Особенности игрового пространства арфы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки

Особенности игрового пространства арфы

Покровская Надежда Николаевна,

доктор искусствоведения, профессор кафедры струнных инструментов

г. Новосибирск

Аннотация

В современном мире существует огромное число конкурсов разных уровней среди музыкантов-инструменталистов. Победители конкурсов - пианисты и скрипачи, балалаечники и гитаристы, ударники и органисты - становятся героями дня, гастролируют по всем странам света, создавая впечатление, что именно исполнитель является главной фигурой в музыке. К сожалению, так считают и сами лауреаты. Они забывают, что в момент игры в некую неделимую целостность объединяются три равноправных компонента: музыка композитора, мастерство играющего и сам инструмент. Из них величинами постоянными, нередко существующими в потенции, являются оригинальный авторский текст и акустические возможности инструмента. Сам исполнитель - это величина переменная, не всегда конгениальная уровню музыки и адекватная качествам инструмента. В силу конкурсных условий каждый участник стремится прежде всего показать свои технические преимущества перед другими играющими, опять забывая, что композиторы нечасто пишут произведения в расчёте на виртуозные возможности того или другого музыканта, но почти всегда создают Музыку, которая возникает в их внутреннем слухе в звуковой ауре определённого инструмента. Существует много научных работ, в которых говорится о необходимости уважения к творчеству композиторов и о недопустимости исполнительского произвола по отношению к авторскому уртексту. Но об отношении исполнителей к возможностям своего инструмента, о зависимости качества игры от владения музыканта звуком пишут редко и часто стараются подчеркнуть победу играющего над инструментом. Хотя это, по убеждению автора, нельзя считать правильным путём к достижению идеального воплощения замысла композитора. Автор статьи пытается выяснить, при каких условиях возникает максимальное наполнение звукового пространства арфы для создания совершенной в своём роде интерпретации музыкального произведения.

Ключевые слова: арфа, устройство, размеры, акустические особенности, система «исполнитель - инструмент», система «учитель - ученик», внутренний слух арфиста, акустика внешней среды.

Abstract

Features of the harp performance space

Pokrovskaya Nadezhda Nikolaevna, Dr of Art History, Professor of Department of String Instruments, Novosibirsk State Glinka Conservatoire (Novosibirsk, Russian Federation).

In the modern world, there is a huge number of competitions of different levels among instrumentalists. The winners of the competitions - pianists and violinists, balalaika players and guitarists, percussionists and organists - become the heroes of the day, touring all over the world, creating the impression that it is the performer who is the main figure in music. Unfortunately, the laureates themselves think so. They forget that at the moment of playing, three equal components are combined into a certain indivisible integrity: the music of the composer, the skill of the player and the instrument itself. Of these, the constant values, often existing in potency, are the original author's text and the acoustic capabilities of the instrument. The performer himself is a flexible value, not always congenial to the level of music and adequate to the qualities of the instrument but they usually create Music that occurs in their inner hearing, in the sound aura of a certain instrument. Many scientific papers speak about the need to respect the work of composers and inadmissibility of performing arbitrariness in relation to the author's urtext. However, they rarely write about the attitude to the capabilities of their instrument, about the dependence of the quality of the game on the musician's possession of sound, and they often try to emphasize the victory of the player over the instrument. Although, in my opinion, this cannot be considered the right way to achieve the ideal embodiment of the composer's idea. The author of the article tries to find out under what conditions the maximum filling of the sound space of the harp occurs in order to create a perfect interpretation of a musical work.

Keywords: harp, device, dimensions, acoustic features, «performer-instrument» system, «teacher-student» system, harpist's inner hearing, acoustics of the external environment.

