Национальная стилистика в музыке российских композиторов в начале XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт искусств, Университет Янцзы

Национальная стилистика в музыке российских композиторов в начале XX века

Сюэ Жуйтао, магистрант, преподаватель

г. Цзиньч-жоу, КНР

Аннотация

Статья посвящена вопросам отражения русской национальной стилистики в музыке русских композиторов в дореволюционные годы. Возникшее в XIX веке стремление к русской старине в начале XX века в музыке соединилось как с динамикой музыкальных образов, так и с ладотональными, ритмическими и интонационными особенностями музыки эпохи модерна. Обращение к русской стилистике было характерно не для всех композиторов. Наиболее ярко русскую стилистику отображали С. В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский и А. К. Лядов. Творчество данных композиторов соответствовало направлению «новой музыки» и прочно вписывалось в музыкальную культуру XX века. Н. А. Римский-Корсаков, который также опирался на народную тематику и чей творческий путь закончился в начале XX века, по отношению к эстетике и подходу к тональности и ладу был композитором девятнадцатого столетия.

Характерная стилистическая окраска достигалась посредством использования фольклорного материала, народных попевок, элементов лирической протяжной песни, наигрышей и знаменного распева. Музыкальная эстетика вобрала в себя основные черты неорусского стиля, ключевой из которых было обращение к старине в романтической окраске. Проявления неорусского стиля в музыке не носили фундаментального характера - композиторы, интересовавшиеся славянским тематизмом, работали также и в других стилистических рамках, что наиболее ярко выразилось в творчестве Рахманинова, который синтезировал славянизм и ориентализм. Неорусский стиль был известен как в России, так и в зарубежных странах. Три знаменитых балета Стравинского написаны при сотрудничестве с труппой Дягилева. Таким образом, интерес к русской национальной стилистике был характерен для всего европейского пространства. Ключевые слова: неорусский стиль, ориентализм, политональность, симфонизм, фольклор.

Astract

NATIONAL STYLISTICS IN THE MUSIC OF RUSSIAN COMPOSERS AT THE BEGINNING OF THE 20TH CENTURY

Xue Ruitao, Master, Instructor, Institute of Arts, Changjiang University (Jingzhou, PRC). Russian national stylistics in the music of Russian composers in the pre-revolutionary years are reflected in the article. The desire for Russian antiquity that emerged in the 19th century at the beginning of the 20th century in music was combined with the dynamics of musical images, and with the palatal, rhythmic and intonational features of the music of the Art Nouveau era. The appeal to the Russian style was not typical for all composers. The most vivid Russian stylistics were displayed by S.V Rachmaninov, I.F. Stravinsky and A.K. Lyadov. The work of these composers corresponded to the direction of “new music” and firmly fit into the musical culture of the 20th century. N.A. Rimsky-Korsakov, who also relied on folk themes and whose creative path ended at the beginning of the 20th century, in relation to aesthetics and approach to tonality and fret was a composer of the 19th century. The characteristic stylistic coloring was achieved through the use of folk material, folk songs, elements of a lyrical drawl, playing and znamenny chant. The musical aesthetic absorbed the main features of the non-Russian style, the key of which was the appeal to the old days in a romantic color. The manifestations of the neo-Russian style in music were not of a fundamental nature: composers who were interested i n Slavic thematism also worked in other stylistic frameworks, which was most clearly manifested in the work of Rachmaninov, who synthesized Slavism and Orientalism. The neo-Russian style was known in Russia and in foreign countries. Three famous Stravinsky ballets were written in collaboration with the Diagilev troupe. Thus, the interest in the Russian national style was characteristic of the entire European space.

Keywords: neo-Russian style, orientalism, polytonality, symphonism, folklore.

