THE CHORD. AVANT-GARDE STRATEGIES IN THE MUSIC OF NOVOSIBIRSK COMPOSERS OF THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY

A.S. Molchanov

Glinka State Novosibirsk Conservatoire, Novosibirsk, Russian Federation

The article is devoted to the study of avant-garde strategies of musical art in the works of Novosibirsk composers of the second half of the XXth century. In the article, on the example of the works of A. Murov and S. Tosin, quite rare types of sound avant-garde forms: compositions for one sound and one chord are studied, its appearance is associated with the search for new «sound ways», the emancipation of individual means of musical language. In the course of the analysis, the author of the article notes the peculiarities of the interpretation of the idea of one-tone compositions in the music of Murov, the enrichment of the timbre palette of sound with the genre-style model of a military march, the multi-composition of the general sound continuum under the domination of one leading pitch. In the Variations-interludes on the triad of D major by Tosin, the author of the article shows the originality of the composer's approach in implementing the idea of variations on one chord, which is provided by: the mobility of the overall structure of the composition, the selected use of electronic amplification and sound processing, stylistic ambiguity associated with the ability to break up the sections of the composition designed by the composer by including works of any other authors, as well as the increased role of the performer himself in building the drama of the whole. In General, the author notes the limitation of a sound resource and its compensation from other means of expressiveness, the use of techniques for breaking the inertia of movement, the predominance of sonoristic interpretation of sound, the positioning of sound (chord) either as a single structure, or as a dispersed spectrum with many variations. Separately, in compositions of this type, an increased predisposition to the repetition of text elements is emphasized. In conclusion, it is noted that his interest in advanced musical trends of Western European music of the twentieth century, the Murov and Tosin contributed to the spread of avant-garde sound ideas into Russian culture, potential multidimensional understanding of the individual elements of the musical language and overall enrichment of the sound palette professional Siberian music of the XXth century.

Keywords: compositions for one sound, compositions for one chord, musical avant-garde, sonoristics, Siberian composers.

Одна из основных линий в развитии музыкального искусства ХХ в. принадлежит авангарду и связана со звуковой эмансипацией отдельных элементов музыкального языка, поиском новых тембровых красок и жанрово-стилистических компонентов высказывания, принимавших порой весьма радикальные формы. Продвигаясь вслед и развиваясь параллельно с достижениями естествознания, музыка по-новому оборачивается к своим первородным элементам: звуку, интервалу, аккорду, ритму, динамике, тембру и т.п. Поиск новых «звуковых путей», дух экспериментаторства превращается на долгие годы в ключевую эволюционную тенденцию творчества. звука аккорд музыкальный композитор

На этом фоне в звуковой палитре ХХ столетия появляются произведения, выдвигающие в качестве ведущего компонента формы (или отдельной ее части) только один элемент, который становится главной организующей силой всего звукового пространства, определяя ключевые структурообразующие и выразительные параметры звучания. Выделим в этом ряду (как наиболее показательные) формы, построенные на одном звуке и на одном аккорде. Первые интересны прежде всего своей парадоксальностью, поскольку ключевой параметр музыкальной организации звуковысотность сворачивается здесь до одного тона, а вторые предстают как расширение возможностей моноэлементности, когда главный атрибут сочинения - такая целостная гармоническая структура, как аккорд.

Первые заметные проявления композиций такого типа встречаются в 1910-х - начале 1920-х гг., в частности, в музыке Альбана Берга, Ивана Вышне градского, Николая Рославца и других композиторов, стоявших у истоков новой музыкальной эстетики. Здесь же оформляются и основные аспекты презентации подобных форм, их внешние атрибуты, намечаются исходные принципы работы с материалом данного типа. Однако более глубоко потенциал таких форм был раскрыт позднее в 1950-1960-е гг. и связан с творческими исканиями послевоенного авангарда. Новое в этот период - сонористическая трактовка звука в афункциональ- ном контексте, раскрытие темброво-красочных свойств звуковой ин-теграции, обогащение музыкальной палитры шумами и недифференцированными по высоте звуками, синтезирование различных техник композиции.

Известны в этом отношении сочинения К. Пендерецкого, Д. Лигети, Дж. Шельси, А. Шнитке,

С. Слонимского и других авторов, где одна из главных идей - показ различных фактурно-тембровых вариантов звука или аккорда. Многие из этих сочинений уже не раз находили освещение в отечественной и зарубежной научной литературе, где были определены и зафиксированы основные принципы работы с материалом, техника композиции, стилистическая направленность произведений, эстетические установки авторов.