Основная часть

Редко приходится видеть на сцене музыканта, чья поза и движения сливаются с его инструментом, создавая единое целое, некую неразделимую подвижную композицию. Итогом подобного сосуществования бывает исключительной ценности художественный результат, без примеси шоу. К проблеме «исполнитель - инструмент» неоднократно обращались выдающиеся музыканты - пианисты и скрипачи [6; 3; 10]. О подобном симбиозе в музыке Г.Г. Нейгауз как-то сказал: «То ли Рихтер ороялен, то ль рояль омузыкален» [6, с. 7-8]. Среди современных исполнителей можно назвать имена М. Плетнёва или В. Третьякова, игровые движения которых идеально соответствуют характеру музыки и возможностям их инструментов. Чаще же инструмент и исполнитель отделены друг от друга невидимым препятствием, которое играющий тщетно пытается преодолеть [3, с. 70]. Из-за преувеличенной амплитуды его движений возникают напряжённость звучания, форсирование громких нюансов и звуковые провалы в тихих. Инструмент и играющий как будто мешают друг другу, или каждый из них старается доказать своё первенство Выдающийся инструментовед и педагог В. Ю. Григорьев также считал, что исполнитель и ин-струмент представляют собой единую систему: «Ин-струментальное движение... отлично от бытового... оно совершается в пределах самостоятельной сферы сознания и действия, в единой системе “человек - ин-струмент” (в этом смысле неверно психологически говорить, что исполнитель играет на инструменте; это может создавать определённое ощущение «отчуж-дения» инструмента от человека, нарушает целост-ную систему) (выделения в авторском тексте сохра-нены. - Н. П.)» [3, с. 70].. Для самой музыки подобное соперничество мало продуктивно. Хотя аналогичные затруднения существуют и в игре на арфе, проблем системы «исполнитель - инструмент» арфисты ещё не касались.

Если, согласно утверждению многих музыкантов (с которым хотелось бы согласиться), любой инструмент - это живое существо, то надо к нему прислушиваться и с ним считаться [6, с. 105]. Считаться с его устройством и его возможностями. Именно строение инструмента, его размеры и форма, звуковой диапазон и громкостная шкала диктуют акустическую направленность его звуковой волны, его положение относительно слушателя, посадку, игровые позы, амплитуду и направление движений исполнителя. Эти свойства и возможности инструмента создают вокруг него в момент игры то звуковое пространство, ту ауру, для которых данный инструмент предназначен. Если арфа стоит, покрытая чехлом от пыли у стены или в углу [5, с. 228], её звукового пространства в действительности не существует, а возможно лишь в потенции. Человек, движущийся или покоящийся, имеет своё жизненное и звуковое пространство, более или менее обширное и постоянно меняющееся (при включении в него каких-либо предметов из окружающей среды). Когда арфист играет, его жизненное пространство соединяется с потенциальным звуковым пространством инструмента и порождает их совместное жизненное и звуковое пространство, в котором, по моему мнению, партнёры равноправны.

Арфа очень красива по своим формам и соразмерна своему предназначению. Человек тоже прекрасен по своим формам и оптимально соразмерен окружающей природе. Но всегда ли соразмерны между собой арфа и арфист? Что иногда мешает им стать единым целым в момент игры? По размерам арфа превосходит все инструменты симфонического оркестра Основные размеры арфы производства фабри-ки имени А. В. Луначарского серии 9 в мм: высота - 1805±7,5; глубина в плоскости струн - 995±4,5; длина корпуса по деке - 1364,5±1,5; ширина корпуса в ниж-нем основании - 420±2, в верхней части - 88±1,75; длина струн максимальная - 1529±2,5, минимальная - 69±1; масса - 32 кг [1, с. 4].. По форме она представляет собой два объединённых асимметричных треугольника. Первый (фигурный) расположен по вертикали. Второй (объёмный резонатор) совмещён с первым под острым углом. В основании («гнезде» или «коробке») находятся педали. При игре плоскости движений рук и ног различны: у рук - вертикальная, у ног - и вертикальная, и горизонтальная. То есть инструмент априори неудобен и по своим размерам, и по форме. Уже по посадке за инструментом можно определить, приспособится ли играющий к арфе, подчинит её себе или всю жизнь будет страдать во время игры от затрудненного положения корпуса и ног. В какой-то степени это зависит от природной ловкости, от уровня владения своими конечностями и отличного чувства равновесия. Последнее необходимо, так как арфа во время игры находится в состоянии неустойчивого равновесия. У неё нет постоянной и прочной точки опоры. Центр её тяжести всё время смещается: она то опирается на задние ножки основания, то на колени играющего. А при игре на басовых струнах всей тяжестью ложится на его правое плечо. Ещё одно обстоятельство, затрудняющее игру, зависящее от устройства арфы и от постановки рук арфиста, - это её скошенное положение относительно корпуса играющего. Оно не перпендикулярно плечам арфиста Хотя М. П. Мчеделов во втором издании отре-дактированной им «Школы игры на арфе» Н. Г. Парфё-нова утверждает обратное [7, с. 5], вопреки описанию самим Парфёновым игровой позы арфиста [8, с. 12].. Поэтому движения его рук не симметричны, а это противоречит их природной зеркальности. Уже преодоление естественности в положении тела и движениях рук трудно и способно вызвать напряжённость мышц.