Русская музыка начала XX века обладает ярким своеобразием. До смены культурной парадигмы в 1917-1918 годах в музыкальном искусстве продолжали развиваться многие тенденции, заложенные в XIX веке. Однако после Октябрьской революции произошли существенные изменения. Безусловно, накопленные столетиями традиции проявились и в советские годы (творчество Д. Д. Шостаковича, Н. Я. Мясковского и многих других советских композиторов стало одним из характерных примеров русской композиторской школы), тем не менее многие направления были практически утрачены, что было связано с отъездом из России их представителей. Наиболее выразительно русскую национальную стилистику отражали Игорь Стравинский и Сергей Рахманинов - оба этих композитора приняли решение об эмиграции. Поэтому славянский тематизм в его развернутом варианте фактически ограничивается рамками революции.

Внимание к русской национальной стилистике было пробуждено талантом Михаила Глинки, который в буквальном смысле создал российскую композиторскую школу. До Глинки профессиональные композиторы ориентировались на западную традицию и зарубежные сюжеты, характерным примером чему является творчество Д. С. Бортнянского (его оперы «итальянского» и «русского» периодов написаны на зарубежные мифологические сюжеты без опоры на русско-народный музыкальный материал). Национальная тема в полной мере развернулась в деятельности кучкистов, и в особенности в музыке Римского-Корсакова. Обращение к народной старине происходило в контексте романтизма, который зародился в Германии. Одним из ярчайших проявлений романтизма в Германии стали сказки братьев Гримм, которые были впервые изданы в 1812 году. В России возникла схожая тенденция, однако обращение производилось, безусловно, к славянской древности. Ключевая черта данного направления - сказочно-романтический колорит художественного образа. Соответственно, музыкальный материал носил своеобразный по- лисистемный характер. С одной стороны, Римский-Корсаков обращался к славянской мифологии, язычеству и пантеизиму. С другой стороны, композитор использовал современные средства музыкального языка. Так, в опере «Садко» Римский-Корсаков применяет сконструированный им симметричный лад, прозванный «гаммой Римского-Корсакова» (симметричный лад представляет собой лад модального типа, звукоряд которого образуется делением равномерно темперированной октавы на одинаковые промежутки).

Музыка Римского-Корсакова прочно вписывалась в эстетическую картину второй половины XIX века. Интерес к славянской древности в искусстве оформился в качестве «неорусского» (другое наименование - «псевдорусского») стиля. Особенно силен неорусский стиль был в архитектуре и в живописи. В архитектуре стиль проявился как обращение к традициям древнерусского зодчества. Характерным примером является особняк П. Щукина в Москве, в котором в настоящее время располагается Государственный биологический музей имени К. А. Тимирязева. «Неорусский» стиль был представлен на Парижской выставке в 1900 году в рамках архитектуры «русской деревни» [12, с. 123]. В российской живописи у основ неорусского стиля стоял художник В. М. Васнецов. Попытка обращения к корням стала ответом на надлом идеологического пространства, побуждавший к переосмыслению исторической роли русского человека. Это обращение к старине носило сказочно-романтический характер и производилось в рамках историзма и символизма с легкими романтическими нотками. Сказочно-фольклорный образ славянской древности был весьма притягателен, однако мало соответствовал действительности. В число наиболее известных работ В. М. Васнецова входят картины «Богатыри», «Аленушка», «Витязь на распутье». Мастерами портретной живописи в эстетике романтизированного славянства были художники В. И. Суриков и К. Е. Маковский.

Начало XX века проходило на волне интереса к национальной стилистике. В. С. Зайков совершенно верно пишет, что «важнейшими культурно-художественными принципами неорусского стиля являлись воссоздание живой традиции... а также свобода интерпретации древнерусских форм. Для него характерна передача народной традиции не столько в историческо-достоверном виде, сколько придание ей романтизированной, в некоторой мере, атмосферы характерной для русских сказок и былин» [6, с. 70]. В неорусском стиле отсутствовало стремление к реализму. Непосредственная цель произведений в неорусском стиле - создание атмосферы русской сказки.

