"Болеро" Мориса Равеля в пространстве синтетического художественного текста: опыт осмысления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кубанский государственный аграрный университет им. И.Т. Трубилина

Детская школа искусств № 12

«Болеро» Мориса Равеля в пространстве синтетического художественного текста: опыт осмысления

П.С. Волкова, Э.В. Выбыванец

Краснодар, Российская Федерация

Аннотация

В статье представлен опыт осмысления музыки «Болеро» М. Равеля, включенного в синтетический художественный текст. Это фрагмент полнометражного фильма “Allegro non troppo” / «Не слишком весело» (Италия, 1976), совмещающего в своем пространстве анимацию и игровое кино, анимация “March of the Dinosaurs” / «Марш динозавров» (GrebogTV, 2015), а также анимация “Sinfonia” / «Синфония» (Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, 1984). Цель работы - осуществить корреляционный анализ художественных образцов с тем, чтобы выяснить, какова роль бессмертного творения М. Равеля в пространстве синтетического художественного целого, основанного на взаимодействии музыкального и визуального рядов. При этом в одном случае речь идет о драматургической функции музыки, в другом - о функции иллюстративной. Центральной задачей предпринятого анализа синтетических художественных текстов стало раскрытие инициируемой музыкой концептуальной информации, актуализируемой визуальными средствами выразительности. В итоге авторы приходят к следующему выводу. Если первые две работы служат раскрытию новых граней в постижении смысла «Болеро», что позволяет говорить о драматургической функции музыки, опознаваемой как во фрагменте фильма “Allegro non troppo”, так и в работе “March of the Dinosaurs”, то третья анимация с очевидностью демонстрирует функцию иллюстративную. В отличие от драматургической функции, которая обеспечивает обобщение предложенного режиссером визуального ряда, функция иллюстративная призвана объединить визуальные фрагменты, создавая определенное настроение, некую атмосферу при восприятии целостного синтетического текста. Вместе с тем каждый из анализируемых образцов свидетельствует не только о смысловой многозначности созданного М. Равелем музыкального произведения, но и о творческом потенциале самого синтетического художественного текста.

Ключевые слова: синтетический художественный текст, визуальный и музыкальный ряд, драматургическая и иллюстративная функция музыки.

Abstract

“BOLERO” OF MORIS RAWEL IN THE SPACE OF A SYNTHETIC ARTISTIC TEXT: THINKING EXPERIENCE

P.S. Volkova, E.V. Vybyvanets

I.T. Trubilin Kuban State Agrarian University, Krasnodar Russian Federation

Children's Art School no. 12, Krasnodar, Russian Federation

The article presents the experience of comprehending the music of “Bolero” by M. Ravel, included in a synthetic literary text. This refers to a fragment of the full-length film “Allegro non troppo” (Italy, 1976), combining animation and feature films in its space; animation “March of the Dinosaurs” (GrebogTV, 2015) as well as the animation “Sinfonia” (Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, 1984). The purpose of the work is to carry out a correlation analysis of the available artistic samples in order to find out what is the role of music of the immortal creation of M. Ravel in the space of a synthetic artistic whole based on the interaction of musical and visual series. Moreover, in one case we are talking about the dramatic function of music, in the second - about the illustrative function. The central task of the undertaken art analysis of synthetic literary texts was the disclosure of conceptual information initiated by music, updated by visual means of expression. As a result, the authors come to the following conclusion. If the first two works serve to reveal new facets in comprehending the meaning of “Bolero”, which allows us to talk about the dramatic function of music, identified both in the fragment of the film “Allegro non troppo” and in the work “March of the Dinosaurs”, then the third animation is obvious demonstrates an illustrative function. Unlike the dramatic function, which provides a generalization of the visual range proposed by the director, the illustrative function is designed to combine visual fragments, creating a certain mood, a certain atmosphere when perceiving a holistic synthetic text. At the same time, each of the analyzed samples testifies not only to the semantic ambiguity of the musical work created by M. Ravel, but also to the creative potential of the synthetic literary text itself.

Keywords: synthetic literary text, visual and musical range, dramatic and illustrative function of music.

Каждый носит в себе собственное «Болеро» как предначертанность своей судьбы Марсель Марна

Берясь за анализ синтетического художественного текста, сочетающего разные виды искусств (в нашем случае - музыкального и анимационной кинематографии), необходимо выявить те общие для них бытийные и художественные законы, которые делают возможным сам синтез, позволяя из простой суммы элементов получить качественно новый по смыслу результат. Такими общими базовыми началами будут законы времени, пространства и движения.