Данные объективные обстоятельства сказываются на игре арфиста. Она зависит от его чувства свободы в общении с арфой, от легкости каждого движения пальцев, рук, плеч, ног, всего корпуса, от умения даже в момент исполнения преодолеть зажатость и продолжить игру. Но все это зависит не только от блестящей ремесленной подготовки, которая свидетельствует лишь об усовершенствованных физических способностях человека. Надо ещё научиться понимать свой инструмент, досконально узнать его возможности и научиться слышать отклик арфы на свои прикосновения.

Эта отзывчивость инструмента - уникальна [2, с. 99]. Звучание струны меняется мгновенно от малейшего изменения в силе нажатия и месте нажатия на струну подушечкой пальца («игровая точка» пальца), а также и от места игры на струне (в зависимости от связки с другими пальцами). Не каждый музыкант слышит собственную игру как бы со стороны - это тоже трудно, потому что часто её заглушает пение «про себя», присущее многим исполнителям При пении «про себя» корпус играющего пре-вращается в некое звучащее тело, которое имеет вибра-ции и тембр, отличающиеся от вибраций и тембра арфы ^{[9, с. 17-18].}. Но даже когда они начинают слышать свою игру, то не различают в ней того, что вносит в общее звучание сам инструмент. А его реакция на работу пальцев очень своеобразна. Она зависит от возможностей данного инструмента, адекватна силе прикосновения, нажатия на струну, которые в свою очередь могут соответствовать или не соответствовать характеру музыки и природе арфы. И арфа начинает трещать, хрипеть, визжать или просто перестаёт звучать.

Этого можно избежать, если учитывать ещё одну особенность арфы - разное звучание её трёх регистров: звонкого и короткого верхнего, певучего и мягкого среднего, долгого и гулкого нижнего. Слить их разные тембры в единое звуковое поле, как это иногда требуется в произведении, - очень трудная художественная задача. Чаще же требуется их разделить при исполнении полифонии или пьес композиторов-романтиков. В любом случае надо внутренним слухом услышать общее звучание всех голосов (в том числе и окраску каждого голоса), соотнести их между собой по значению, выделить более важную мелодическую линию или придать регистрам равную силу и тембр. Для этого необходим отлично развитый, даже изощрённый внутренний слух, который помогает услышать и представить себе возможные окраски звучания разных голосов музыки и разных регистров арфы. Помочь развить внутренний слух может и должен педагог. Он слышит акустический итог игры ученика со стороны и помогает ему скорректировать его игровые движения для достижения идеального совместного звучания его рук и инструмента. Учитель фактически замещает своим слухом будущий внутренний слух ученика. Это долгий и порой мучительный процесс, который не всегда даёт положительный результат. Но если арфист научится слышать отзыв арфы на свою игру и относиться к ней критически, то необходимость в педагоге отпадает. Звучание арфы под его руками становится лучшим определителем совершенства или несовершенства его собственной игры.