Несмотря на то, что начало XX века проходило в полной взаимосвязи с эстетикой предыдущего столетия, новое поколение композиторов было представлено в буквальном смысле людьми будущего времени. Молодое поколение находилось на подступах к разрушению ладотональной организации. Немецкий музыковед Пауль Беккер в 1919 году ввел такое обобщающее понятие, как «новая музыка», которое описывало инновационные течения в академической музыке XX века. Период «новой музыки» начинается с 1910 года. Весьма примечателен тот факт, что позднее творчество Римского-Корсакова приходится на начало XX века - композитор ушел из жизни в 1908 году. Одно из последних монументальных произведений великого композитора - опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Данная опера объединяет в себе жанр сказания (как обозначена сама опера композитором) и духовного стиха. Через духовные стихи в опере отразилось народное мировоззрение и миропонимание, народная религиозность как цельная система. По справедливому мнению В. В. Горячих, по отношению к данной опере «можно говорить об одном из проявлений ведущего принципа организации целого в “Китеже” - распространения сущности и действия малой формы (в данном случае - малого жанра) на крупную форму» [3, с. 242]. Однако, несмотря на колоссальный успех первой постановки оперы (1907 год), Римский-Корсаков был автором предыдущей эпохи. Одним из крупнейших композиторов начала XX века являлся, конечно, Игорь Стравинский, чье творчество начиналось в России. Уже в первый, «русский» период своего творчества Стравинский часто применял политональность, полиритмию и диссонансы. Стравинский обращался к фольклорному материалу, что придавало его музыке яркий национальный колорит, стилизованный в контексте тенденций современного музыкального языка. Раннее творчество Стравинского тесно связано с деятельностью Дягилева. В 1910-е годы Париж был захвачен ориентальными тенденциями, которые поддерживались дяги- левскими «Русскими сезонами» с изумительными декорациями и костюмами Льва Бакста. Помимо ориенталистики, русские сезоны включали в себя и национальную русскую стилистику. Именно для русских сезонов Стравинский написал три своих знаменитых балета - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). Г. И. Островская определяет «Петрушку» и «Весну священную» как два интонационных полюса - крестьянскую песенность («Весна священная») и городской фольклор («Петрушка»): древнее, архаичное и современное бытовое, суровое, обрядовое и реальное, праздничное [9, с. 188]. «Весна священная» включает в себя большое число народных напевов. Сюжет балета схематичен: в основе лежит идея языческого обряда, в ходе которого молодая девушка танцует в окружении старцев для того, чтобы вызвать весну. Девушка является сакральной жертвой. Смыслообразующую роль имеет образ воскрешения природы, для воплощения которого Стравинским был переосмыслен подход к ритму. Ощущение эмоционального напряжения, стремление к кульминации и пробуждению - все это достигается посредством единой ритмической организации музыкального материала.

стилистика композитор фольклорный лирический

Рисунок 1. И. Стравинский. Балет «Петрушка». Выход фокусника

Стравинский тяготел к музыкальному многообразию и не имел строгих стилистических предпочтений. Данное обстоятельство весьма важно для понимания стилизации музыки под славянские мотивы в начале XX века. Если Римский-Корсаков обладал устойчивыми композиторскими предпочтениями, то представители «новой музыки» стремились к эклектичности восприятия. Уже в 1914 году состоялась премьера оперы «Соловей» - так же, как и балеты, в рамках дягилевских сезонов. В опере «Соловей» по китайской сказке Х. К. Андерсена композитор придерживается стиля «chinoiserie» (имитация китайской стилистики). Крещендирование chinoiserie в «Соловье» проявилось в двух важнейших параметрах композиции: темброво-фоническом (звонно-ударное начало) и ладовом (пентатоника) [1, с. 151]. Переход от одной стилистики к другой был вполне естественен для Стравинского, что подчеркивает некоторую стилизованность и условность славянского колорита в его творчестве.

Не совсем верным будет сказать, что Стравинский в своих балетах полностью опирался на народные мотивы и напевы. Ван Чэньюй отмечает, что Стравинский тяготел как к русской, так и к французской оперной школе. Особенно отчетливо влияние русской школы отражено в симфонической фантазии «Фейерверк» [2, с. 90]. Это обстоятельство весьма символично проявилось в «Петрушке». В партитуре использована французская бытовая мелодия, под которую пляшет уличная танцовщица. Эту мелодию во Франции играла уличная шарманка, что вызвало в дальнейшем судебное разбирательство. Фактически сказочно-славянский колорит создавался Стравинским на базе не столько народного, сколько стилизованного материала, что отвечало его целям и личностным потребностям.

В «Петрушке» Стравинский использовал большое число различных народных мотивов и попевок. Интерес к столь большому числу разнообразных мелодий передавал детские впечатления композитора от городских ярмарок. Один из наиболее ярких эпизодов в балете «Петрушка» - появление фокусника (перед тем как он распахнет занавес театра, за которым находятся три куклы - Петрушка, Арап и Балерина). Появление фокусника сопровождается двумя темами. Первая тема имеет таинственный, загадочный колорит (рис. 1), она звучит в низком регистре у фаготов и контрфагота. Тема хроматическая, явные ладно-тональные связи отсутствуют. По сравнению с предыдущим музыкальным материалом, создается яркий контраст.

Следующая тема создает еще один контраст. На сцене фокусник начинает играть на флейте (рис. 2). Новая тема звучит в высоком регистре, ее исполняют арфа, челеста, скрипки. Тема изложена просто, имеет непростой, но однородный ритмический рисунок. В теме угадывается Es-dur, однако в явном виде эта тональность не выражена по причине отсутствия гармонизации и избегания тоники в мелодии. О. В. Мизюркина отмечает, что «мелодическая упрощенность данной мелодии отсылает нас к лубку и к заложенной в его основе песенной городской культуре». Лубок - раскрашенная картинка потешного содержания. В основе лубка лежит декоративность и народный юмор. Как пишет О. В. Мизюркина, в результате обращения к лубку возникает явление синесте- тичности, когда формируются межчувственные ассоциации, характерные для другой модальности восприятия [8, с. 86].

Несколько иного подхода придерживался Сергей Рахманинов. Д. А. Рахимова указывает, что на стиль Рахманинова повлияли как русские, так и восточные мотивы. Годы раннего творчества композитора пришлись на расцвет ориенталистики в мировой культуре. Эстетически Рахманинов мыслил в категориях «русского» и «восточного, что выражалось в его представлении о русских как людях восточнославянского менталитета. Поэтому Рахманинов синтезировал русскую и восточную стилистику. Так, в оркестровом «Каприччио на цыганские темы» мелодия русской народной песни «Во саду ли в огороде» звучит «на цыганский лад», а в первой теме «Русской рапсодии» для двух фортепиано присутствуют как былинные, так и ориентальные элементы [11, с. 211]. В период эмиграции в творчестве Рахманинова грандиозно разворачивается тема любви к Родине.

Различием между процессом отражения национальной стилистики у Стравинского и Рахманинова стало то, что Рахманинов испытывал глубокий интерес к русской народной музыке. Рахманинов активно использует в своих произведениях русскую песенность, знаменный распев, имитирует звучание колокольного звона. Весьма примечательно, что любовь к народной музыке Рахманинов пронес через всю свою жизнь. Гун Вэй отмечает обращение Рахманинова к русскому фольклору в период эмиграции. В зрелый период творчества усиливается определенность национального тематизма - композитор имплементирует в свои произведения знаменный распев, наигрыши, лирическую протяжную, причеты, плясовые мотивы. Весьма характерно, что первое произведение, написанное после эмиграции, «Три русские песни» (1927), построено на фольклорном материале [4, с. 88].

