Джон Милтон Кейдж. Как было подготовлено "подготовленное фортепиано"

Размещено на http://www.allbest.ru

Джон Милтон Кейдж. Как было подготовлено "подготовленное фортепиано"

А.Н. Липов

Институт философии РАН, Москва, Российская Федерация



Аннотация

В статье рассматривается творчество американского композитора Джона Кейджа (1912-1992), являющегося одним из самых прогрессивных музыкантов и теоретиком музыки ХХ века, выдающимся композитором-авангардистом, известным своим нестандартным использованием музыкальных инструментов, изобретателем «подготовленного фортепиано», созданием методик изменений звука, предполагавших препарацию фортепиано на основе различных бытовых предметов и превращавших его в своеобразный банк музыкальных инструментов. Кейдж использовал существующую в западной фортепианной музыке звуковую палитру в гармонических и негармонических контекстах, открывая в то же время новое звуковое поле для шумоподобных и расходящихся музыкально-акустических процессов.

В статье анализируется история изобретения концепции «подготовленного фортепиано» и определяется связь между музыкальной философией композитора и его «подготовленными» фортепианными произведениями.

Сделан вывод о том, что созданием «подготовленного фортепиано» Кейджем был сделан чрезвычайно радикальный шаг по преобразованию гармонических и мелодических особенностей фортепиано к звуковым впечатлениям, из которых большинство основывалось на их «ударной природе».

Композитор никогда не делал разграничений между музыкой и звуком, музыкальными темами, музыкальными инструментами и нашим сознанием, сделав важный шаг в сторону от классической сочинительской работы к сложному музыкальному действу, созданию основ более экспансивной концепции музыки, радикальному расширению звукового пространства и, по существу, к изменению самого предмета музыки.

Ключевые слова: музыкальная эстетика, американский музыкальный экспериментализм, творчество композитора Кейджа, «подготовленное фортепиано», «расширенные» музыкальные инструменты.



Abstract

John milton cage. how the “prepared piano" was prepared

Anatoly N. Lipov

Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation

This article deals with the work of American composer John Cage (1912-1992), one of the most progressive musicians and music theorist of the 20th century, an outstanding avant-garde composer known for his unconventional use of musical instruments, inventor of “prepared piano”, creation of techniques of sound changes, involving the preparation of the piano based on various everyday objects and turning it into a kind of bank of musical instruments. The composer used the existing sound palette in Western piano music in harmonic and non-harmonic contexts, at the same time opening up a new sound field for noise-like and divergent musical-acoustic processes. The paper analyzes the history of the invention of the concept of the “prepared piano” and defines the connection between the composer's musical philosophy and his “prepared” piano works. It is concluded that by creating the “prepared piano” Cage took the extremely radical step of transforming the harmonic and melodic features of the piano to sonic impressions, of which most were based on their “percussive nature.” The composer never made a distinction between music and sound, musical themes, musical instruments and our minds, taking an important step away from classical composition to complex musical action, to lay the foundations for a more expansive concept of music, a radical expansion of sound space and, essentially, a change in the very subject of music.

Keywords: musical aesthetics, American musical experimentalism, composer Cage's work, “prepared piano”, “extended” musical instruments.



Создав в 1940-х годах «подготовленное фор-тепиано», изменившее отношение и под-ход музыкантов к инструменту, американ-ский авангардный композитор Джон Мил-тон Кейдж (1912-1992) поставил под сомне-ние сам принцип того, что на фортепиано можно играть только традиционным обра-зом, когда клавиши инструмента приводят в движение молоточки, производящие удар по настроенным струнам. Разместив раз-личные бытовые предметы между струна-ми фортепиано, Кейдж трансформировал и представил звучание инструмента в не-знакомой ранее в традиционной музыкаль-ной культуре художественной форме, по-зволив неопределённым звукам существо-вать в спектаклях его произведений. Как и многие хорошие изобретения, «подготов-ленное фортепиано» появилось «из необхо-димости» при следующих обстоятельствах.

Вот как описывает сам композитор в работе «Автобиографическое заявле-ние» (1990) процесс создания «подготовлен-ного фортепиано». «В конце 30-х годов я ра-ботал в качестве аккомпаниатора для клас-

сов современного танца в Корниш-шко- ле в Сиэтле, штат Вашингтон. Эти занятия проводились хореографом Мартой Грэм. Среди её учениц экстраординарной тан-цовщицей была Сивилла Форт. За три или четыре дня до исполнения ею танца в ор-гиастической музыкальной композиции “Bacchanale” (“Вакханалия”), Сивилла по-просила меня написать для неё музыку» [10, р. 10].

Однако попытки Кейджа сочинить фортепианную пьесу для американской танцовщицы с афроамериканскими корня-ми неожиданно встретились с неразреши-мой для него трудностью. В театре, где дол-жен был состояться концерт, отсутствовала оркестровая яма и не было места на сцене, чтобы расположить ударные инструменты. На авансцене стоял только небольшой ро-яль практически на краю сцены. Сам Кейдж обозначил характер создаваемого танца как «афро», который сделал бы его перкуссион-ную музыку при исполнении вполне умест-ной, если бы не отсутствие места для подоб-ных инструментов, где должен был быть представлен танец [7, р. 74]. Композитор ещё некоторое время безуспешно пытался най-ти компромисс между двенадцатитоновым звукорядом и тональностями с «африкан-ским» характером и неожиданно для себя осознал, что проблема, стоявшая перед ним, была связана не с композитором, но с самим инструментом.

Кейдж открыл крышку фортепиано, по-ложил скрепку вдоль некоторых струн, сы-грал правильную ноту и получил звук, по-хожий на звук от металлического кольца. Кейдж продолжил экспериментировать да-лее и обнаружил, что в некоторые струны инструмента могут быть установлены со-вершенно различные не-музыкальные пред-меты, изменяющие его звучание, например, винты, болты. Кейдж также пытался встав-лять гвозди между струнами, но они сколь-зили и падали. Поэтому композитор остано-вился на болтах и гайках для вставки меж-ду струнами, потому что их можно было зафиксировать.

Кейдж заклинивал болты между стру-нами фортепиано, заглушая тон и созда-вая более сложные, негармоничные тембры. Он выяснил, что звук инструмента будет меняться в зависимости от размера и веса предметов. Так, например, если вставить гайку в болт, то во время игры она идёт не-много вверх и снова попадает на струну, создавая специальный эффект.

Также он заметил, что обычный болт немного снижает частоту двух нот и двух струн, а другая струна остаётся неизменной. Это создаёт удар между ними, что идеально подходит для того, чтобы вызывать звуко-вое напряжение, усиливая натяжение струн и увеличивая время звучания, что даёт па-радоксальный эффект. Кейдж писал: «В ре-зультате суммированной струнной напря-жённости создаётся почти неуправляемая звуковая палитра. При вставке винта меж-ду струнами он в корне меняет звук инстру-мента, создавая звучание, в котором частота звука возникает почти случайно, преобра-зовывая весь профиль звуковой волны, где другие частоты будут действовать вместе, совмещаясь с частотой струны в зависимо-сти от места струны, где стоит винт. И вся эта конструкция будет подчёркивать опре-делённые гармоники, отменяя другие, про-изводя общий радикальный звуковой эф-фект, не говоря уже о том, что винт будет вибрировать вместе со струной» [11, р. 64]. «В зависимости от того, каким образом и в какой момент они были присоединены к струнам, последние производили совер-шенно различные результаты звука, вызы-вающие размягчение, укрепление, усиление или подавление звука, которые на самом деле открывали огромный и чрезвычайно чувственный диапазон таких ударных зву-ков, как шум отдельных гармоник и группы повышенных тонов» [12, р. 114].

Кейдж также попытался вставить ме-таллическую пластину для захвата кусочков пирога между струнами. Пластина воспро-извела интересный звук, но упала внутрь инструмента. Ещё одним элементом и приёмом препарации стало применение каучука. Кейдж вырезал резиновые части и помещал их между струнами, а также стал использовать для препарации и иные пред-меты: монеты, куски дерева, пластик, ленты и множество иных самых обычных и раз-личных бытовых вещей. В результате ком-позитор смог создать «подготовленное фор-тепиано», которое могло звучать как ко-локол, гамелан, ксилофон, литавры, бара-бан и т.д., а мелодии, которые получались для такого инструмента, обладали широ-ким диапазоном музыкальных расцветок и тембров. И как сказал Кейдж в 1948 году: «Насколько мне известно, это подлинно но-вая возможность» [9, р. 134].

Кейджу понравился звук, который по-казался ему совершенно инновационным. «Рояль был преобразован в ударный ин-струмент оркестра, имеющий громкость и тональности клавесина, в котором каж-дая нота производила не один тон, но звук или шум с различными оттенками. Это был виртуальный оркестр ударных инструмен-тов в исполнении с клавиатуры фортепиа-но» [7, р. 36].

Таким образом, фортепиано превра-тилось в инструмент, который позволял не только создавать необычный диапазон музыкальных звуков, но и при звучании которого стало возможным использовать широкий диапазон музыкальных тембров. Кейдж придумал, как можно «поставить в руки одного пианиста эквивалент целого ударного оркестра ... С одним музыкантом вы можете действительно делать неограни-ченное количество вещей внутри пианино, если у вас есть в вашем распоряжении взор-ванная клавиатура» [12, р. 148].

Премьера «Bacchanale» состоялась 28 апреля 1940 года. Пьеса начиналась в бе-шеном темпе, в жужжании и грохоте, про-изводя звуки наподобие коллекции кон-сервных банок. После первого выступления «подготовленное фортепиано» было по су-ществу забыто на два года, однако в даль-нейшем оно довольно часто использовалось Кейджем в творчестве.

Ещё одним достоинством такого ин-струмента было то, что его не надо было возить с собой, просто необходимо было время, чтобы подготовить «всё, что тре-бовалось, и всё это можно нести в сумке» [15, р. 38]. Сама же подготовка инструмента была достаточно сложна и занимала у Кейд-жа от 2-х до 3-х часов.

Всего было «подготовлено» 45 нот, боль-шей частью на основе внедрения винтов и болтов, а также 15 кусков резины, 4 ку-сочков пластика, 6 гаек и ластика [8, р. 92]. И хотя Кейдж заранее, видимо, не пред-полагал, что те или иные части препара-ции будут использовать и другие пианисты, он всегда стремился к тому, чтобы обеспе-чить некую обобщённую схему, показываю-щую расположение объектов и содержа-щую в том числе и информацию о диаме-трах и длинах их расположения.

Результатом произведённых компози-тором препарационных изменений был со-вершенно уникальный звук - достаточно полная и настроенная батарея ударных ин-струментов внутри коробки рояля. В нём звучал не только чрезвычайно разнообраз-ный и неведомый Кейджу ранее спектр шу-мов, где каждая нота производилась не с од-ного шага, но создавала шум с несколькими шагами. Это был в своём роде виртуальный перкуссионный оркестр «на кончиках паль-цев». Позже ему приходилось даже «лечить» струны посредством неоднократного про-ведения пальцами по клавиатуре, получая необычный звук.

Кейджу полюбилось подобное звуча-ние, и в 1940-х годах он написал много пьес для «подготовленного фортепиано», в том числе и произведение «Сонаты и интерлю-дии» (1946-1948), признанное одним из его лучших сочинений, получившее репута-цию музыкального события. Оно являет-ся значительно более сложным по составу, чем другие его работы для «подготовленно-го фортепиано». И это произведение про-славило Кейджа.

«Сонаты и интерлюдии» для «подготов-ленного фортепиано» - готовый фортепи-анный шедевр композитора, а список до-ступных слушателю записей этой компо-

зиции на компакт-дисках составляет мно-гие десятки строк. В этом произведении Кейдж выражает свою интерпретацию эмо-ций посредством применения индийской музыкальной традиции: тем героическо-го, эротики, удивительного и четырёх свет-лых настроений: радости, печали, страха, гнева, одиозных (четырёх тёмных настрое-ний) и их общей тенденции к центральной эмоции спокойствия. Это был первый со-став Кейджа с использованием индуистской философии в качестве основы. Он сочинил «Сонаты и интермедии» в тот период, ког-да был серьёзно увлечён произведениями индийского историка искусства и критика Ананда К. Кумарасвами.

Сонаты I, VIII, XII и XVI написаны в ритмических структурах с использова-нием различных пропорций. Первые две интерлюдии не содержат структурных по-вторений, в то время как последние две ин-терлюдии, а также сонаты IX, X и XI име-ют прелюдию, перерыв и постлюдию. Цикл состоит из 16 сонат, а также четырёх бо-лее свободно структурированных интер-людий, в которых нашли оригинальное во-площение различные эмоции (расы), су-ществующие в индийских танцевальных традициях [14, р. 43].

Но всё же именно «Bacchanale» было началом разведки в области новых зву-ков «подготовленного фортепиано», созда-вая, по существу, настоящий перкуссион-ный оркестр. И первой задачей для «под-готовленного фортепиано», сформули-рованной Кейджем в письменном виде, является подбор и расстановка элементов для препарации.

И хотя композитор изначально не изо-брёл некой общей теоретической концеп-ции изменения инструментов для создания новых звуков, он в то же время способство-вал всплеску интереса к «подготовленному фортепиано» и его популярности среди со-временных ему экспериментальных компо-зиторов. К сожалению, с течением времени и после неоднократных изменений в этих схемах были сделаны ошибки или упуще-ния, которые затрудняют использование собственно кейджевских приёмов для «под-готовленного фортепиано».

Тем не менее созданием «подготовлен-ного фортепиано» Кейдж, по существу, сде-лал чрезвычайно радикальный шаг по пре-образованию гармонических и мелодиче-ских особенностей фортепиано к звуковым впечатлениям, из которых большинство основывалось на их «ударной природе», при том что сам композитор никогда не де-лал разграничений между музыкой и зву-ком, музыкальными темами, музыкаль-ными инструментами и нашим сознанием.

Композитор использовал существую-щую в западной фортепианной музыке зву-ковую палитру в гармонических и негармо-нических контекстах, открывая в то же вре-мя новое звуковое поле для шумоподобных и расходящихся музыкально-акустических процессов. Собственно говоря, любая иная попытка модификации фортепиано также может привести к появлению неожидан-ных звуков, даже если планы модификации и не имеют высокой степени детализации, как у Кейджа.

Так, например, Ричард Бангер в кни-ге «Хорошо подготовленное фортепиано» (1981) описывает как «подготовить» форте-пиано должным образом, как для компози-ций Джона Кейджа, так и других компози-торов, без повреждения инструмента. Книга включает в себя многочисленные фотогра-фии, диаграммы, чертежи, «контрольный список для базовой подготовки», перечень возможных материалов для препарации и аннотированный список музыкальных композиций для «подготовленного форте-пиано», выступая источником в том числе и детализированной информации для бес-численных не-музыкантов и почитателей композитора по всему миру [7].

Монография Зденки Диановой «“Под-готовленное фортепиано” Джона Кейджа: гайки и болты» (2008) предлагает поклон-никам Кейджа и профессиональным пиа-нистам осмысление многогранного худо-жественного характера его работы и по-священа как самому инструменту, так и ре-пертуару, созданному для него Кейджем, представляя собой иллюстрированное ру-ководство для пианистов,заинтересован-ных в изучении мира «подготовленного фортепиано» [8].

Постоянно растёт и выбор методов игры, и выбор препарационных материалов, в число которых включаются, например, та-кие весьма далёкие от музыкального испол-нения материалы, как алюминиевая фольга, яйца гремучей змеи и т.д.

Инструментальная техника с использо-ванием «подготовленного фортепиано» ста-ла одной из самых известных и самых ин-тригующих акустических инноваций и поч-ти обычным композиционным ресурсов к концу ХХ века, представляя собой увле-кательное действие. За изобретение «подго-товленного фортепиано» в 1949 году Кейдж получил приз в 1 000 $ от «Национальной академии искусств и литературы» с форму-лировкой «за расширение границ искусства музыки».

Однако Джон Кейдж не был бы Джо-ном Кейджем, если бы только удовлетво-рился уже сделанным. Композитор доволь-но непринуждённо вошёл внутрь «чёрного ящика», этой святыни тончайше выверен-ной механики и резонирующих элементов, со своими болтами, шурупами и резинками, обратив «хорошо темперированный кла-вир» в подобие музыкальной игры из серии «сделай сам», обновил музыку своим поис-ком новых акустических объектов, о чём П. Булез писал в ещё 1949 году: «Вместо того чтобы производить то, что можно было бы назвать чистыми звуками ... “препариро-ванное фортепиано” Джона Кейджа обеспе-чивает нас комплексами частот» [5, с. 174].

Для Кейджа также стало ясно, что не только исполнения двух пианистов мо-гут существенно отличаться друг от друга, но также может различаться и исполнение одной и той же музыкальной пьесы на двух «препарированных фортепиано», когда вме-сто повтора уже случившегося феномена мы сталкиваемся с уникальными качествами и характеристиками каждого случая. При этом, как писал композитор: «Я не знаю, во-первых, например, какие точные изме-рения должны быть сделаны, чтобы опре-делить положение объекта между струнами, и я не знаю, каким образом можно повто-рить полученный результат для конкретно-го винта или болта, однако первоначально использующиеся экземпляры должны быть сохранены.

Всё, что я знал в начале, - было удо-вольствие, которое я испытал в постоян-ном открытии новых звуков. Это удоволь-ствие остаётся и по сей день неизменным. “Подготовленное фортепиано” также дела-ет возможным использование микротонов, то есть на шаг различия меньше, чем для обычных полутонов. Это обеспечивает слу-ховое удовольствие, которое уже давно из-вестно в джазе, фолк-музыке и восточной музыке, но которое в основном было ис-ключено из нашей стандартизированной серьёзной музыки за исключением совре-менного использования 1/4 тонов, 1/8 тонов,

1/16 тонов, например, в работах композито-ров Алоиса Хаба, Джулиана Карильо и Гар-ри Партча» [10, р. 3].

Характер препарации «подготовленно-го фортепиано» состоит в том, что испол-нитель, в нашем понимании, осуществляет «подготовку» обычного фортепиано, встав-ляя винты, болты, резинки, деревяшки и т.д. между струнами в специально обозначен-ных местах, разработанных Кейджем. Мно-гие из этих мест внутри фортепиано резо-нируют в связи со своей вибрирующей при-родой, зависящей от длины струн.

В последние годы жизни композитор выполнял эту работу на меньшем фортепиа-но, вместо концертного рояля. В резуль-тате звуки от ударов молоточка по стру-нам фортепиано составляли лишь око-ло 5%, в сравнении с непрепарированным концертным инструментом, а все осталь-ные звуки возникали как бы из этого мира. Со сцены были слышны отголоски гаме- лана, низкие барабаны, гонги, колоколь-чики, высокое жужжание. И все эти зву-ки были созданы внутри «подготовленно-го фортепиано».

Сегодня Джон Кейдж считается одним из радикальных инноваторов музыки ХХ века, при этом настолько революционным, что в течение многих десятилетий, напри-мер, в Германии он был подвергнут остра-кизму со стороны коллег по цеху как шарла-тан. Но сегодня пианист, исполняющий зву-ки на «подготовленном фортепиано» с вин-тами и кусочками резины между струнами на основе композиционного принципа слу-чайности, господствует на сцене безраздель-но. В то же время «подготовленное форте-пиано» никогда не было одним и тем же ин-струментом и было включено в творческий поиск более, чем любой другой музыкаль-ный инструмент.

Так, например, в примечаниях для исполнения американским авангардным композитором, известным в качестве ис-следователя необычных тембров, альтер-нативных форм нотации и расширенных инструментальных и вокальных приёмов, Джорджем Крамом (род. 1929) в произве-дении «Макрокосмос» («Makrokosmos», 1972) подробно описываются конкретные «внутри-фортепианные методы» с исполь-зованием небольших цепочек, располо-женных вдоль струн, перебора струн раз-личными способами вплоть до медлен-ного затухания их звучания, в результа-те чего звук из инструмента проигрывался в аудиторию с гораздо большей степенью звучности.

Не ограничиваясь созданием «подгото-вленного фортепиано», Кейдж сосредоточил свою композиционную карьеру на включе-нии в музыкальную ткань таких нетради-ционных элементов, как кухонная утварь, металлические листы, различные бытовые объекты, включив в свои сочинения в ка-честве композиционного ресурса даже молчание.

Впоследствии он использовал музы-кальные инструменты и «правильно», и «не-правильно», а также использовал ракови-ны, кактусы, столы и радио в качестве эле-ментов, включённых в исполнение компо-зиций с «подготовленным фортепиано». Кейдж также продолжал использовать зву-ки перкуссии на домашней мебели и таких предметах, как, например, ванная ракови-на и кухонная утварь для измельчения ово-щей. Композитор стал также известен ис-пользованием усиленных звуков на осно-ве мятой бумаги и даже звуков игры в шах-маты, включая также звуки музыкальных игрушек и игрушечного фортепиано в свои произведения.

Кейдж часто использовал приём, кото-рый именуется Una corda (от итал. `взять ле-вую педаль') и применяется в фортепьян-ной музыке. Размещённый в нотации при-ём требует применения левой педали, вслед-ствие чего передвинутые молотки бьют только по одной или по двум или трём стру-нам, предназначенным для каждого звука. Una corda педали на «подготовленном фор-тепиано» Кейджа способствовал радикаль-ному изменению в звуке.

Концепция «подготовленного форте-пиано» нашла много сторонников среди композиторов (Арво Пярт, Альфред Шнит-ке и другие) и импровизаторов (Ирэн Швей-цер, Кит Типпетт и другие).

Постоянно растёт не только выбор пре- парационных материалов, но и методов препарации (например, «Tack фортепиано» или «Harpsipiano»). На протяжении более 50 лет композиторы и исполнители буквально шли «внутрь» фортепиано для создания но-вых звуков. Реализация инструментальных традиций Генри Коуэлла и Джона Кейджа, включающих «некоторый способ» подготов-ки, в настоящее время в выступлениях ста-ла общепринятой практикой.

С появлением электронных технологий в число изменений данного акустическо-го инструмента вошли соединения с «под-готовленным фортепиано» методов подго-товки высокотехнологичных инструментов: от «Телармониума («Telharmonium») Кехил-ла до электронно/электроакустического ин-струмента «Электрического органа хорал- целло» («Choralcello Electric Organ») Мелви-на Севери, представляющего собой гибрид из электрического и электроакустического инструментов. В отличие от «Телармониу-ма», этот инструмент достаточно неболь-шой, имеет две клавиатуры (64 клавиши) и педальную систему (32 педали). При этом электромагнитную подготовку для «подго-товленного фортепиано» можно рассматри-вать как нечто среднее между традицион-ной подготовкой акустического фортепиа-но и полностью электронного синтезатора.

Материалы размещаются в фортепиано так, чтобы изменить его естественное звуча-ние, но методы синтеза электронного звука направлены в первую очередь на определе-ние высоты тона, а также в некоторой степе-ни - текстуры, акустического отклика фор-тепиано к исполнителю.

Такая манера создания звука и музы-ки может или не может считаться новой. Вольтер, Кейдж и другие напоминают нам: «Il Faut cultiver Notre Jardin» (с франц. - `Мы должны развивать наш сад').

В настоящее время появилась и но-вая техника расположения стойки электро-магнитных преобразователей над струна-ми фортепиано, но никогда в физическом контакте со струнами, при этом электро-магнитные волны в воздушном зазоре соз-дают вибрации и звук от каждого из мно-гих естественно колеблющихся стальных струн фортепиано. Все эти преобразовате-ли, сочетание электромагнитов и постоян-ных магнитов подключаются к выходу зву-ковой карты персонального компьютера, в котором выходные сигналы аудио можно провести через любой произвольный про-граммный интерфейс, включая клавиату-ру ноутбука.

Подобное электромагнитное устрой-ство - «подготовленное фортепиано», со-зданное впоследствии на основе этого прин-ципа, основывается на прямом управлении фортепианными струнами за счёт исполь-зования массива электромагнитов. Создан-ное несколько лет назад в Центре Стэн-фордского университета компьютерных ис-следований в области музыки и акустики (CCRMA) цифровое фортепиано (EMPP) су-щественно отличается от предыдущих ин-струментов на основе аналогичных прин-ципов тем, что каждый магнит находится под контролем при произвольном внешнем звуковом сигнале, в результате чего значи-тельно в более высокой степени имеет ме-сто контроль над тоном и тембром. Полу-ченный звук исходит от простых синусои-дальных тонов через сложные, часто эфир-ные текстуры.

Объём и напыщенность, которые были характерны для фортепиано на всех эта-пах его развития, несколько уменьшились вследствие введения заслонок на некоторых регистрах. Таким образом, фортепиано ста-ло приближенным к более тонко звучащим инструментам. После завершения препа-рации фортепиано превращается в стран-но звучащий ударный оркестр или даже не-кий автономный гамелан. Всеми этими дей-ствиями фортепиано усиливается, в резуль-тате чего звук из инструмента, если можно так выразиться, с гораздо большей степе-нью звучности воспроизводится в зал. Тем самым можно сказать, что усиление малых инструментальных звуков для искусства, получившее свою «основу» в конце 1940-х годов в конкретной музыке, может быть найдено в виде расширенной техники жи-вой музыки, как, например, в произведении Джона Кейджа «Катридж музыка» (1960), являющемся хорошим примером усиления малых звуков фортепиано.

Кейдж широко популяризировал «под-готовленное фортепиано», в частности в композиции «Сонаты и интерлюдии», и вдохновил многих других композиторов на подобные инструментальные экспери-менты. Например, произведение эстонско-го композитора Арво Пярта «Tabula Rasa» (1977) (рус. - «Чистая доска») является одним из наиболее известных композиций - концертом для двух скрипок соло и «подго-товленного фортепиано» совместно с ка-мерным оркестром, в котором оно широко использовалось.

Использование звуковых сэмплов из «подготовленного фортепиано» с примене-нием тех же материалов под строгим кон-тролем со стороны компании «Фонд Джо-на Кейджа» позволяет и сегодня направлять авангардных композиторов в игре их соб-ственных уникальных композиций.

Итак, Кейдж был первым композито-ром, оказавшимся способным дать распро-странению шума «подготовленного форте-пиано» равный статус музыкального тона. Тем самым Кейдж сделал важный шаг в сто-рону от классической сочинительской ра-боты к сложному музыкальному действу, а следовательно, и к созданию основ более «экспансивной» концепции музыки.

К тому времени, когда композитор за-канчивал препарацию фортепиано, рояль превращался в совершенно иной инстру-мент - клавишный инструмент, отличаю-щийся от фортепиано так же, как клаве-син отличается от фортепиано, или как со-временный синтезатор отличается от арфы. «Подготовленное фортепиано» остаётся клавишным инструментом, но фортепиано звучит не как фортепиано, а как ансамбль ударных инструментов. Этот приём был использован в дальнейшем для некоторых специальных эффектов фортепианного ре-пертуара, например, у Дебюсси, но у Кейджа эта функция его музыкального производ-ства становится абсолютно необходимой.

«Моё эстетическое отношение, - гово-рил композитор, - не имеет ничего общего со стремлением к самовыражению, а просто с организацией материала. Я заметил, что неизбежно существуют два вида выраже-ния: те, которые связаны с особенностями личности композитора, и те, которые вы-текают из природы и контекста материала. Я нашёл этот термин, чтобы сделать музы-кальное выражение сильнее и лучше, не пы-таться производить это выражение созна-тельно или субъективно, но позволить ему выйти естественным путём» [14, р. 114].

Отрекаясь от академического канона искусства и моделей из предыдущих эпох Кейдж поставил под сомнение музыкаль-ные произведения и даже саму материаль-ную концепцию музыки, определяя её зано-во таким образом, что вызывало коренные изменения в мире слухового восприятия.

В то же время «подготовленное фор-тепиано» может считаться своего рода переопределением художника, который имеет право активно вмешиваться в ком-позиционные инструментальные структу-ры при том очевидном факте, что сам он на-ходится в зависимости от того, как препа- рационный материал приводит к изменени-ям музыкального тембра и шага. Во многом благодаря Кейджу оперативным музыкаль-ным принципом в музыке стало - всё, что делает звук, принадлежит искусству звука, будь то шипение горячего свинца при его выливании в холодную воду, звук деревян-ных палочек, шум ржавых жалюзи, - все тона, шумы и звуки - часть новых звучаний Космоса. По выражению самого Кейджа, «взорванная клавиатура» поставила «в руки одного пианиста эквивалент всего перкус-сионного оркестра».

После премьеры «Сонат и интерлюдий» газета «Нью-Йорк таймс» назвала Кейджа «одним из лучших композиторов страны», а «подготовленное фортепиано» утверди-лось в музыкальном плане. Новизна «под-готовленного фортепиано» была не толь-ко в том, что оно «помещало» различные звуки перкуссии «под пианистов», но так-же и в том, что позволило композитору, и в меньшей степени исполнителю, выби-рать звук эмпирически.

«Подготовленное фортепиано» было за-думано как элемент «всезвуковой» музы-ки, к которой перкуссионная музыка была ориентирована, её основная цель - дать воз-можность индивидуальному исполнителю исполнять роль ансамбля ударных инстру-ментов, но экспериментальный характер его производства привёл к перестроению этой композиционной практики. Звуки, изда-ваемые гайками и болтами, к которым впер-вые обратился Кейдж, - сложные, противо-речивые, резонансные, гонговые тона раз-личной длины, напоминающие гамеланские ансамбли.

Эта характеристика является ключом к «подготовке» фортепиано в развитии ме-тодологии Кейджа. Композитор отмечал, что его «подготовленные пьесы» для форте-пиано стали использоваться в разных кон-текстах, с разными фортепиано, исполнять-ся разными игроками, когда звуки воссоз-даются не идеально и когда каждый слу-чай демонстрирует уникальные качества и характеристики. Вместо того чтобы пи-сать более или менее определённые тем-бры стандартных инструментов, компози-тор мог попробовать в процессе исполнения различные «точки» фортепиано, работая в большей степени как электронный компо-зитор или даже как целый перкуссионный оркестр.

Недостаток в этом процессе заключает-ся в том, что звуки не могут быть подобра-ны с любой точностью. Однако, вне всякого сомнения, «подготовленная фортепианная музыка» Кейджа существенным образом изменила лицо современной музыки, объе-динив художественные формы - перкуссии и фортепианного исполнения, сформиро-вав музыку, которая была изобретательной, удивительной, таинственной и почти так-тильной в одно и то же время. В дополнение к этому «подготовленная фортепианная му-зыка» стала неотъемлемой частью развития современной музыки и современной музы-кальной культуры.

Поэтому имя Джона Кейджа будет на-всегда привязано в истории музыки к его изобретению - «подготовленному форте-пиано», порождённому из разрешения сложной эстетической задачи, решаемой с помощью здравого смысла в тот момент, когда музыкант и композитор был пригла-шён танцовщицей Сивиллой Форт в 1940 году сочинить музыку для её новой танце-вальной композиции «Bacchanale».

Создание же композитором творческо-го метода, основанного на принципе управ-ляемой случайности, идее единства жизни, природы и искусства, изобретение новых материалов и инструментов для создания и исполнения музыки, наряду с другими многочисленными теоретическими и инструментальными новациями, привело его к радикальному расширению звукового про-странства и, по существу, к изменению са-мого предмета музыки. «Подготовленное фортепиано» как метод композиции, ста-вивший знак равенства и деконструирую-щий границы между музыкой и не-му- зыкальными звуками, было лишь одной из первых новаций, появившихся в середи-не ХХ века, - как поиск основ композицион-ной идентичности, которыми Джон Кейдж удивил музыкальный мир.

Но именно начиная с этих радикальных инструментальных новаций, нетрадицион-ных идей и подходов композитором была открыта область невообразимой музыкаль-ной свободы, выходящей далеко за преде-лы музыки и музыкальной культуры. Кейдж не был самым первым композитором, при-думавшим и воплотившим идею «подготов-ки» фортепиано, но именно его эксперимен-ты и композиционная работа закрепили ме-сто этой концепции в истории музыки, тех-ника которой используется композиторами и музыкантами по всему миру и сегодня.



Список литературы

1. Манулкина О. Б. Американские композиторы ХХ века / Санкт-Петербургская государственная

2. консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Кафедра истории зарубежной музыки. Санкт- Петербург, 2007. 175 с.

3. Переверзева М. В. Джон Кейдж. Как появилось подготовленное фортепиано. Перевод и

4. комментарии Марины Переверзевой // Научный вестник Московской консерватории. 2014. № 1. С. 125-127.

5. Переверзева М. В. Джон Кейдж. Признания композитора. Перевод и комментарии Марины

6. Переверзевой // Научный вестник Московской консерватории. 2014. № 1. С. 108-124.

7. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. Москва : Русаки, 2006. 316 с.

8. Переверзева М. Сонаты и интерлюдии для препарированного рояля Джона Кейджа // Музыка

9. и время. 2004. № 9. С. 30-35.

10. Холопов Ю. Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление ХХ века // Джон Кейдж. К 90-летию

11. со дня рождения : материалы научной конференции / редкол. : Ю. Н. Холопов, В. С. Ценова, М. В. Переверзева. Москва : Московская консерватория, 2004. С. 79-90.

12. Bunger R. The Well-Prepared Piano. Colorado, College Music Press, 1981. 96 р.

13. Dianova Tzenka John Cage's Prepared Piano: The Nuts & Bolts. New Zealand, Auckland, University

14. of Auckland, 2008. 340 р.

15. Cage John & Charles Daniel: For The Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles. London, Marion

16. Boyers, 1967. 656 p.

17. Cages J. Autobiographical Statement. N.Y., 1990. 12 p.

18. The Boulez-Cage Correspondence. Cambridge University Press, 1995. 188 p.

19. Fьrst-Heidtmann M. Das prдparierte Klavier des John Cage. «Gustav Bose Verlag». Regensburg, 1979.

20. 316 s.

21. Cages J. Empty Words, Writings `73-'79. Middletown Conn., Wesleyan University Press, 1979. 187 p.

22. Kostelanetz R. Conversing with Cage. N.Y., 2003. 332 p.

23. Perry J. Cage's Sonatas and Interludes for Prepared Piano: Performance, Hearing and Analysis. Music

24. Theory Spectrum. 2005, vol. 27, no. 1, pp. 35-66.



References

1. Manulkina O. B. American composers of the 20th century. St. Petersburg, Publishing House of the

2. St. Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, 2007. 175 p. (In Russ.)

3. Pereverzeva M. V. John Cage. How the prepared piano came about. Translation and commentary by

4. Marina Pereverzeva. Journal of Moscow Conservatory (Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii). 2014, no. 1, pp. 125-127. (In Russ.)

5. Pereverzeva M. V. John Cage. Confessions of the composer. Translation and commentary by Marina

6. Pereverzeva. Journal of Moscow Conservatory (Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii). 2014, no. 1, pp. 108-124. (In Russ.)

7. Pereverzeva M. V. John Cage: life, creativity, aesthetics. Moscow, Publishing House “Rusaki”, 2006. 316 p.

8. (In Russ.)

9. Pereverzeva M. V. Sonatas and interludes for prepared piano by John Cage. Music and Time. 2004, no. 9,

10. pp. 30-35. (In Russ.)

11. Kholopov Yu. N. Cage's contribution to musical thinking of the twentieth century. In: Kholopov Yu. N.,

12. Tsenova V. S., Pereverzeva M. V., eds. John Cage. On the occasion of the 90th birthday: materials of the scientific conference. Moscow, Publishing House of the Moscow Conservatory, 2004. Pp. 79-90. (In Russ.)

13. Bunger R. The Well-Prepared Piano. Colorado, College Music Press, 1981. 96 p.

14. Dianova Tzenka John Cage's Prepared Piano: The Nuts & Bolts. New Zealand, Auckland, University

15. of Auckland, 2008. 340 p.

16. Cage John & Charles Daniel: For The Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles. London, Marion

17. Boyers, 1967. 656 p.

18. Cages J. Autobiographical Statement. N.Y., 1990. 12 p.

19. The Boulez-Cage Correspondence. Cambridge University Press, 1995. 188 p.

20. Fьrst-Heidtmann M. Das prдparierte Klavier des John Cage. «Gustav Bose Verlag». Regensburg, 1979.

21. 316 s.

22. Cages J. Empty Words, Writings `73-'79. Middletown Conn., Wesleyan University Press, 1979. 187 p.

23. Kostelanetz R. Conversing with Cage. N.Y., 2003. 332 p.

24. Perry J. Cage's Sonatas and Interludes for Prepared Piano: Performance, Hearing and Analysis. Music

25. Theory Spectrum. 2005, vol. 27, no. 1, pp. 35-66.

Размещено на Allbest

...