Ещё одна особенность звукового пространства арфы заключается в его изменчивости и зависимости от окружающей среды и от самого играющего. Один и тот же инструмент звучит по-разному в руках ребёнка или взрослого, в тесной комнате, в сыром помещении или в концертном зале с хорошей или плохой акустикой, с публикой или без неё. Во время домашних занятий звук быстро гаснет от обилия мягкой мебели, особенно если арфа стоит на ковре. В таком случае приходится прилагать больше усилий, чтобы добиться большей продолжительности звучания и его яркости, прибегая к помощи кисти и плеч даже при удобной и лёгкой фактуре. То же самое, но в ещё большей степени, можно наблюдать при игре в сырую погоду или в сыром помещении. Арфа просто перестаёт звучать даже в верхнем, самом звонком регистре. Звук остаётся рядом с арфистом, оглушает его и сразу гаснет, а тембр его искажается, переходя в гул. И говорить о полноценном восприятии звучания инструмента в этих условиях уже не приходится.

Если долго заниматься в такой обстановке, то играющий или привыкает к искажённому и короткому звучанию, или, чтобы добиться звукового результата, слышимого внутренним слухом, начинает усиленно давить на струны, вызывая напряжение мышц. В результате возникают напряжённое звучание и преувеличенная громкость всех нюансов. Продиктованные плохой акустикой, они уже кажутся нормальными для исполнения данной музыки. Когда выученное в таких условиях произведение выносится на концертную сцену, то оно звучит совсем не так, как представлял себе играющий. Часто он просто перестаёт себя слышать, так как звук улетает в зал, отражается от пустых стен и (если акустика хорошая) возвращается непривычно темброво обогащённым или не возвращается (если акустика плохая), и приходится играть как будто в пустоте [2, с. 221, 223].

Необходимым условием для идеального единения арфы и музыканта является также отличное физическое состояние играющего и отличное техническое состояние инструмента⁵. У больного человека и звук «больной», ослабленный и тусклый, а неисправный инструмент заставляет арфиста думать не о музыке, а о том, как бы избежать скрипа педали или дребезжания плохо зажимающей струну вилочки. Но отличных инструментов, так же как и залов с идеальной акустикой, мало. Арфистов, безупречно владеющих своим инструментом, тоже мало. И даже им бывает трудно признать свою игру совершенной, потому что в глубине души каждый исполнитель знает, что ему удалось, а что не удалось сделать из задуманного. Поэтому так редко можно получить полное и глубокое эстетическое удовлетворение от игры арфистов.

Всё же публика всегда при встрече с арфой бывает благодарна исполнителю за её звуки, так отличающиеся своим человеческим теплом от резких звуков некоторых современных электроинструментов. Звук арфы - это её единственное настоящее богатство, за которое ей и арфистам прощают многие технические несовершенства и огрехи. Арфистам же надо понять, что часто им аплодируют не за их игру, а за обаяние колдовского звучания арфы. Объяснить эту особенность тембра, по моему мнению, можно лишь её натуральным строем в соединении с уникальным устройством и размерами. У большинства инструментов, по сравнению с арфой, более узкий диапазон звучания (приблизительно в 2-2,5 октавы), что снижает их возможности и громкост - ные, и тембровые. У фортепиано объём звукоряда такой же, как у арфы (6,5 октав). Но исполнитель не может непосредственно контактировать со струной (звучащим телом) Об этом не раз упоминает в своей книге С. Е. Фейнберг. «Наилучшим образом звуки извлека-ются пальцами, непосредственно касающимися струн. В этом смысле идеальным инструментом надо считать арфу. Здесь и сила звука, и возможные оттенки текста, и постепенность затухания или внезапное прекраще-ние звука, и сравнительная сила аккордов» [10, с. 108]. Арфистам, безусловно, лестно подобное мнение об арфе такого выдающегося музыканта. Но на практике многое не соответствует этой высокой оценке возмож-ностей и арфистов, и арфы. [10, с. 108, 119]. Кроме того, при темперированной настройке гаснет вибрация не совпадающих по частоте биения струн. А это обедняет тембр инструмента. На хорошо настроенной (и это нелёгкое дело), с жильными струнами арфе обертоны всех её 46-47 струн начинают резонировать друг с другом в полную силу, создавая ни с чем не сравнимое богатейшее звуковое пространство арфы. От всего изложенного не должны опускаться руки. Ведь от каждого арфиста зависит, каким станет искусство игры на арфе через несколько поколений. Останется ли таким, как есть, станет ли развиваться и занимать всё новые и новые высоты, не только в спортивном смысле (быстрее и громче), но и через владение её звуком мы научимся передавать красоту и смысл музыки.

Литература

музыкант арфа звуковой игра

1. Бандас Л.Л., Каплюк А.А. Арфа. Устройство и ремонт. - М.: Легпромбытиздат, 1985. - 62 с.

2. Батенин В., Гарбузов Н., Зимин П. и др. Музыкальная акустика / ред. проф. Н.А. Гарбузова. - М.; Л.: Гос. Муз. изд., 1940. - 246 с.

3. Григорьев В.Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. - 1986. - №7. - С. 65-81.

4. Дулова В.Г. Искусство игры на арфе. - М.: Советский композитор, 1975. - 229 с.

5. Каплюк А.А. Конструкция и регулировка советской арфы // Дулова В.Г. Искусство игры на арфе. - М.: Советский композитор, 1975. - С. 214-229.

6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. - М.: Музгиз, 1961. - 318 с.

7. Парфёнов Н.Г. Техника игры на арфе. Метод проф. А.И. Слепушкина. - М.: Гос. изд-во, Музыкальный сектор, 1928. - 50 с.

8. Парфёнов Н.Г. Школа игры на арфе / ред. М.П. Мчеделова. - М.: Музыка, 1972. - 240 с.

9. Покровская Н.Н. Практическая методика. - Новосибирск: Классик-А, 2012. - 172 с.

10. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Классика-XXI, 2003. - 340 с.

References

1. Bandas L.L., Kaplyuk A.A. Arfa. Ustroystvo i remont [The harp. Device and repair]. Moscow, Legprombytizdat Publ., 1985. 62 p. (In Russ.).

2. Batenin V, Garbuzov N., Zimin P. i dr. Muzykal'naya akustika [Musical acoustics]. Ed. prof. N.A. Garbuzov. Moscow, Leningrad, Gos. Muz. izd. Publ., 1940. 246 p. (In Russ.).

3. Grigoryev V. Yu. Nekotorye problemy spetsifiki igrovogo dvizheniya muzykanta-ispolnitelya [Some problems of the specifics of the playing movement of a musician-performer]. Voprosy muzykal'noy pedagogiki [Questions of music pedagogy], 1986, no. 7, pp. 65-81. (In Russ.).

4. Dulova V.G. Iskusstvo igry na arfe [The art of playing the harp]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1975. 229 p. (In Russ.).

5. Kaplyuk A.A. Konstruktsiya i regulirovka sovetskoy arfy [Design and adjustment of the Soviet harp]. Dulova V.G. Iskusstvo igry na arfe [The art of playing the harp]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1975, pp. 214-229. (In Russ.).

6. Neygauz G.G. Ob iskusstve fortep'yannoy igry [About the art of piano playing]. Moscow, Muzgiz Publ., 1961. 318 p. (In Russ.).

7. Parfyonov N.G. Tekhnika igry na arfe. Metod prof. A.I. Slepushkina [Technique of playing the harp. The method of prof. A.I. Slepushkin]. Moscow, Gos. Izd-vo, Muzykal'nyy sektor Publ., 1928. 50 p. (In Russ.).

8. Parfyonov N.G. Shkola igry na arfe [School of playing the harp]. Ed. M.P. Mchedelov. Moscow, Muzyka Publ., 1972. 240 p. (In Russ.).

9. Pokrovskaya N.N. Prakticheskaya metodika [Practical methodology]. Novosibirsk, Klassik-A Publ., 2012. 172 p. (In Russ.).

10. Feynberg S.E. Pianizm kak iskusstvo [Pianism as art]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2003. 340 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru