Souvenirde russie: Фернандо Сор и Генрих Венявский - русские иностранцы

Zaytseva Elena Аleksandrovna, PhD in Art History, Associate Professor, Professor of Department of Philosophy, History, Theory of Culture and Art, Moscow A. Schnittke State Music Institute (Moscow, Russian Federation)

The article is devoted to the activities of the foreign composers who lived and created in Russia: Spanish guitarist F. Sor and Polish violinist H. Wieniawski. To study biographical facts and compare them, historical- contextual and comparative methods were employed, which had not previously been used in relation to this issue. This is the relevance of the work. Immersion in the social and musical life of Russia in the 19^th century allowed us to identify the cross-cultural, cross-ethnic and personal connections that contributed to the perception of the Russian ethnomelos by composers and performers of foreign origin.

The result of studying this rich material allowed us to identify a number of other names of composers who composed instrumental music based on the Russian vocal ethnomelos. In this regard, we should mention not only F. Sor and H. Wieniawski, but also guitarists A. Sychra and M. Vysotsky, Russian Irish J. Field and Austrian composer and virtuoso pianist J. Hummel. It is worth adding to this number of musicians the name of great poet A. Pushkin who synthesized Russian folklore and domestic literature in his works, as well as the mentality of Russia and Europe, which indicates the dialogue of national cultures.

The destinies of composers associated with Russia of the XIX century, allow us to not only experience the fascinating atmosphere of theater and concert life of the time but also reveal both the reasons and grounds why the Russian foreigners appealed to the song folklore of this country. Among the popular ethnomelodic samples, the Russian folk dance songs “Po ulitse mostovoy” and “Kamarinskaya” as well as the urban romance “Chem tebya ya ogorchila” should be singled out. Variations of these melodies became the ethnomelodic grain of Fernando Sor opus “Souvenir de Russie” (“Remembrance of Russia”) and Henryk Wieniawskis “Russian carnival”.

Keywords: Russian ethnomelos, ethnomelodic grain, Russian foreigners, F. Sor, H. Wieniawski,Pushkin.

В переводе с французского языка слово souvenirобозначает воспоминание, память. Путешествуя, человек обычно увозит с собой некие предметы, напоминающие ему о месте или стране пребывания. Так, покидая Россию, Фернандо Сор в числе прочих увез царский подарок, преподнесенный ему императрицей Александрой Феодоровной¹ за выполненное специально для нее фортепианное переложение Траурного марша на смерть Александра I, а именно нить черного жемчуга. Генрих Венявский подарок российского императорского двора получил еще юношей. Будучи русским стипендиатом, закончив Парижскую консерваторию с золотой медалью, он принял в дар скрипку Гварнери дель Джезу. Николай I продемонстрировал таким образом заботу царского правительства о развитии польской культуры Урождённая принцесса Фридерика Луиза Шар-лотта Вильгельмина Прусская (1798-1860). 12 (24) мая 1829 года в Сенаторском зале Коро-левского замка состоялась коронация Николая I и Алек-сандры Феодоровны на Царство Польское - уникаль-ный случай в истории России и Польши..

Сведения о русских иностранцах - испанском гитаристе Фернандо Соре (1778 13 февраля 1778 года - уточненная дата рожде-ния Ф. Сора в соответствии с «книгой крещений» собо-ра Санта Мария дель Мар в Барселоне. Крестили обыч-но на следующий день после рождения - 14 февраля.-1839) и польском скрипаче Генрихе Венявском (1835-1880), изучаемые при помощи сравнительного анализа, а также погружения в исторический и культурный контекст, ранее в таком ракурсе не рассматривались, что и составляет актуальность статьи.

В центре данной работы оказываются судьбы Ф. Сора и Г. Венявского с акцентом на их многогранной деятельности и композиторском творчестве, связанными с Россией.

В процессе исследования необходимо было решить ряд задач:

1) конкретизировать места пребывания ком- позиторов-иностранцев в России, род их деятельности, круг общения;

2) проанализировать культурный и исторический контекст эпохи;

3) выявить возможные межкультурные, межэтнические и личные связи, способствовавшие восприятию русского этномелоса иностранцами;

4) найти причины и поводы создания композиторских сочинений на основе этномелодиче- ского зерна.

Материалом исследования стали статьи, энциклопедии [1; 5; 8; 11], отдельные высказывания композиторов, в том числе П. И. Чайковского и А. Г. Рубинштейна, музыковедов и специалистов в области балета [1; 2; 14], москвоведов и знатоков Санкт-Петербурга, исполнителей - гитаристов [6; 10; 16] и скрипачей. сора венявский композитор иностранец

Разнообразие методов (историко-контекстуальный, аналитический, компаративистский) позволило в деталях воссоздать атмосферу культурной жизни XIX века, в которой столь значимое место занимали русские народные песни, те этно- мелодические шедевры, которые не могли оставить равнодушными ни А. С. Пушкина, ни русских иностранцев, гастролировавших и живших подолгу в России, а порой вспоминавших о ней и за ее пределами.

Остановимся прежде на некоторых фактах из судеб музыкантов, связывающих их с Россией.

Ф. Сор в России. Каталонский гитарист и композитор Фернандо Сортарных дуэтов. Фернандо Сор имеет награду и титул «Pontifal» от папы Пия VII. Смерть композитора прои-зошла 8 июля 1839 года. Заброшенная могила на Мон-мартре была найдена через 100 лет.

Перу Сора принадлежит более трёхсот сочине-ний, объединённых в 63 пронумерованных опуса. Жанровая палитра сочинений композитора включает сценическую (балеты, оперы, мелодрамы), вокальную и хоровую (песни, кантаты, мессы, хоралы, оратории), симфоническую и камерную музыку, сочинения для арфы и гитары, марши для военного оркестра. Осо-бенно популярна и востребована наряду с его компози-торскими опусами «Школа игры на гитаре» (Ferdinand Sor «Mйthode Complиte pour la Guitare»). В отличие от многих русских гитаристов XIX века, игравших на се-миструнной гитаре, Ф. Сор разработал методику препо-давания на шестиструнном инструменте, бытовавшем в Западной Европе. совершил путеше-

⁴ Детство Фернандо Сора (Josep Ferran Sors i Mun- tades) прошло в Барселоне. Отец Хуан Сор - гитарист- любитель - умер в 1790 году, после чего мальчика в возрасте 12 лет отправили в бенедектинский монастырь Монтесеррат для воспитания и обучения, где он освоил гармонию, композицию и контрапункт у падре Ансельма Виола. В 19 лет, вернувшись в Барселону, Сор осуществляет постановку своей оперы «Телемах». Затем он становится приближенным герцогини Альбы, близким другом которой в это время был Ф. Гойя, и выполняет ее заказы. После смерти принцессы Альбы в 1802 году Сор попадает под покровительство герцога Медина-Цели, курсируя между Барселоной и Мадридом. 4 года он живет в Андалузии, а затем переезжает во Францию. После вторжения Наполеона в Мадрид Сор посвящает несколько сочинений возглавившему восстание испанцев Мануэлю Годою. В 1813 году Сор эмигрирует во Францию и на родину больше никогда не возвращается. На протяжении 10 лет он живет в Париже, давая уроки гитары, концертируя и сочиняя. В 1815 году композитор переезжает в Лондон, где сходится с герцогом Сакини, принимая его покровительство. В конце 1822 года Сор возвращается в Париж, где осуществляет постановку балета «Сандрильона», выдержавшего 104 представления. В 1823 году он женится на известной балерине Фелицате Виржинии Гюллень- Сор, урождённой Ришар (фр. Fйlicitй Virginie Hullin Sor (Richard).С ней Сор отправляется в Россию через Берлин и Потсдам. В 1826 году их брак расторгнут. Сор возвращается в Париж. Гюллень остается в Москве и преподает в Московском хореографическом училище. Смерть дочери Джулии в 1838 году, талантливой художницы и арфистки, тяжело сказалась на психике и жизненных силах композитора. Творческая дружба с Дионисио Агуадо способствовала созданию ги- ствие в Москву и Санкт-Петербург в период с 1823 по 1827 годы вместе с женой Ф. В. Гюллень-Сор Ф. В. Гюллень-Сор (1805 - ок. 1860) - балерина, балетмейстер и педагог, представительница француз-ской школы классического танца, сыгравшая большую роль в формировании Московской балетной школы. Ю. А. Бахрушин в книге «История русского балета» пишет о ней следующее: «Фелисите Гуллень Сор, или, как ее звали в Москве, - Фелицата Ивановна <. .> ро-дилась в Париже. Ее отец - ученик Новера - был в свое время хорошим танцовщиком и известным провинци-альным балетмейстером. Гюллень-Сор не отличалась актерским дарованием, танец ее был маловыразителен, но она прекрасно владела техникой танца, которую постоянно совершенствовала. После удачного дебюта в Москве Гюллень-Сор была привлечена дирекцией к педагогической деятельности в школе. Одновременно она предложила театру безвозмездно выполнять обя-занности балетмейстера. Поставленный ею балет “Сан-дрильона” имел выдающийся успех и сразу определил ее дальнейшую творческую судьбу» [2, с. 63-64]., которая, собственно, и была приглашена в Москву дирекцией императорских театров. Сопровождая супругу, «Сор приехал в Москву зимой 1823 года, уже пользуясь европейской известностью, как гитарист и композитор» [3, с. 101]. Супруги поселились в Москве по адресу Петровка, д. 15, рядом с Большим (Петровским) театром, что на правом берегу реки Неглинки. Их творческие интересы были сфокусированы вокруг театральной жизни первопрестольной и императорского двора Санкт- Петербурга.

Так как Большой (Петровский) театр после пожара 1806 года еще не был восстановлен, многие спектакли шли в других театрах Москвы: в доме Апраксиных, Пашкова, у графа Шереметьева, куда и Сора и Гюллень регулярно приглашали. 3 марта 1824 года газета «Московские ведомости» сообщает о концертном представлении в театре С. С. Апраксина на Знаменке, где выступали Джон Фильд, Фернандо Сор, арфист Леонард Шульц. Звучала музыка Бетховена, Россини, Сора. «31.01.1824, Москва (дом Пашкова), балетмейстер и исполнитель главной партии - Ф. Гюллень-Сор», - читаем в энциклопедии «Балет», составленной Ю. Н. Григоровичем [1, с. 449-450]. Там была исполнена «Сандрильона» с музыкой Сора в постановке Гюллень, и она же - в главной роли Золушки.

Грандиозным событием для Москвы и, тем более, для приехавших в нее супругов стало открытие вновь построенного по проекту архитектора О. Бове Большого театра. 6 (18) января 1825 года сначала давали в качестве пролога «Торжество муз» А. Алябьева и А. Верстовского на стихи М. Дмитриева, а затем - балет «Сандрильона» на музыку Ф. Сора с участием жены композитора в качестве балерины и балетмейстера. На следующий день спектакль был повторен, так как премьера вызвала необыкновенный энтузиазм публики и желание посетить вновь открытый театр. Критические статьи того периода касались артистов балета и постановщиков, создателей декораций и костюмов - о композиторе и собственно музыке почти ничего сказано не было.

Гюллень, отличавшаяся, судя по всему, активным характером и смелостью, пишет петицию на имя Александра I в защиту артистов балета, многие из которых были из крепостных. Она настаивает, что самое важное, о чем следует заботиться руководству театров, - это их здоровье.

В Санкт-Петербурге «Сандрильона» идет в постановке Ш. Дидло. В главной роли Авдотья Истомина (1799-1848), о которой А. С. Пушкин оставил строки в «Евгении Онегине»:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина.

Попав в Санкт-Петербург, Фернандо Сор становится фаворитом русского двора. Это происходило и в других столицах Европы - Мадриде, Париже, Лондоне. Покровительство императрицы Елизаветы Алексеевны Урождённая Луиза Мария Августа Баденская (1779-1826)., супруги императора Александра I, выразилось в высоком жалованье. В связи с кончиной 19 ноября 1825 года в Таганроге Александра I именно Сору был заказан Траурный марш, исполненный 6 марта 1826 года военным оркестром.

4 мая 1826 года умирает Елизавета Алексеевна. Супруга взошедшего на трон российского императора Николая I Александра Фёдоровна заказывает композитору балет «Геркулес и Ом- фала» по случаю коронации Николая I, премьера состоится в Москве в Большом театре 18 октября 1926 года. Для новой российской императрицы по ее просьбе Сор выполняет переложение для фортепиано Траурного марша и получает уже упомянутый нами выше «Русский сувенир» (а точнее «прусский») - нить черного жемчуга.

В ходе посещений светских салонов статус Ф. Сора вскоре трансформировался из гостя в концертирующего испанского гитариста с супругой- балериной. Из сводной хронологической таблицы «Фортепианная музыка в концертной жизни Москвы XIX века», приведенной в монографии Е. М. Шабшаевич, известно, что 28.03.1824 Сор, Фильд, Клодель (скрипка), г-жа Мортель музицировали в доме Апраксиных [13, с. 318]. Дом графа Пашкова на Моховой, салон Зинаиды Волконской в Козицком переулке - адреса, по которым Ф. Сор имел возможность встретиться с русской и зарубежной элитой того времени. Назовем гипотетически ряд фамилий, перечисленных Н. Ивановой- Крамской в её статье «Фернандо Сор в России», красноречиво представлявших золотой век русской культуры: А. Пушкин, А. Мицкевич, С. Аксаков, А. Алябьев, А. Грибоедов, В. Одоевский, А. Верстовский, Д. Веневитинов, А. Варламов, А. Гурилев, И. Пущин, Е. Баратынский, З. Волконская, А. Сихра, М. Высотский и другие [6, с. 36]. В салоне Зинаиды Волконской, по выражению Пушкина, «царицы муз и красоты», композитора, обладательницы меццо-сопрано, - читали стихи и сам Александр Сергеевич, а также Иван Козлов, Адам Мицкевич. И в салоне Волконской, и в других домах часто играл вариации на темы русских народных песен Михаил Высотский.

По рассказам Михаила Стаховича, между русским «семиструнником» М. Высотским и испанским «шестиструнником» Ф. Сором состоялось творческое соревнование «Встреча Сора с Высотским не могла проис-ходить как простое соревнование одного гитариста с другим. С одной стороны, Сор, высокообразованный иностранец, находившийся в привилегированном по-ложении, с другой - русский гитарист-самоучка, даже не претендовавший на признание со стороны сооте- чественников-аристократов. Вероятный результат их встречи: большое впечатление, которое произвели на Сора импровизации Высотского и, одновременно, об-разованность, свободное чтение с листа и имя при-знанного всеми композитора не могли не импонировать Высотскому. Лучшим доказательством его уважения к этому мастеру служат гитарные пьесы, сочиненные Высотским на темы Сора» [3, с. 101]. [3, с. 101]. Нам в данном контексте не столь важно, кто вышел победителем, сколько от кого и при каких обстоятельствах Ф. Сор мог услышать напевы русских песен, фигурирующие в его сочинении для двух гитар «Воспоминание о России», посвященном М. Высотскому.

Сопоставляя и обобщая факты, следует выделить Д. Фильда, М. Высотского и еще весьма популярного исполнителя, композитора и издателя А. О. Сихру. И М. Высотский, и А. О. Сих- ра делали обработки русских песен, в том числе городских. У последнего есть Полонез на тему «Чем тебя я огорчила» [15, с. 1689]. Сихра издавал гитарные журналы, в которых печатал ноты Ф. Сора. В салонах Апраксиных Ф. Сор встречался с ирландцем Дж. Фильдом. Его вариации для двух фортепиано на тему «Чем тебя я огорчила» пользовались большой популярностью среди московских меломанов. Появляясь в кругу русского светского общества, Сор виделся и с иностранцами, столь популярными в России. От Сихры и Фильда, Высотского и Гуммеля он мог воспринять русские народные мелодии, особенно, если они повторялись то в фортепианном, то в гитарном прочтении, вызывая неизменный успех у публики, прежде всего, своей узнаваемостью. Кроме того, развитие мелодии, ритма и синтаксиса в городской песне для европейского слуха казалось вполне естественным.

Пережив триумф, славу, открытие Большого театра, попав в самое сердце событий 1825-- 1826 годов (смена императорской власти, восстание на Сенатской площади, казнь декабристов), Сор покидает Россию и уезжает в Париж. Его воспоминание о ней будет сопряжено с русским этномелосом, мелодиями трех русских народных песен: «Чем тебя я огорчила», «По улице мостовой», «Камаринская».

В период приезда Сора в Россию песня «По улице мостовой» была очень важной и для Александра Сергеевича Пушкина. Находясь после одесской ссылки в Михайловском, общаясь с Ариной Родионовной Матвеевой, в январе 1825 года он создает шедевр русской поэзии о зимней природе - стихотворение «Зимний вечер». И уж без русских песен тут не обойтись. Нас интересует вторая, упомянутая поэтом, а именно:

Спой мне песню, как девица

За водой поутру шла.

Перед нами образ особой чистоты. После нашумевшего романа с Екатериной Ксаверьевной Воронцовой, известного и при дворе, А. С. Пушкин воспевает через русскую песню девичью красоту. Коса на спине, коромысло, ведра... За водой и поутру, то есть на заре. Девственный образ, соединяющий русского человека и русскую природу, воспетый народом. Такая живая связь с фольклором была типична для европейского романтизма, к которому великого поэта можно по праву отнести по его конгениальной ментальности.

Именно эта песня привлекла внимание и Генриха Венявского более четверти века спустя, когда в 1853 году известный скрипач польско- еврейского происхождения создаст вариации для скрипки и фортепиано под названием «Русский карнавал». Но прежде обозначим ключевые моменты биографии Венявского, связанные с Россией.

Г. Венявский и Россия. Закончив Парижскую консерваторию как скрипач, Генрих Венявский (Henryk Wieniawski- 1835-1880) с матерью и братом Юзефом (1837-1912) в 1848 году совершает первую гастрольную поездку в Россию, выражая тем самым благодарность российскому правительству и за стипендию, позволившую жить и учиться в Париже, и за уникальную скрипку, дающую возможность ему творить как солисту-виртуозу, участнику квартета, педагогу, композитору. Именно в этих качествах раскрылся индивидуальный талант Генриха Венявского, покорившего своим искусством не только отечественного слушателя, но также профессионалов и меломанов многих стран мира. Ему всего лишь тринадцать, брату пианисту Юзефу - одиннадцать. Естественно, их воспринимают как музыкантов- вундеркиндов, что вызывает огромный ажиотаж.

Многие европейские музыканты приезжали в Россию санным путем, рассчитывая начать концертную деятельность в период Великого поста. Воссоздавая тот «комфорт», в который попадали путешественники XIX века, музыковед В. Григорьев пишет: «Большую часть пути через Польшу и Россию пришлось проехать на лошадях, в мороз, по тряским изъезженным дорогам, едва успевая согреться и отдохнуть на постоялых дворах... В марте они прибыли в Петербург» [4, с 14]. Лето 1850-го. Из Парижа, заехав на Родину в Люблин, Г. Венявский и его спутники едут на Украину, затем в Одессу. Еще одно концертное турне с братом было предпринято в 1851-1853 годы по Польше, России, Германии. В совокупности было дано 194 концерта по всей Европейской России.

В период с 1860 по 1872 год Генрих Веняв- ский является придворным солистом Императорского двора и театров.

Из очерка Л. З. Корабельниковой «Музыкальное образование» узнаем: «По инициативе РМО в декабре 1859 года было принято решение об открытии подготовительных курсов, и с весны следующего года (частью бесплатно, частью за умеренную плату) начали работать классы видных педагогов» [7, с. 170]. Среди прочих назван и Г. Венявский. На протяжении шести лет - 1862-1868 - он профессор скрипки в Санкт- Петербургской консерватории. Его учениками были видные русские скрипачи К. Н. Пушилов,

В.З. Салин и др. Кроме класса скрипки Г. Ве- нявский вел и класс камерного ансамбля. Как указывает Е. М. Шабшаевич [12, с. 244] в монографии «Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике», Венявский давал частные уроки по классу аккомпанемента дочерям Константина Карловича Жерве (1803-1877) - выдающегося военного инженера, генерал-майора, входившего в военное окружение Николая I, при этом игравшего в молодости на скрипке.

«В занятиях Венявского на первом плане оказывался не педагог-методист, а артист-практик. Один из его учеников, в будущем нотоиздатель и музыкально-общественный деятель В. В. Бессель утверждал, что “самое показывание, то есть исполнение в классе трудных пассажей, а также меткие указания способов исполнения - все это вместе взятое имело высокую цену”» (цит. по [7, с. 177]). Для него, совместно с К. Ю. Давыдовым, квартетные собрания в 1869 году стали выдающимся событием концертной жизни Санкт- Петербурга. Антон Григорьевич Рубинштейн, с которым Г. Венявский сотрудничал и в России, называл его «виртуозом, двигающим вперед искусство». Закрепился за Венявским и артистический эпитет «Шопен скрипки», напоминавший о его польском происхождении, подтверждающий уникальную виртуозность и глубокую эмоциональность в манере игры.

С 1872 по 1874 год Венявский вместе с А. Рубинштейном предприняли гастроли по Америке, с которых скрипач вернулся совершенно больным, однако позднее смог частично восстановиться. С участием Генриха Венявского триумфально прошёл организованный Н. Рубинштейном Русский концерт в зале Трокадеро в Париже на Всемирной выставке 1878 года. Там звучали и русские песни.

Последним годом выступлений Венявского стал 1879. В тот год, после сердечного приступа во время концерта в Москве он попал в Мариинскую больницу. Из Мариинской больницы его, по просьбе Н. Г. Рубинштейна, забрала Надежда Филаретовна фон Мекк. Она обеспечила безупречный уход за композитором, за что ее благодарил П. И. Чайковский в письме от 10 марта 1880 года: «Меня глубоко трогает призрение, которое Вы оказали бедному умирающему Венявскому. Последние дни его будут скрашены Вашими заботами о нем. Очень жаль его. Мы потеряем в нем неподражаемого в своем роде скрипача и очень даровитого композитора. В этом последнем отношении я считаю Венявского очень богато одаренным, и, если б судьба продлила его жизнь, он мог бы сделаться для скрипки тем же, чем был Вье- тан. Его прелестная легенда и некоторые части d-mоИ^,-ного концерта свидетельствуют о серьезном творческом таланте» [9].

В доме Н. Ф. фон Мекк на Рождественском бульваре, 12, композитор скончался 31 марта 1880 года в возрасте 44 лет. На мемориальной доске, помещенной на фасаде этого дома, мы видим Генриха Венявского и легендарную скрипку, которую он держит левой рукой.

Результаты сравнительного анализа произведений, созданных на основе русского этномелоса, позволили существенно расширить круг имен. В этой связи следует назвать не только Ф. Сора и Г. Венявского, но также гитаристов А. О. Сихру и М. Высотского, русского ирландца Дж. Филь- да и австрийского композитора и пианиста-вир- туоза И. Н. Гуммеля. В этом ряду особняком стоит имя А. С. Пушкина, объединяющего русский фольклор и отечественную литературу, культуру и ментальность России и Европы.

Судьбы композиторов, связанные с Россией XIX века, позволяют окунуться в интереснейшую атмосферу музыкальной жизни того времени и раскрыть возможные причины и поводы обращения русских иностранцев к песенному фольклору нашей родины, отдельные образцы которого стали этномелодическим зерном композиторских опусов Фернандо Сора и Генриха Венявского.

Литература

1. Балет / гл. ред. Ю. Н. Григорович. - М.: Совет. энцикл., 1981. - 623 с.

2. Бахрушин Ю. А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1977. - 287 с.

3. Вольман Б. Гитара в России. - Л.: Гос. музык. изд-во, 1961. - 179 с.

4. Григорьев В. Генрик Венявский. - М.: Музыка, 1966. - 118 с.

5. Есипова М. В. Гитара // Музыкальные инструменты: энцикл. - М.: Дека-ВС, 2008. - С. 150-158.

6. Иванова-Крамская Н. Фернандо Сор в России (225 лет со дня рождения) // Гитаристъ. - 2004. - № 1. -

С.35-37.

7. Корабельникова Л. З. Музыкальное образование // История русской музыки: в 10 т. Т 6. 50-60-е годы XIX века. - М.: Музыка, 1989. - С. 167-188.

8. Москва: энцикл. / гл. ред. А. Л. Нарочницкий. - М.: Совет. энцикл., 1980. - 688 с.

9. Переписка П. И. Чайковского с Н. Ф. фон Мекк [Электронный ресурс]. - URL: http://www.tchaikov.ru/fonmekk. html(дата обращения: 20.03.2020).

10. Сассер У. В поисках Сора // Гитаристъ. - 2004. - № 1. - С. 29-34.

11. Тимофеев О. В. Гитара // Музыкальные инструменты: энцикл. - М.: Дека-ВС, 2998. - С. 153-158.

12. Шабшаевич Е. М. Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и её отражение в концертной фортепианной практике. - М.: Композитор, 2011. - 599 с.

13. Шабшаевич Е. М. Фортепианная музыка в концертной жизни Москвы XIX столетия. - М.: Москов. консерватория, 2014. - 648 с.

14. Шлуглейт Г. М. Сор // Балет. - М.: Совет. энцикл., 1981. - С. 485.

15. Яблоков М. С. Классическая гитара в России и СССР: библиограф. музык.-лит. слов.-справ. рус. и совет, деятелей гитары. - Тюмень; Екатеринбург: Рус. энцикл., 1992. - 2211 с.

16. Sasser W. G. The Guitar Works of Fernando Sor: diss., University of North Carolina, 1960.

References

1. Balet [Ballet]. Ed by Yu.N. Grigorovich. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1981. 623 p. (In Russ.).

2. Bakhrushin Yu.A. Istoriya russkogo baleta [History of Russian ballet]. Moscow, Prosveshchenie Publ., 1977. 287 p. (In Russ.).

3. Volman B. Gitara v Rossii [Guitar in Russia]. Leningrad, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatelstvo Publ., 1961. 179 p. (In Russ.).

4. Grigoryev V Genrik Venyavskiy [Henryk Wieniawski]. Moscow, Muzyka Publ., 1966. 118 p. (In Russ.).

5. Esipova M.V. Gitara [Guitar]. Muzykal'nye instrumenty: entsiklopediya [Musical Instruments. Encyclopedia]. Moscow, Deka-VS Publ., 2008, pp. 150-158. (In Russ.).

6. Ivanova-Kramskaya N. Fernando Sor v Rossii (225 let so dnya rozhdeniya) [Fernando Sor in Russia (225th anniversary)]. Gitarist [Guitarplayer], 2004, no. 1, pp. 35-37. (In Russ.).

7. Korabelnikova L.Z. Muzykal'noe obrazovanie [Musical Education]. Istoriya russkoy muzyki: v 10 tomakh. T. 6. 50-60-e gody XIX veka [History of Russian Music in 10 volumes. Vol. 6. The 50-60s of the 19th century]. Moscow, Muzyka Publ., 1989, pp. 167-188. (In Russ.).

8. Moskva: entsiklopediya [Moscow. Encyclopedia]. Ed by A.L. Narochnitskiy. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1980. 688 p. (In Russ.).

9. Perepiska P.I. Chaykovskogo s N.F. von Meck [Correspondence between P. Chaikovsky and N.F. von Meck]. (In Russ.). Available at: URL: http://www.t-shaikov.ru/fonmekk.html (accessed 20.03.2020).

10. Sasser U. V poiskakh Sora [In search for Sor]. Gitarist [Guitarplayer], 2004, no. 1, pp. 29-34. (In Russ.).

11. Timofeev O.V Gitara [Guitar]. Muzykal'nye instrumenty: entsiklopediya [Musical Instruments. Encyclopedia]. Moscow, Deka-VS Publ., 2998, pp. 153-158. (In Russ.).

12. Shabshaevich E.M. Muzykal'naya zhizn Moskvy XIX stoletiya i ee otrazhenie v kontsertnoy fortepiannoy praktike [Musical life in Moscow of the 19th century and its reflection in concert piano practice]. Moscow, Kompozitor Publ., 2011. 599 p. (In Russ.).

13. Shabshaevich E.M. Fortepiannaya muzyka v kontsertnoy zhizni Moskvy XIX stoletiya [Piano music in the concert life of Moscow of the 19th century]. Moscow, Moskovskaya konservatoriya Publ., 2014. 648 p. (In Russ.).

14. Shlugleyt G.M. Sor [Sor]. Balet [Ballet]. Ed by Yu.N. Grigorovich. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1981, p. 485. (In Russ.).

15. Yablokov M.S. Klassicheskaya gitara v Rossii i SSSR: bibliograficheskiy muzykal'no-literaturny slovar-spravochnik russkikh i sovetskikh deyateley gitary [Classical guitar in Russia and the USSR. Bibliographic musical and literary dictionary-reference book of Russian and Soviet guitar masters]. Tyumen; Ekaterinburg, Russkaya entsiklopediya Publ., 1992. 2211 p. (In Russ.).

16. Sasser W.G. The Guitar Works of Fernando Sor. Diss., University of North Carolina, 1960. (In Engl.).

Размещено на Allbest.ru