К художественному осмыслению данных категорий мы уже обращались при рассмотрении рисованного фильма Ивана Максимова на музыку «Болеро» М. Равеля (Выбыванец Э., 2017, с. 114-117; Волкова П. и др., 2019). Иначе оно представлено в анимационных фильмах других режиссеров на ту же музыку. Прежде чем приступить к их анализу, уточним следующее.

Ученые, изучающие феномен времени, утверждают, что его эмпирическое восприятие доступно человеку только как процесс, ознаменованный началом, фазой развития, кульминацией и завершением. Такая процессуальная модель времени, выраженная художественными средствами, в «Болеро» парадоксальным образом сочетается с циклической. Иначе говоря, процессуальность предстает как динамически разворачивающаяся мультисерия повторяющихся временных микроциклов. Именно по этой причине один и тот же музыкальный источник вдохновил на создание несходных по художественному замыслу и концепции визуальных медиаверсий. И ею же предопределен в данной работе не столько имманентно-музыкальный анализ шедевра М. Равеля (уже осуществленный - с разных позиций и, пожалуй, исчерпывающе полно - Л. Гаккелем, Г. Головинским, В. Жарковой, Б. Иониным, Ю. Крейном, К. Леви-Стросом, И. Мартыновым, Н. Нестьевым, В. Смирновым, а также в статьях автора (Выбыванец Э., 2014; 2015), сколько выявление ассоциативных корреляций в синтетическом художественном тексте в аспекте слышу-вижу, фиксирующих индивидуальный опыт восприятия и интерпретации музыкальных образов разными творцами. Музыкальные же закономерности произведения привлекаются лишь для обоснования особенностей концепции избранных анимационных фильмов.

“Allegro non troppo” / «Не слишком весело» (Италия, 1976)¹. В фокусе идейно-образного содержания одного из фрагментов анимационно-комбинированного фильма, созданного итальянскими художниками, находится процесс, выраженный в музыке неуклонным накоплением массы «звукового вещества» и впечатляюще-огромным динамическим ростом, сопровождаемый квазифизическим ощущением расширения музыкального пространства и концентрацией психической энергии. Это достигается, наряду с чисто количественным повышением общей плотности фактуры, ее внутренним усложнением, связанным с повышением дифференцированности и разнообразия фактурных пластов, с усилением ее тембрально-фонической и гармонической красочности. Подобные черты свойственны музыкальной драматургии особого типа - так называемой драматургии катастрофы с кульминацией-«срывом» в завершающей фазе.

Кроме того, само неспешное прихотливо-узорчатое мелодическое развертывание темы «Болеро», по принципу строения напоминающее одновременно и арабскую мелодическую вязь, и приемы средневековой техники колорирования, можно уподобить витиеватому словесному повествованию. Последнее будто воспроизводит метафорически само течение истории с ее постепенным, но непрерывным обновлением, отклонениями от прямого вектора, реверсами или подобиями, даже повторами отдельных временных периодов. Вкладывать же понятийные смыслы в это «изменяющееся и неизменное» (Ю. Холопов) - а неизменным являются законы бытия и человеческой природы - волен каждый создатель синтетического художественного целого сообразно своей творческой индивидуальности и возможностям.

Возвращаясь к опредмеченному посредством визуализации символическому ряду интересующего нас фрагмента, определим его как предельно сжатую и беллетризованную в трагикомическом ключе историю Земли. Историю астрономическую (образование Луны и наклона оси Земли к орбите, лунные и солнечные затмения), геологическую и климатическую (вулканизм, метеоритные «дожди», тектонические процессы, появление воды, атмосферы и растительности, грозы, оледенение и т. д.), в контексте которых прослежены главные вехи истории зарождения и эволюции биологической жизни на планете. При этом сама жизнь позиционируется как непрерывное победоносное шествие-эстафета представителей каждого ее этапа - от микроорганизмов, бактерий и низших примитивных, через постоянное усложнение и умножение видов, до возникновения венца творения - Homo sapiens. С этого момента последующая история человеческой цивилизации и культуры протекает параллельно естественному ходу времени, осуществляемому под знаком покорения человеком природы. Итог таков: в разгоревшемся военном конфликте гибнет все живое.

Стилизованно-условные образы фильма, в которых спрессованы исторические тысячелетия, предельно насыщены информацией. Так, образ обезьяны с факелом символизирует одну из значительных вех в эволюции человечества, связанную с добыванием и использованием огня, если трактовать его и как материальное понятие, и как духовный концепт. Такими же чрезвычайно емкими историческими символами становятся египетские пирамиды, христианский крест, воинский шлем и меч, пушечный ствол - атрибуты непрерывных войн, стрела подъемного крана и городские небоскребы - приметы технизации и урбанизации индустриальной эпохи. С двумя последними образными группами связан четко выраженный в пространстве анимации мотив конфликта цивилизации с природой, опознаваемый в образе несчастного зверья, запуганного, преследуемого и вытесняемого городами и техническим прогрессом.

Находится в картине место и символам-мифологемам, привносящим особые смысловые грани в ее идейно-художественную трактовку. Так, в игровой преамбуле фильма дирижер оркестра вместо палочки для управления оркестром, сформированным исключительно из дам преклонного возраста, поднимает бутылочку кока-колы. Неловко опрокинув ее - так, что жидкость выливается на рукав, одновременно затекая под манжет, - дирижер в ярости забрасывает бутылку куда подальше. При этом присутствующий на репетиции оркестра секретарь, словно летописец, спешно фиксирует это «деяние» маэстро как очередное свидетельство его гения. В следующем, уже рисованном эпизоде, видимый вдалеке космический корабль покидает планету, а брошенная бутылка крупным планом показана лежащей в безжизненном грунте. Вскоре становится понятным действительно планетарный масштаб случившегося: остатки содержимого бутылки послужили источником зарождения жизни.

Заинтриговывает и финал картины, когда музыка уже закончилась. Оказывается, что все происходящее на Земле с бесстрастной улыбкой созерцает Великан, показывающийся в конце фильма из вулканического кратера. Неожиданно его лицо - своего рода керамическая маска, весьма напоминающая изображение древнекитайского философа Го Сяна, послужившее заставкой-эмблемой телекомпании ВИД, дает трещину.

Развалившись на куски, маска обнажает появляющуюся из-под обломков устрашающе-темную звероподобную личину. Остается лишь догадываться, кто это: то ли сам хохочущий дьявол, затеявший всеобщую гибель себе на потеху, то ли символ истинной, так и оставшейся неизменной первобытно-звериной природы людей.

Думается, что подобное, выполненное в апокалиптическом ключе осмысление музыкального текста «Болеро» обусловлено духом времени - его реальными проблемами, угрозами, достижениями науки и техники, а также околонаучными мифами и псевдорелигиозными представлениями. Здесь запечатлены и серьезные опасения по поводу ядерной или экологической катастрофы; и представления о цикличности жизни цивилизации/культуры и повторяемости ее фаз зарождение-развитие-кульминация-закат; и близорукая убежденность в возможности бесконечного продолжения/возобновления земной жизни; и предположения о внеземном происхождении живой материи и разума, о тайном заговоре против человечества неких могущественных сил, и мн. др.

В данной связи игровая преамбула, в некоторых видеофайлах почему-то купированная, доносит, на наш взгляд, два важных для понимания смысла ленты концепта. Во-первых, подчеркивает, что звучащая за кадром музыка - вовсе не звуковой фон происходящего в фильме, но идейно-смысловая и материальная субстанция, порождающая все дальнейшие визуальные (рисованные) образы. Во-вторых, заставляет задуматься о соотношении в бытии/мире роли закономерности и случайности. Другими словами, случайность может запустить закономерный процесс (в фильме это - жизнь), но волею случая этот процесс может быть и пресечен. По-видимому, в целом авторы этой анимационной кинематографии демонстрируют надежду на то, что предотвратить такую случайность человечеству по силам. Потому непосредственно отображенные в фильме образы могут быть квалифицированы как серьезнейшее предостережение человечеству, что и определяет пафос этого художественного образца.

“March of the Dinosaurs”/«Марш динозавров» (GrebogTV, 2016)². Очередным аргументом того, что равелевский опус, обнажающий движение и процессуальность до отчетливо-структурной видимости, инициирует порождение глобально-исторических и эволюционных метаобобщений, служит еще один анимационный фильм. Имеется в виду “March of the Dinosaurs”, представляющий в художественной форме один из впечатляющих этапов эволюции жизни на нашей планете (Выбыванец Э., 2014б). Примечательно, что с каждой новой вариацией «Болеро», в которой происходят определенные музыкальные «события» - темброво-фактурные и динамические изменения - видеоряд демонстрирует периоды эволюционного развития Земли и ее биосферы в неком отдаленном прошлом. Они проявляются в изменении природного ландшафта - прибрежной части суши и акватории, растительности, доступной наблюдению части небесного свода, метеорологических явлений и появлении в кадре все новых и новых видов доисторических динозавров и других видов животных. Да и не только их! Но об этом по порядку...

С началом «Болеро» в кадре появляется прибрежная территория с перегораживающей кромку суши небольшой, почти условной изгородью, ничего, в сущности, не огораживающей, но с огромными воротами. Над ней зависли или барражируют в воздухе - что выяснится чуть позднее - крупные летающие объекты в виде башен со светящимся ромбом на фасаде. Они испускают зеленое свечение: тонкий луч вверх и облако в сторону. Рядом возвышается конструкция в виде мачты с большой площадкой наверху. Вдали изрезанной береговой линии виднеются еще одни ворота поменьше и длинный пирс от них, а также сооружение, напоминающее радарную установку. Из-под земли, из центрального сопла огороженного вращающегося ротора высоко бьет искрящийся сноп света - зеленоватого в темноте и белого при свете дня. В этом пейзаже все объекты неприродного происхождения явно указывают на присутствие и деятельность разумных существ. Но здесь-то и начинаются хронологические парадоксы.

Из ворот выходит целое стадо ящеров, представляющих разные виды и отряды динозавров - устрашающе крупных и помельче, хищных и травоядных, двуногих (орнитоподы) или с четырьмя ногами, с гребнем (спинозавры), рогами (трицератопсы) или бивнями как у мамонтов, молчащих или способных издавать рев, похожих на крокодила (дакозавры) или бегемота, покрытых колючками, перьями, шерстью или панцирных (анкилозавры), зверозубых рептилий или прыгающих гигантских лягушек... Окружающий пейзаж (море, прибрежные скалы, пальмы) воспроизводит, очевидно, период мезозойской эры, когда часть древнейших животных вышла на сушу: кто-то из них топает по берегу, кто-то - перебирается через заливы. Поэтому сухопутных рептилий сопровождают водные ихтиозавры, динозавры-черепахи, земноводные амфибии и летающие ящеры - птерозавры. Рассвет после ночи знаменует новую веху эволюции земли, отмеченную сменой ее растительного ландшафта (пальмы теперь низкорослые, появляются лиственные, папоротники) и увеличением разнообразия животного мира. Путь представителей фауны Мелового периода сопровождает - в качестве иных ветвей эволюционного процесса - разное зверье и птицы более поздней эпохи, предками которых являются ящеры. равель музыка выразительность

Наконец, появляется прямоходящий, обросший шерстью, неспешно передвигающийся гуманоид огромного роста (видимо, по нашим сегодняшним представлениям, переходное звено между обезьянами и Homo sapiens или представитель какой-то тупиковой ветви человекоподобных). Однако более всего изумляет возглавляющий шествие небольшой прирученный динозавр с сидящим верхом в седле одетым человеком, обликом не отличающимся от современного. На ходу он разрушает неизвестным воздействием препятствия на своем пути: с грохотом разрываются огромные каменные валуны, крушатся пальмы. Более того, следующий за человеком гигантский бронтозавр - также в упряжи и с седлом! В какой-то момент пространство пронизывают тонкие вертикальные световые лучи - электромагнитные разряды, ставшие видимыми. Процессия то взбирается на гору, то снова приближается к кромке воды. Заканчивается маршрут также проходом через ворота, которые, вероятно, уподобляются временному порталу, в прежнее огороженное (локально-временное?) пространство: все это ужасающее великолепие возвращается в свой давно исчезнувший мир.

К описанным в фильме парадоксальным «несоответствиям» привычной хронологике можно отнестись как к проявлению фантазии его создателей. Но можно попытаться их объяснить с позиций современных научных гипотез. Имеется в виду сходство ситуаций фильма с изобретениями и смелыми проектами «гения электричества» - ученого-практика Николы Теслы. Одним из эффектов его опытов было преодоление гравитации, о чем вспоминаешь при взгляде на «зависающие» и мгновенно перемещающиеся объекты над шествующими динозаврами!

Разрушение с фантастической легкостью человеком на динозавре скальных пород, стоящих на пути, также можно уподобить изобретенному ученым, но впоследствии им уничтоженному электромеханическому осциллятору, так называемому «лучу смерти». Или опыты по резонансной накачке ионосферы и земли с помощью башенных трансформаторов, генерирующих электромагнитные волны чудовищной силы. От них исходили длинные молниеподобные разряды, напоминающие крону дерева. Разве не к этой идее отсылает светящийся пучок-фонтан в фильме? Более того, по некоторым сведениям, в ходе эксперимента на американском эсминце «Элдридж» по созданию с помощью генераторов Теслы электромагнитной «невидимости» судна для радаров также произошло невероятное: эсминец и весь экипаж по свидетельствам очевидцев попали в так называемый временной тоннель. На какое-то время они исчезли из текущей реальности. Не этот ли феномен мы наблюдаем и в фильме, когда попадаем либо в параллельную (альтернативную) ветвь реальности с соответствующим временным сдвигом, либо в неведомое доисторическое прошлое?

Думается, подобные мысли провоцируются особым качеством музыки «Болеро» - ее невероятной способностью формировать собственный временной континуум, «затягивая» в него слушателя.

“Sinfonia” / «Синфония» (Франция, 1984)³. Следующий образец анимации, созданной на музыку «Болеро» Равеля, не имеет ничего общего с двумя предыдущими фильмами (Выбыванец Э., 2015). Назвав свое произведение “Sinfonia” режиссер нисколько не погрешил против истины. Принимая во внимание факт, что лексема sinfonia образована от двух греческих слов syn - вместе и phone - звук, становится вполне оправданным следующий визуальный ряд. На линиях нотоносца, вибрирующих подобно струнам гитары, музицируют анимированные ноты, среди которых легко опознаются:

* факир, гипнотизирующий своей дудочкой какого-то представителя класса пресмыкающихся (отряд чешуйчатых), с той лишь оговоркой, что из емкости, предназначенной для змеи, появляются... более мелкие нотки - аналог фрагментов мелодии «Болеро»;

• влюбленная пара, расположенная на нотоносце таким образом, что музицирующий юноша-нота дарит свое искусство девушке-ноте, которая смотрит на него из оконного проема и одаривает воздушным поцелуем, обретающим очертание сердца в виде нотной графики;

• юноша-нота, стоящий перед склонившейся из окна возлюбленной, которая в итоге оказывается созданным на холсте портретом, а оконный проем - обрамляющей холст рамой (спустя время холст уносят, освобождая нотоносец для новых образов, коррелирующих с очередной вариацией);

• четверка лошадей-нот, внимающая музыканту, играющему на тубе;

• струнная и духовая группы «нотного» оркестра, которыми самозабвенно управляет дирижер-нота и т. д.

Примечательно, что три ноты-ударника попадают в наше поле зрения лишь на краткий миг практически в самом начале анимации. Далее присутствие ритма опознается посредством движений, осуществляемых нотами-персонажами, в том числе за счет очевидных сбоев в процессе исполнения «Болеро». Например, в одном случае скрипач не справляется со смычком, который застревает между линиями нотоносца, что приводит к потере устойчивости верхней ноты, стремительно падающей вниз. В другом случае две ноты-скрипачи затевают ссору, которая заканчивается поражением одного из них, в третьем, - телодвижения квартета нот-духовиков настолько напоминает жесты гребцов, что в какой-то момент на фоне первой, самой нижней линейки нотоносца возникает рыбка, исчезающая, едва успев появиться и т. п.

В целом подобным образом организованная “ВМоша” отвечает ситуации, «когда музыка дублирует изобразительный ряд, когда каждый такт можно предсказать заранее.». Речь идет об актуализации иллюстративной функции музыки. М. Фиггис квалифицирует такое взаимодействие визуального и музыкального рядов «миккимаусным», «имея в виду музыку к мультяшкам, которая повторяет все, что происходит на экране, вплоть до ударов, которыми обмениваются Том и Джерри» (Фиггис М., 2001). Солидаризируясь с нашим американским коллегой в том, что «обычно подобные ленты музыка не портит» (Фиггис М., 2001), заметим, что режиссерская работа не столько раскрывает новые грани в осмыслении бессмертного творения М. Равеля, сколько посредством музыки «Болеро» дает возможность прикоснуться к пониманию того, что такое музыкальная фактура. Достаточно сказать, что завершается фильм демонстрацией «с высоты птичьего полета» одновременного графического «звучания» всех вариаций, которые изначально были визуально представлены в полном соответствии с музыкальным процессом, строго следуя одна за другой. С этой методической точки зрения подобный опыт видится не менее значимым, нежели два других.

Подытоживая все вышеизложенное, заметим, что визуализация музыкального творения, которое, функционируя изначально на уровне самостоятельного художественного произведения, оказывается неотъемлемой составляющей нового синтетического целого, выводит музыку из пространства локального диалога, складывающегося между композитором, исполнителем и слушателем в пространство глобального диалога. Подобный опыт делает бесконечным всякий осуществляемый в рамках художественного взаимодействия диалог, независимо от того, какая из музыкальных функций становится доминирующей: “vita brevis, ars longa”.

Примечания

1. “Allegro non troppo”. URL: https://cloud. mail.ru/stock/g1AywwVhEySZvK2poYceNaji (дата обращения: 12.03.2019).

2. “March of the Dinosaurs”. URL: https: / /cloud.mail.ru/stock/2yk 9JpEvfvUNaAGfuDMAuogz (дата обращения: 18.06.2019).

3. “Sinfonia”. URL: https://www. youtube.com/watch?v=XJXk8vz-esU (дата обращения: 02.07. 2019).

Литература

1. Волкова П.С., Выбыванец Э.В. «Болеро» М. Равеля в пространстве визуальности (на примере анимации и изобразительного искусства) // Медиамузыка. 2019. № 10. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/10_2. html (дата обращения: 08.08.2019).

2. Выбыванец Э.В. Каким увидел М. Бежар «Болеро» М. Равеля: К вопросу о методах визуализации музыкальной классики / / ASPEKTUS. 2014а. № 3. С. 22-38.

3. Выбыванец Э.В. Феномен аудиовизуализации в пространстве музыкальной культуры: Опыт анализа // Культурная жизнь Юга России. 2014б. № 3. С. 17-23.

4. Выбыванец Э.В. Восточный «след» в балете «Болеро» Краснодарского музыкального театра // ASPEKTUS. 2015. № 4. С. 46-53.

5. Выбыванец Э.В. О пространственно-временной организации «Болеро» М. Равеля и его отражении в анимационном медиатексте // Музыка в пространстве медиакультуры: Сб. ст. по материалам IV Междунар. на- уч.-практ. конф. 17 апр. 2017. Краснодар: КГИК, 2017. 186 с.

6. Фиггис М. Звук - это эмоциональный мир фильма // Искусство кино. 2001. № 5. URL: http://kinoart.ru/archive/-article (дата обращения: 03.12.2017).

References

1. Figgis, M. (2001), “Sound is the emotional world of a film”, Iskusstvo kino [The Art of Cinema], no. 5, available at: http://kinoart. ru/archive/-article (Accessed 03 December 2017). (in Russ).

2. Volkova, P.S., Vybyvanets, E.V. (2019), “M. Ravel's «Bolero» in the space of visuality (by the example of animation and fine art)”, Mediamuzyka [Media Music], no. 10, available at: http://mediamusic-journal.com/ Issues/10_2.html (Accessed 08 August 2019). (in Russ).

3. Vybyvanets, E.V. (2017), “On the spatiotemporal organization of M. Ravel's “Bolero” and its reflection in animated media text”, Muzyka v prostranstve mediakul'tury [Music in the space of media culture], KGIK, Krasnodar. (in Russ).

4. Vybyvanets, E.V. (2014a), “The phenomenon of audiovisualization in the space of musical culture: The experience of analysis”, Kul'turnaya zhizn' Yuga Rossii [Cultural life of the South of Russia], no. 3, pp. 17-23. (in Russ).

5. Vybyvanets, E.V. (2014b), `How M. Bejar saw M. Ravel's «Bolero»: To the question of methods of visualization of musical classics”, Aspektus, no. 3, pp. 22-38. (in Russ).

6. Vybyvanets, E.V. (2015), “Oriental «trace» in the ballet «Bolero» of the Krasnodar musical theatre”, Aspektus, no. 4, pp. 46-53. (in Russ).

Размещено на Allbest.ru