Вполне очевидно, что Рахманинов считал свое русское происхождение интегративным качеством своей личности и творчества. «Я - русский композитор, - писал Рахманинов, - и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка - это плод моего характера, и поэтому русская музыка: единственное, что я стараюсь делать, когда сочиняю, - это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце» [10, с. 167]. В творчестве Рахманинова славянская образность воссоздавалась традиционными средствами музыкального языка.

Одним из ключевых произведений в творчестве Рахманинова является «Русская рапсодия» для двух фортепиано, написанная в 1891 году (рис. 3). В рапсодии, созданной задолго до балетов Стравинского, уже воплощена эстетика неорусского стиля. Название рапсодии является программным и предполагает обращение к народным мотивам. Однако основная тема не является подлинно народной - она сконструирована самим композитором. Жанровая основа темы синтетическая - она объединяет в себе песнь и марш. Песенная основа темы содержит в себе черты лирической протяжной песни. Мелодия имеет уравновешенное движение, в ней присутствует выраженная распевность, которая проявляется в протяженном развертывании мелодической линии. Мелодия имеет диатоническую основу, звукоряд построен таким образом, что малые секунды не находятся рядом. Тема звучит величаво, несмотря на четырехдольный размер, имеется выраженная переменность, которая обеспечивается затактом и отсутствием выраженной сильной доли внутри мотива. Вместе с этим имеется и ряд нехарактерных для лирической протяжной песни нюансов - небольшой диапазон, отсутствие широких скачков, отсутствие (при первом проведении) подголосочных элементов фактуры. Тяжеловесное октавное изложение, определенная чеканность ритма и базовая четырехдольность придают маршеобразный оттенок. Рапсодия построена на вариационной форме, при дальнейших проведениях тема существенно видоизменяется путем развития мотива и фактурных изменений.

Рисунок 3. С. Рахманинов. Русская рапсодия

В «Русской рапсодии» Рахманинов предвосхитил большое число тенденций неорусского стиля в музыке: натурально-ладовая основа, синтетический характер тематизма, использование ритмической организации, тяготеющей к переменному размеру.

Национальную стилистику Стравинского и Рахманинова объединяет, в первую очередь, бережное отношение к фольклору и традициям. Стравинский считал, что «настоящая традиция не пережиток далекого прошлого - это живая сила, одухотворяющая и формирующая настоящее. Традиция обеспечивает непрерывность эволюции» [5, с. 91]. И действительно, оба композитора мыслили славянские традиции в рамках модерна, что позволило придать актуальность народным мотивам в стремительно развивающемся обществе.

Внимание национальной стилистике уделялось, конечно же, не только Рахманиновым и Стравинским. Яркую самобытность проявил и Анатолий Константинович Лядов. Личность Лядова была сформирована в XIX веке (Лядов еще в 1870 году поступил в Петербургскую консерваторию). Однако композитор успешно вошел в новое столетие. Композитор составил несколько сборников русских народных песен. Среди его наиболее известных произведений симфонические поэмы «Баба-яга», «Волшебное озеро», «Кикимора», а также «Восемь русских песен» для оркестра. Как пишет Т И. Чупахина, «в мире “ля- довской сказки” представлены образцы древней языческой космогонической культуры. В них мы чувствуем и познаем ту самую суть стихийной донаучной мудрости народа, его лада с миром, гармонию с природой, землей-матушкой» [13, с. 222]. Народность в творчестве Лядова проявлялась, в первую очередь, через описательный характер программного симфонизма с чертами звукописи и изобразительными элементами.

В советские годы интерес к романтическому ореолу национальной стилистики стал угасать. На первый план во всех видах искусства вышла идеология социалистического реализма, которая была ориентирована на прославление советских тружеников. В музыке началось движение к неоклассике. Исторические мотивы славянской древности утратили былую актуальность. Безусловно, связь с народной музыкой не была утрачена, однако образы древней сказки потеряли свою притягательность.

У композиторов, отражающих национальную стилистику, не было изначально цели передачи достоверных образов, о чем свидетельствует не только подход к сюжетам, но и сам характер музыкального материала. Так, Стравинский воссоздал русский языческий колорит инструментальными средствами. Между тем русская народная традиция - песенная традиция. Как отмечал Д. С. Лихачев: «Преобладание в Древней Руси обиходных, “обрядовых”, “деловых” жанров сказалось, между прочим, на одной их особенности, резко обозначившейся в их стиле: все они рассчитаны для произнесения вслух. Это сказывается в ритме, рассчитанном для пения или чтения вслух» [7, с. 66]. Соответственно, обращение к народным мотивам в музыке имеет определенные черты, такие как «речевая» выразительность мелодии, ориентация на консонансы. Поэтому мы ведем речь не об отражении народного духа, а о создании национальной стилистики, которая средствами новаторства в области музыкального языка создавала неповторимые фольклорные образы.

Таким образом, проявления русской стилистики в начале XX века обладали следующими характерными особенностями:

Художественный образ музыкальных произведений был ориентирован на создание сказочной атмосферы, что соответствует духу романтизма и неорусскому стилю.

Ярчайшими представителями национальной стилистики стал Игорь Стравинский, Сергей Рахманинов и Анатолий Лядов.

Для неорусского стиля характерна опора на натуральные лады, использование народных песен и мотивов (чаще всего конструируемых самими композиторами на основе народной культуры), синтез жанров народной музыки, полиритмика.

Литература

1. Брагинская Н. А. Об ориентализме в опере Стравинского «Соловей» // Искусство музыки: теория и история. - 2011. - № 1-2. - С. 146-152.

2. Ван Чэньюй. Оркестровые принципы И. Ф. Стравинского в симфонической фантазии «Фейерверк» // Наука, образование и культура. - 2019. - № 5 (39). - С. 89-92.

3. Горячих В. В. О жанровой природе «Китежа» Н. А. Римского-Корсакова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2009. - № 99. - С. 237-243.

4. Гун Вэй. Некоторые особенности позднего периода творчества С. Рахманинова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2008. - № 60. - С. 87-89.

5. Друскин М. Игорь Стравинский. - Л., 1982.

6. Зайков В. С. Неорусский стиль и советский конструктивизм: сравнительный анализ культурно-семантических истоков и художественно-творческих принципов // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. - 2016. - № 12 (67). - С. 66-72.

7. Лихачев Д. С. Исследования по древнерусской литературе. - Л.: Наука, 1986.

8. Мизюркина О. В. Лубок, лубочность и синестетичность в балете И. Ф. Стравинского «Петрушка» // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. - 2017. - № 26. - С. 82-92.

9. Островская Г. И. Русские традиции в стилистике И. Ф. Стравинского // Гаудеамус. - 2002. - № 2 (2). - С. 187-189.

10. Райзе Е. С. О музыке и музыкантах: афоризмы, мысли, изречения, высказывания. - М., 1969.

11. Рахимова Д. А. Художественный облик ориентализма в музыке С. В. Рахманинова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2011. - № 127. - С. 209-214.

12. Харитонов А. В. Архитектура «русской деревни» на Парижской выставке 1900 года и ее значение в истории «неорусского стиля» // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. - 2018. - № 30. - С. 123-137.

13. Чупахина Т. И. Идеи русского космизма в музыке А. К. Лядова // Омский научный вестник. - 2010. - № 1 (85). - С. 220-222.

References

1. Braginskaya N.A. Ob orientalizme v opere Stravinskogo “Solovey” [About Orientalism in Stravinsky's opera “The Nightingale”]. Iskusstvo muzyki: teoriya i istoriya [The Art of Music: Theory and history], 2011, no. 1-2, pp. 146-152. (In Russ.).