В статье 2016 г. по поводу однозвуковых композиций мы отмечали: «Музыкальный звук освобождается от конкретных семантических и жанровых прототипов, внимание сосредотачивается на изменениях его имманентных свойств. Исходя из этого, главным содержательным компонентом музыки становится демонстрация многообразных фактурных форм единственного звука (.педаль со сменой интенсивности вибрато, звук-точка, континуально пульсирующая остинатная линия), осуществляемая путем многократной и последовательной их смены... При этом звук рассматривался как сложносоставной спектр, мобильная микроструктура, включавшая в себя переменную интенсивность vibrato, микроинтервалы, высотно недифференцированные по высоте звуки и шумы, разные способы звукоизвлечения отдельного тона. Впрочем, использовались и сугубо индивидуальные способы концеп- ционного “моделирования” звука» (Молчанов А., 2016, с. 36).

В таких индивидуальных вариантах прочтения идеи моноэлементно- сти мы находим самобытные и оригинальные решения. В полной мере это относится и к произведениям сибирских композиторов, откликнувшихся на передовые тенденции западных коллег, индивидуально преломивших их в своем творчестве. Однако этот аспект в профес-сиональном творчестве сибирских авторов остается все же менее исследованным. Поэтому обращение к изучению авангардных стратегий в сибирской профессиональной музыке является актуальной и художественно оправданной задачей, позволяющей вскрыть яркие локальные проявления передовых тенденций развития европейского музыкально го искусства в освоении «новых структурообразующих принципов звучащего пространства» (Богомолов А., 2008, с. 12).

В связи с вышеизложенным определяется и цель данной статьи - показать особенности проявления авангардных тенденций музыкального искусства в музыке новосибирских композиторов Аскольда Му- рова и Сергея Тосина, на примере специфики построения композиций на одном звуке и на одном аккорде. Обратимся непосредственно к материалу сочинений этих авторов.

В 1967-1968 гг. Муров пишет свою Третью симфонию, второе жанровое название которой - Концерт в форме восьми инвенций. VII часть этой симфонии - «Монофония Ив» представляет собой моноэлементную композицию на один тон. В отличие от своих западных коллег, где в создании однозвуковых форм приоритетным все-таки считался аспект подачи самого звучания отдельного тона, его физических параметров, Муров исходит не только из первичных акустических свойств звука, а стремится компенсировать начальную односоставность другими выразительными средствами, обогатить музыкальную структуру поиском жанровых прототипов.

Композицию Монофонии условно можно поделить на два контрастных раздела. Первый строится более предсказуемо, в нем возникает вполне прогнозируемая настройка на звуковысотной оси «Ив». Данный тон эквивалентно отражается в разных октавах, предстает в звуковом освещении редких тембров (маримба, вибрафон, колокол «Ив»), окружается ударно-шумовыми эффектами. Спектр исходного ре все время расширяется с добавлением отдельных глиссандо, трелей и тремоло, кластерных комплексов. На основе всех данных характеристик в восприятии происходит существенное обогащение начальных представле-ний о «Ив» и фактическое преодоление исходной одноэлементности в многоплановом проявлении его качественных вариантов: тембровых, динамических, ритмических, фак-турных (со сменой плотности звучания), а также спектральных, как множество звуков, порожденных обертонами от «Ив». Однако при таком многообразии, принцип единоначалия сохраняет свое значение, которое определяется высотным повтором, что позволяет в восприятии категоризировать появляющиеся объекты как класс высот «Ив».

Более радикальные изменения происходят во втором разделе, где резко меняется привычный ракурс представления звука в композициях данного типа. Возникает неожи-данный контраст, в зону рельефа вводится ритмошумовой элемент, на какое-то время отстраняющий господствовавший до этого звук ре. В звучании организуется жанровая модель военного марша с типизированным составом атрибутов: по-вторяющейся ритмической фигурой у малого барабана и ее вариантным отражением на высоте ре у флейты piccolo и трубы (цц. 17-18, пример 1). Динамичность движения в данном фрагменте создается за счет быстроты смен повторяющихся компонентов, а также привнесения в маршевый темпоритм дискретности. А поверх текста возникает историко-стилевое сближение военного марша с современным тем- брово-сонористическим контекстом звучания. В результате образуется яркий выразительный эффект - взаимодействие исторического и современного, что также характерно для всех частей симфонии, где регулярно происходит обращение к известным моделям жанров и стилей прошедших эпох и их органичная интерпретация в современном звуковом контексте1.

Таким образом, у Мурова, по сравнению с более ранними образцами однозвуковых композиций, нагляднее проявляется тенденция к диалогу современного и прошлого, активизирующая «культурные коды» художественного выражения в рамках «жанрово-стилевых моделей программности». «Монофония Ке» - только одна грань этого стилевого диалога, семантически наполненная контрастными образами. Она явилась связующим зве-ном к более поздним композициям данного типа, где активизировались процессы концептуализации музыкального творчества, которые мы наблюдаем, например, в сочинениях С. Губайдулиной и А. Кнайфеля в 1980-е гг. Сама же идея однозвучия продемонстрировала свою жизнестойкость и дала в контексте академической музыки ХХ в. интересные разноплановые образно-смысловые варианты реализации. Предложенные композиторами звуковые решения были наполнены пафосом созидания, творения звука, стремлением открыть новые неизведанные ранее возможности, расширить границы творчества. Естественно, это не могло не привести к проецированию идеи моноэлементности на другие звуковые структуры, и в частности, на аккорд.

Очевидно, что аккорд в сравнении с одним звуком -- это более богатая и развитая структура, обладающая ощутимой внутренней ресурсной емкостью, напрямую зависящей от звукового состава и расположения. Естественно, и степень ограничений в его использовании меньше, а вариантов представить одно созвучие той или иной стороной больше. Не случайно, наверное, основной идеей в представлении данной структуры и ее композиционном оформлении становится идея вариаций.

Известны, например, Вариации на один аккорд для фортепиано Альфреда Шнитке, где исходный звуковой комплекс предстает в виде разбросанной по регистрам 12-то но вой структуры, которая, однако, вместе (по принципу додекафонной серии) реально нигде не звучит и распадается на ряд субаккордов и фактурных сегментов, образующих вариации. Ограничение все же есть, оно заключается в том, что каждый отдельный звук используется только в той октаве, в которой он был взят изначально. Это, по мнению В. Холоповой, гарантирует «квазитоникальную устойчивость». Также исследователь отмечает, что в подходе Шнитке заметны ассоциации с вариациями А. Веберна, соч. 27. Однако «заданную абстрактно-пуантилистическую предпосылку Шнитке преодолевает, внося в избранный материал жанрово-стилевую ассоциативность» (Хо- лопова В., 1990, с. 29).

Пример 1. А. Муров «Монофония Re», эпизод марша/

Example 1. A. Murov “Monophony Re”, March episode

В результате получается вполне оригинальное сочинение, насыщенное контрастами, разными жанрово-семантическими репликами, эффективно использующими задуманную и представленную композитором исходную звуковую структуру. Но и сама эта структура, ее звуковая раскрепощенность вполне располагала к такой трактовке, хотя по мере развития формы выделяла в звучании те или иные вертикальные сегменты (например, звуковой комплекс из чистой квинты и тритона ев-Ъ-е), берущие на себя в определенных вариациях и композиционную функцию. Прототипом же организованных Шнитке вариаций выступает не только додекафония, но и другие сходные системы звуковой организации, в том числе из практики русского авангарда начала ХХ в., например, «синте- таккорды» Н. Рославца, «комплексы из 12 тонов и длительностей» Е. Голышева, произведения позднего А. Скрябина, в которых ярко прослеживается тенденция объединения горизонтали и вертикали, стремление сделать их взаимовыводимыми, производными друг от друга.

Рис. 1. Композиционная схема Вариаций Тосина/

Image l.The composition scheme of Tosin Variations

По-новому идея одного аккорда как основного элемента построения сочинения нашла отражение в начале 1990-х гг. в творчестве другого сибирского композитора Сергея Тосина, написавшего Вариации-интермедии на трезвучие ре мажор для фортепиано. В отличие от Шнитке, заранее избравшего для вариаций довольно развитую и сложную структуру двенадцатизвучия, новосибирский композитор пошел по более сложному пути, определив в качестве основы сочинения простое мажорное трезвучие, ресурсы которого (в сравнении с 12-тоновым аккордом Шнитке) гораздо более скромны и лишены той изначальной звуковой множественности. Тем не менее он смог найти свои и внутренние, и внешние ресурсы для воплощения этой смелой (за пределами минимализма) идеи.

Подход Тосина можно назвать множественным и неординарным.

Эти качества обеспечивает ряд моментов. Во-первых, мобильность структуры композиции, возможность исполнителю (правда логически и обоснованно) менять последовательность интермедий, а также исключать отдельные фрагменты (например, контрэкспозицию).

Во-вторых, применение в некоторых вариациях средств электронного усиления и обработки звука, что обеспечивает появление эффекта эха и перемещение звука по панораме с различной скоростью (интермедия № 5 и кода). В-третьих, создание условий взаимодействия автор - ской идеи со стилистически другой музыкой любых авторов, которую должен подобрать сам пианист и вставить между интермедиями (исходная структура сочинения представлена на рис. 1). Следовательно, исполнитель фактически приравнивается к соавтору, на него возлагаются не только технические задачи, но и заметная роль в выстраивании драматургии целого.

Само же ре-мажорное трезвучие трактуется Тосиным довольно строго. В экспозиции и контрэкспозиции оно берется только в виде кратких вертикальных комплексов, разнесенных по разным регистрам, с различной динамикой и ритмическими паузами между аккордами, которые по принципу прогрессии сжимаются к концу частей. В интермедиях № 1-3 варьирование начинается с изложения аккорда в тесном расположении в первой октаве (одной рукой) и сопровождается дальнейшим динамическим нарастанием и ритмическим сжатием, а в отдельных моментах фактурным расширением и уплотнением звучания. В интермедии № 3 этот процесс носит отчетливо выраженный зеркально-симметричный характер. В интермедии № 4 добавляется тембровое варьирование - игра медиатором по струнам рояля при нажатом трезвучии в одном из регистров. В интермедии № 5 интенсивное перемещение трезвучия по разным октавам усиливается, как отмечалось выше, эффектом эха с помощью электроакустических средств. В коде интенсивность повторений трезвучия и эха постепенно ослабевает и звучание рассеивается в широком звуковом пространстве (фрагменты вариаций-интермедий, пример 2).

Пример 2. С. Тосин «Вариации-интермедии на трезвучие ре мажор», фрагменты Интермедий № 1, 2, 4 /

Example 2. S. Tosin“Variations-interludes to the triad in D-dur”, fragments of Interludes no 1, 2, 4

Известны два исполнения этого сочинения новосибирскими пианистами Еленой Поповской и Екатериной Предвечновой. Нужно отметить, что каждая из них совершенно по-разному реализовала соавторский подход к идее Тосина. Но эти подходы как нельзя лучше иллюстрируют два наиболее логичных варианта трактовки в выборе «чужой» музыки. Елена Поповская пошла по пути стилевого единства, подобрав ряд произведений барочной и раннеклассической музыки в тональностях ре мажор, заменив в одном случае мажорный лад на минорный.

Подход Предвечновой, наоборот, демонстрирует принцип контраста с привлечением музыки композиторов ХХ в. При этом обе исполнительницы в некоторой степени преобразовали изначальную структуру вариаций Тосина. Поповская исключила из нее интермедию № 4, а Предвечнова контрэкспозицию и также интермедию № 4. Пропорции частей исполнители старались соблюдать, при этом у Предвечновой наблюдается тенденция к сжатию времени частей к концу исполнения, у Поповской наиболее компактная часть находится в центре, а к краям происходит временное расширение (если не считать экспозицию и первую вставляемую часть из музыки Г. Генделя).

Рис. 2. Варианты исполнительских схем Вариаций Тосина/

Image 2.The varianys of performing shemes of Tosin Variations

В стилевом отношении также проявляется определенная логика. У Предвечновой контраст выразительных средств наиболее ярок вначале за счет введения в структуру сочинения сразу же после экспозиции произведения Д. Шостаковича (прелюдия еБ-шоП из цикла 24 прелюдии и фуги). С точки же зрения стиля эпох распределение материала иное: в центре оказывается первая часть сонаты Й. Гайдна ре мажор (1773 г.), а от нее симметрично расходятся произведения композиторов ХХ в. (схема на рис. 2)2. Созданные Предвечновой контрасты широки и масштабны, а оппозиция трезвучия воспринимается как нечто простое и чистое, устойчивое совершенство, неоспоримое введенными контрастами.

В интерпретации Поповской акцент сделан на стилевом единстве, так как все произведения взяты из одной эпохи3. В то же время и этого оказывается достаточно, чтобы подтвердить и обеспечить жизнестойкость общей формы. Контраст реализуется в жанровом плане (фуга, прелюдия, алеманда, хорнпайп, фантазия, полонез), темповом и ладогармоническом компонентах, с использованием отклонений и модуляций внутри встраиваемых произведений. Яркой краской выступает ладовый контраст. Нужно отметить, что исполнитель тонко рассчитал момент его введения (перед интермедией № 5), что совпадает с точкой золотого сечения всей исполнительской формы и наиболее рельефно и глубоко оттеняет идею мажорного трезвучия одноименным минорным, чему также способствует выбранное произведение (Adagio из гобойного концерта в переложении для клавира Баха-Марчелло). Сам композитор признавал успешность такого решения в подборе материала, отметив: «Я считаю, что она практически идеально справилась с поставленной задачей... Поповская предложила достаточно удачные решения. проблемы <подбора музыки других авторов> (причем все в “ре”)» (Тосин С., 2004, с. 37).

Таким образом, роль исполнителя оказалась весьма существенной. Л. Пыльнева пишет: «Партитуры С.Г. Тосина требуют от исполнителя намного большей фантазии и творческого подхода, поскольку композитор настаивает на эвристике как основе» (2018, с. 36). Но в то же время остается и зависимость от творческого мышления исполнителя, его школы. Неслучайно, Тосин после отказа Л. Александровского играть премьеру Вариаций констатирует, что «для пианиста-традиционалиста идеи, предложенные в данном сочинении, слишком не привычны» (Тосин С., 2004, с. 35). И остается верен своему курсу, где одна из главных установок - «стремление к многовариантности бытования опусов, к расширению уровня и степени изменчивости музыкальной ткани.» (Пыльнева Л., 2018, с. 33).

В итоге композитор решает проблему презентации простого аккорда, стремясь избежать сатиации при его повторении фактурно-тембровыми, ритмическими, динамическими и электроакустическими средствами, а также двуплановостью композиции, связанной с вторжением чужеродного материала. Ресурса одного трезвучия как вертикально звучащего аккорда явно оказывается недостаточно. В определенный момент кажется, что трезвучие просто обескураживает своей простотой и незамысловатостью, а композитор ходит по тонкой грани художественного вкуса. Однако в итоге данная идея оказывается художественно оправданной, прежде всего за счет предполагающегося тембрового варьирования, стилевых контрастов, а также электроакустических средств, меняющих пространственную ситуацию восприятия простого аккорда при живом исполнении в концертном зале. К тому же эта композиторская идея имеет еще и другой, внешний посыл к публике, как своеобразной стилевой викторины, когда слушатель угадывает, или же не угадывает те произведения, которые вставляют исполнители в структуру основных частей цикла, стимулируя ситуацию креативного поиска и внутреннего переживания при восприятии сочинения. А как показала практика только этих двух разных исполнений, стилевой разброс сочинений может быть весьма многолик и не обязательно они должны быть широко известны публике.

Таким образом, Муров и Тосин расширяют в своем творчестве преломление идеи показа возможностей одного элемента (звука, аккорда) в сторону добавления аспекта диалога времен и стилей, раздвигая ее смысловые горизонты и потенциальные возможности. При этом качество трактовки моноэлемента у них отличается.

У Мурова представление о звуке ре меняется внутри «Монофонии» от четкой подачи заданной высоты до множественного спектра, мобильной высотной зоны «ре», обогащенной недифференцированными по высоте звуками и шумами.

У Тосина аккорд понимается как целостная структура с тождественным эквивалентным отражением в разных октавах, где меняются фактурные формы его презентации, динамика, ритмическое оформление. И в том, и в другом случае возникают сонористические эффекты в звучании. Также постоянно композиторы пользуются приемами компенсационного действия других средств выразительности, при доминировании одного высотного компонента при-меняют приемы нарушения инерции движения: перемена темпоритма в середине композиции, неожиданное появление ритмического мотива малого барабана (Муров); сочетание пауз различной длины и электроакустическая обработка сигнала (То- син).

В сочинениях проявляется важное внимание к организации повторности главного элемента, поскольку она является здесь неизбежной. Как правило, композиторы укрупняют высказывание одного звука или аккорда в более протяженные мотивы или фразы, повышая тем самым информационную емкость композиции или же на какое-то время отстраняют звучание главного элемента другими контрастными образованиями (или стилистически другой музыкой).

Муров активно использует тембровый фактор оркестровых инструментов, Тосин в условиях одного фортепиано вынужден опираться только на его темброво-регистровые возможности, а также внешние атрибуты. Однако это ограничение не мешает ему употреблять повтор многократно, где счет уже идет не на количество повторенных аккордов или составленных из них мотивов, а на реальное время, указанное автором на отдельных строчках вариаций, для формирования единой волны нарастания или спада звучания, рожденного только в результате повторения одного мажорного трезвучия.

Следовательно, Мурову и Тосину удалось создать стилистически многогранные и художественно обоснованные сочинения, что, безусловно, позволяет их причислить к креативному полюсу раскрытия идеи моно- элементности, окрашенной духом эксперимента и инвенторства. Эти композиторы способствовали распространению авангардных звуковых идей музыкального искусства ХХ в. в глубь российской культуры и обогащению общей звуковой палитры профессиональной сибирской музыки ХХ столетия.

Благодарность. Автор выражает благодарность пианистам Елене Поповской и Екатерине Предвечновой за помощь в поиске и уточнении исполнительского музыкального материала при подготовке данной статьи.

Acknowledgement. The author is grateful to the pianists Elena Popovskaya and Ekaterina Predechnova for their help in finding and refining the performing musical material in the preparation of this article.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Об этом говорят названия некоторых частей: Менуэт, Четвертитоновый хорал, Из русских кантов.

2 Порядок произведений других авторов в исполнительской форме Е. Предвечновой: Шостакович Д. Прелюдия еБ-то11 из цикла 24 прелюдии и фуги; Гуарньери М.К. Ludus; Гайдн Й. Соната ре мажор 1773 г. I часть; Фернандес А. Скерцино; Штокхаузен К. «Водолей» из цикла «Знаки зодиака».

3 Порядок произведений других авторов в исполнительской форме Е. Поповской: Гендель Г. Маленькая фуга in D; Перселл Г. Сюита № 6 in D (Прелюдия, Алеманда, Хорнпайп); Телеман Г. Ф. Фантазия № 4 из 12 фантазий для клавесина; Фарнеби Дж. «Причал у собора святого Павла»; Бах-Марчелло. Концерт для гобоя с оркестром, II часть (Adagio), переложение для клавира; Бах В.Ф. Полонез № 3 из 12 полонезов для клавира.

ЛИТЕРАТУРА

Богомолов А.Г. Метафизика звука в западноевропейской культуре: Дис. ... канд. филос. наук. М., 2008. 198 с.

Молчанов А.С. Феномен однозвуковых композиций в музыке XX века // Южно-российский музыкальный альманах. 2016. № 4. С. 35-40.

Пыльнева Л.Л. Сергей Тосин: Творческие подходы современного композитора // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. № 1. С. 32-38.

Тосин С.Г. Семь семерок: Автоочерк. 2-е изд., доп. Новосибирск: АГРО-СИБИРЬ, 2004. 92 с.

Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.

REFERENCES

Bogomolov, A.G. (2008), Metafizika zvuka v zapadnoevropeiskoi kul'ture [Metaphysics of sound in Western European Culture], Cand. Sc. Thesis, Moscow, 198 p. (in Russ.)

Kholopova, V.N., Chigareva, E.I. (1990), Al'fred Shnitke: Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke: Essay on life and creativity], Sovetskii kompozitor, Moscow, 350 p. (in Russ.)

Molchanov, A.S. (2016), “The phenomenon of one-tone compositions in the XXth century music”, Yuzhno-rossiiskii muzykal'nyial'manakh [South-Russian musical anthology], no.4, pp. 35-40. (in Russ.)

Pyl'neva, L.L. (2018), “Sergey Tosin: creative approaches of a modern composer”, Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher music education], no. 1, pp. 32-38. (in Russ.)

Tosin, S.G. (2004), Sem' semerok [The seven sevens], 2 ed., Agro-Sibir', Novosibirsk, 92 p. (in Russ.)

Размещено на Allbest.ru