2. Van Chenyuy Orkestrovye printsipy I.F. Stravinskogo v simfonicheskoy fantazii “Feerverk” [I.F. Stravinsky's Orchestral Principles in the symphonic fantasy “Fireworks”]. Nauka, obrazovanie i kul'tura [Science, education and culture], 2019, no. 5 (39), pp. 89-92. (In Russ.).

3. Goryachikh V.V. O zhanrovoy prirode “Kitezha” N.A. Rimskogo-Korsakova [About the genre nature of “Kitezh” by N.A. Rimsky-Korsakov]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni A.I. Gertsena [Proceedings of the Herzen Russian State Pedagogical University], 2009, no. 99, pp. 237-243. (In Russ.).

4. Gun Vey Nekotorye osobennosti pozdnego perioda tvorchestva S. Rakhmaninova [Some features of the late period of S. Rachmaninoff's work]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni A.I. Gertsena [Proceedings of the Herzen Russian State Pedagogical University], 2008, no. 60, pp. 87-89. (In Russ.).

5. Druskin M. Igor' Stravinsky [Igor Stravinsky]. Leningrad, 1982. (In Russ.).

6. Zaykov VS. Neorusskiy stil' i sovetskiy konstruktivizm: sravnitel'nyy analiz kul'turno-semanticheskih istokov i khudozhestvenno-tvorcheskikh printsipov [Neo-Russian style of Soviet constructivism: a comparative analysis of the cultural and semantic origins and artistic principles]. Vmire nauki i iskusstva: voprosy filologii, iskusstvove- deniya i kul'turologii [In the world of art and science: questions of Philology, art history and cultural studies], 2016, no. 12 (67), pp. 66-72. (In Russ.).

7. Likhachev D.S. Issledovaniya po drevnerusskoy literature [Research on Ancient Russian literature]. Leningrad, Nauka Publ., 1986.

8. Mizyurkina O.V Lubok, lubochnost' i sinestetichnost' v balete I.F. Stravinskogo “Petrushka” [Lubok, lubochnost and synesthetichnost in the ballet of I.F. Stravinsky “Petrushka”]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie [Bulletin of Tomsk State University. Cultural studies and art history], 2017, no. 26, pp. 82-92. (In Russ.).

9. Ostrovskaya G.I. Russkie traditsii v stilistike I.F. Stravinskogo [Russian traditions in the style of Stravinsky]. Gaudeamus, 2002, no. 2 (2), pp. 187-189. (In Russ.).

10. Rayze E.S. O muzyke i muzykantakh: aforizmy, mysli, izrecheniya, vyskazyvaniya [On music and musicians: quotes, thoughts, sayings, sayings]. Moscow, 1969.

11. Rakhimova D.D. Khudozhestvennyy oblik orientalizma v muzyke S.V. Rakhmaninova [The Artistic appearance of Orientalism in music of Rachmaninov]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta imeni A.I. Gertsena [Proceedings of the Herzen Russian State Pedagogical University], 2011, no. 127, pp. 209-214. (In Russ.).

12. Kharitonov A.V Arkhitektura “russkoy derevni” na Parizhskoy vystavke 1900 goda i ee znachenie v istorii “neorusskogo stilya” [Architecture of the “Russian village” at the Paris Exhibition of 1900. And its significance in the history of the “neo-Russian style”]. Vestnik Pravoslavnogo Svyato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriya 5: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva [Bulletin of the Orthodox St. Tikhon's University for the Humanities. Series 5: Questions of the History and theory of Christian Art], 2018, no. 30, pp. 123-137. (In Russ.).

13. Chupakhina T.I. Idei russkogo kosmizma v muzyke A.K. Lyadova [The ideas of Russian cosmism in the music ofA.K. Lyadov]. Omskiy nauchnyy vestnik [Omsk Scientific Bulletin], 2010, no. 1 (85), pp. 220-222. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru