Жанр фантазии в творчестве Георга Филиппа Телемана (на примере сборника "12 фантазий для скрипки соло")

Размещено на http://www.allbest.ru

Жанр фантазии в творчестве Георга Филиппа Телемана (на примере сборника "12 фантазий для скрипки соло")

Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ).

Шепель Алина Владимировна, студент 4-го курса, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ).

Аннотация

Статья посвящена трактовке жанра фантазии в творчестве Г. Ф. Телемана. В качестве музыкально-го материала для анализа избран сборник «12 фантазий для скрипки соло». Реализация данной цели повлекла решение нескольких вопросов, на которые направлено внимание авторов статьи. Среди них - необходимость рассмотрения жанрово-стилевой панорамы творчества Телемана, значимости инструментальной музыки в богатом наследии композитора, в особенности жанров фантазии и сонаты. Творчество Телемана изучается в контексте музыкальной культуры его времени.

Исследованию фантазий Телемана предшествует экскурс в историю становления и развития этого жанра в эпоху Ренессанса и барокко. В ходе изучения жанра фантазии и его типологических признаков были затронуты особенности других жанров-форм инструментальной музыки барокко, а именно сонаты и сюиты, в связи с тем, что фантазия всегда была подвержена влиянию других жанров. В эпоху Возрождения она впитывала черты фроттолы, вилланеллы, мадригала, мотета, прелюдии, ричеркара; в эпоху барокко - сонаты и ее разновидностей, сюиты, увертюры. Кроме этого, в статье рассматривается зарождение и развитие практики создания произведений для скрипки соло. Ее истоки - в разнообразных формах барочного инструментального музицирования.

Такая многовекторность исследования приводит к фантазиям для скрипки соло Телемана. Композитор демонстрирует собственное понимание жанра, синтезирующее и родовую склонность фантазии к импровизационности, и черты барочной сонаты, и особенности старинной сюиты, а также некоторые признаки переходного предклассического стиля. В работе рассматриваются циклические формы, структура частей и виртуозно-технические особенности двенадцати скрипичных фантазий Телемана, востребованных в концертном и в учебном репертуаре. Рассмотрев 12 фантазий для скрипки соло Г. Ф. Телемана, авторы выявляют общие особенности, которые прослеживаются в произведениях этого жанра для разных инструментов - скрипки, виолы да гамба, клавесина, флейты.

Ключевые слова: Г. Ф. Телеман, скрипка, эпоха барокко, фантазия, соната, жанр, стиль, музыкальная форма.

творческий сборник музыка барокко

Abstract

The genre of fantasy in the works of Georg Philip Telemann (on the example of the collection “12 fantasies for solo violin”)

творческий сборник музыка барокко

Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Professor, Department of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo University of Culture (Kemerovo, Russian Federation).

Shepel Alina Vladimirovna, 4th Year Student, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation).

The article is devoted to interpretation of the fantasy genre in works of G.F. Telemann. The collection “12 Fantasies for Solo Violin” was chosen as the musical material for analysis. The realization of this goal has led to the solution of several issues that the authors of the article are focused on. Among them is the need to consider the genre-style panorama of Telemann's work, importance of instrumental music in rich heritage of the composer, especially in the genres of fantasy and sonata. Telemann's work is studied in the context of the musical culture of his time.

The study of Telemann's fantasies is preceded by an excursion into the history of the formation and development of this genre in the Renaissance and Baroque periods. In the course of studying the fantasy genre and its typological features, the peculiarities of other genres and forms of instrumental Baroque music, namely sonatas and suites, were touched upon, due to the fact that fantasy has always been influenced by other genres. In the Renaissance, it absorbed the features of frottola, villanella, madrigal, motet, prelude, ricercar, in the Baroque era - sonatas and their variations, suites, overtures. In addition, the article discusses the origin and development of the practice of creating works for solo violin. Its origins lie in the various forms of Baroque instrumental music-making.

The composer demonstrates his own understanding the genre, synthesizing the generic propensity of fantasy for improvisation, features of the Baroque sonata and old suite, as well as some signs of a transitional pre-classical style. The work examines the cyclic forms, structure of the parts, and virtuoso-technical features of Telemann's twelve violin fantasies, which are in demand in the concert and educational repertoire.

Keywords: G.F. Telemann, violin, Baroque era, fantasy, sonata, genre, style, musical form.

За всю историю музыки лишь очень немно-гим композиторам при жизни удалось добиться всеобщего признания и международной славы. К таковым относится один из значительных представителей немецкого музыкального барокко Георг Филипп Телеман (1681-1767), современ-ник И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Скарлатти. В свое время Телеман пользовался огромным авторитетом среди музыкантов Германии и за ее пределами как непревзойденный компози-тор - мастер своего дела, особенно в сочинении инструментальной музыки. Немецкие теоретики считали его одним из лучших и посвящали ему трактаты. По степени известности и славы при жизни Г. Ф. Телеман был равен Г. Ф. Генделю и намного превосходил И. С. Баха, которого почитали главным образом как органиста. Произведения Телемана считали образцовыми для своей эпохи.

Жизнь и творчество Телемана проходи-ла во многих городах Германии: Магдебург (1681-1701), Лейпциг (1701-1704), Зорау (ныне польский город Зары) и Эйзенах (1704-1712), Франкфурт-на-Майне (1712-1721), Гамбург (1721-1767). Деятельность композитора была не-обычайно кипучей. Помимо композиторского та-ланта Телеман обладал прекрасными организа-торскими способностями. Переезжая из города в город в течение своей жизни и обосновываясь на новом месте, он тут же начинал преобразовы-вать музыкальную среду, беря на себя несколь-ко одновременно выполняемых обязанностей. В Лейпциге, Франкфурте-на-Майне и Гамбур-ге он основывает общество любителей музы-ки Collegium musicum, организует публичные концерты, руководит ими, работает в оперных театрах.

В Гамбурге, где Телеман провел почти пол-века, он одновременно служил музыкальным ру-ководителем в пяти главных городских церквах, был кантором гимназии Св. Иоанна, организо-вывал общедоступные концерты и сам выступал в них, сочинял оперы для театра Am Gдnsemarkt и отсылал свои сочинения в княжеские дворы Эйзенаха, Байрёйта и Дармштадта. Кроме того, в 1728 году Телеман учредил первое в Германии популярное издательство под титулом Der getreue Music-Meister («Исправный музыкант»), где пу-бликовал ноты не столько для исполнителей-вир- туозов, сколько для домашнего музицирования, стараясь сделать произведения своих современ-ников и собственные сочинения популярными среди широкого круга любителей. О его неверо-ятной предприимчивости и энергичной деятель-ности были сложены легенды.

Авторский стиль Телемана сформировался на основе традиций немецкой полифонической школы. Телеман глубоко вникал в стилистику композиторов разных стран, особенно любил французскую манеру сочинительства. В резуль-тате он создал смешанный стиль, соединяя не-мецкий контрапунктический метод с польскими, французскими и итальянскими влияниями. «Все творчество Телемана может служить своеобраз-ной энциклопедией жанров, стилей и националь-ных школ его эпохи. По нему можно проследить течение больших и малых потоков, сливающихся в могучую, полноводную реку классического ис-кусства конца XVIII - начала XIX века», - пишет В. Рабей [5]. Композитору принадлежит значи-тельная роль в историческом процессе смены господства полифонического стиля приоритетом гомофонного, в движении от барокко к классициз-му. В своих сочинениях он легко и гибко перехо-дит от полифонической фактуры к гомофонной.

Телеман был самым плодовитым композито-ром эпохи барокко. Исследователи полагают, что он создал за свою жизнь больше опусов, чем Бах и Гендель вместе. Однако почти половина твор-ческого наследия Телемана утеряна: из более чем 40 опер сохранилось только 7; предполагают, что число его известных пассионов - 23 - нужно так-же умножить на два. Подобная статистика имеет-ся и в области инструментальной музыки компо-зитора. Количество оркестровых сюит Телемана, по мнению некоторых музыковедов, приближа-ется к тысяче, но каталог его инструментальных опусов (TWV) содержит 126.

Помимо занятия композиторским творче-ством Телеман проявляет повышенный интерес к музыкально-теоретическим изысканиям, в част-ности, в области гармонии. Его не удовлетворяют существующие трактаты об интервалах и аккордах, поэтому он пытается привести это учение в систему, исходя из собственного опыта и зна-ний. В 1743 году Телеман создает труд «Новая музыкальная система», основанный на математи-ческих расчетах, он был опубликован в собрании трудов «Общества музыкальных наук». Компо-зитор вновь обратился к данному исследованию в последние годы жизни, заново отредактировал его и выпустил в свет уже как «Таблицу музы-кальных звуков и интервалов» (см. [4]).

Кроме этого, Телеман обладал ярким лите-ратурным талантом: им создано несколько теоре-тических трудов, ряд пособий, четыре автобио-графии, первая из которых содержит образцы его поэзии. Перу композитора принадлежат стихи, посвященные И. Маттезону, сонеты на кончину И. С. Баха и Р. Кайзера, а также множество ли-бретто к своим кантатно-ораториальным произ-ведениям. Все свои литературные произведения Телеман подписывал анаграмматическим псевдо-нимом «Меланте».

Несмотря на то, что при жизни Телеман был весьма популярен, после смерти он был незаслу-женно забыт. Более того, многие музыкальные критики, биографы XIX века прозвали его всего лишь «ремесленником», «эпигоном И. С. Баха» и высказывали в его адрес резкие суждения. Рас-пространившиеся штампы просуществовали поч-ти до конца XX столетия, хотя Р. Роллан в сво-ем эссе пытался этому противостоять (см. [6]). А между тем, даже сам великий И. С. Бах почи-тал Г. Ф. Телемана за большого мастера. Хоро-шо известным фактом биографии Баха является собственноручное переписывание им целых кан-тат Телемана. Оба композитора к тому же состо-яли в переписке, а Телеман даже был крестным отцом К. Ф. Э. Баха - сына И. С. Баха. Только в начале XX века музыковеды стали более внима-тельно изучать творчество Телемана и признали заслуги немецкого мастера. Стоит заметить, что работа по систематизации наследия композитора с составлением каталогов его вокальной (ТУЖУ) и инструментальной (Т^У) музыки завершилась только в 1990-е годы (см. [2, с. 14]). Развитие аутентичного исполнительства способствовало более широкому введению музыки этого компо-зитора в концертный репертуар. Таким образом, многогранная деятельность Телемана - компози-тора, исполнителя, музыкального теоретика, из-дателя, организатора театральной и концертной жизни - только сейчас открывается в ее подлин-ном значении.

Все исследователи творчества Телемана пи-шут о его разносторонней одаренности: «В круг его интересов, помимо музыки и поэзии, вхо-дили изобразительные искусства, филология, ботаника» [5]. Подобная многогранность увле-чений реализовывалась и в его основном про-фессиональном занятии - в музыке. Телеман не ограничивал себя областью какого-то одного ин-струмента. Помимо изучения клавира, скрипки и флейты, он осваивал игру на гобое, виоле да гамба и на других инструментах вплоть до контрабаса и тромбона. Телеман считал все эти умения необ-ходимыми для композитора. В общей сложности он освоил 9 инструментов, но предпочитал скрип-ку и флейту.

Инструментальная фантазия имеет сущест-венное значение в творческом наследии Телема-на, хотя почти все произведения этого жанра были созданы всего за три года гамбургского периода. С 1733 по 1735 год им написано 36 фантазий для клавира (TWV33: 1-36), 12 фантазий для флейты соло (TWV40: 2-13), 12 фантазий для скрипки соло (TWV40: 14-25), 12 фантазий для виолы да гамба (TWV40: 26-37). Фантазии Телемана соче-тают признаки и барочного, и галантного стиля: полифоническая музыкальная ткань отличается прозрачностью преимущественно двухголосной фактуры и простотой голосоведения, а мелоди-ческие линии голосов богато орнаментированы. Заметно, что в своих фантазиях композитор уже старается перейти от господства жесткой линии баса, что было свойственно барочной практике basso continuo, к аккордовой поддержке мелодии по принципу гомофонного письма.

Хорошее знание природы скрипки, виолы, клавесина позволяло Телеману очень глубоко и ярко раскрыть в своих фантазиях их тембр, ин-тонационные и технические возможности. От-носительно того, как Телеман владел скрипкой, сведения расходятся. Конечно, виртуозом он не был, но по свидетельству современников, вла-дел инструментом вполне профессионально. К примеру, будучи придворным капельмейстером в Эйзенахе, он часто исполнял партию второй скрипки в concerto grosso. Кроме того, он общался со многими знаменитыми скрипачами своего вре-мени. К примеру, близким другом Телемана был скрипач и композитор Иоганн Георг Пизендель.

Сборник «12 фантазий для скрипки соло» весьма эффективен для совершенствования тех-ники скрипача. Фантазии вызывают интерес с точки зрения наиболее полного использования в них ресурсов скрипки - виртуозных, техниче-ских и интонационно-мелодических. Фантазии активно используют в качестве учебного репер-туара преподаватели в музыкальных школах, кол-леджах и вузах в связи с тем, что их прохождение имеет несомненную пользу для роста професси-онального исполнительского мастерства. Фан-тазии Телемана являются ценным музыкальным материалом для овладения стилем скрипичной полифонии барокко - основными фактурными моделями, особенностями голосоведения, штри-ховой техникой. В качестве учебного материала они служат подготовительным этапом к освоению сонат и партит И. С. Баха, что не умаляет их само-стоятельной художественной значимости.

Однако более подробный анализ скрипич-ных фантазий Телемана невозможен без предва-рительного экскурса в историю жанра, имеющего своеобразную специфику. Фантазия с самого на-чала своего возникновения - примерно в середи-не XVI века - стала областью творческих экспе-риментов в плане композиции, формы, фактуры, ритмики. Известно, что первые образцы жанра представляли собой аранжировки мадригалов для голоса в сопровождении лютни (например, фантазии Л. Де Нарваэса). «Примеряя» на себя черты многих вокальных и инструментальных жанров: фроттолы, вилланеллы, мадригала, мотета, прелюдии, ричеркара - фантазия разви-валась и совершенствовалась. Однако в фантазии XVI века ещё нет единой интонационной сти-листики, ладово-гармонического и композици-онного единообразия: мелодии вокального типа сочетаются с инструментальным мотивно-составным тематизмом, старинные диатонические лады мирно уживаются с хроматикой, элемен-ты модальности встраиваются в тональность, признаки тексто-музыкальной формы сосед-ствуют с фугированным развитием. Зависимость фантазии от вокальной музыки была довольно значительна, ведь инструментальная музыка еще только начинала развиваться (см. [3, с. 177]).

К XVII веку фантазия, постепенно освобож-даясь от влияния вокальных жанров, приобретает черты концертного стиля, что демонстрируется в тяжеловесной фактуре, основанной на разноо-бразных фигурациях, ломаных и гаммаобразных пассажах, богатой орнаментике. Фантазии эпохи барокко состоят из виртуозных импровизацион-ных разделов и свободно построенных каден-ций. Импровизационность повлияла на широкий спектр музыкального содержания, воплощаемого в фантазии: от образов глубокой скорби до по-зитивных эмоций и бесконечной радости жизни. Одновременно жанр фантазии является предше-ственником фуги, где кристаллизуется имитаци-онно-полифонический музыкальный материал. Многие фантазии насыщены канонами и поли-фоническими приемами сложного контрапункта (вертикальные перестановки, ракоходы, инвер-сии, увеличения и уменьшения темы, дублиров- ки). В итоге барочные фантазии обычно совме-щают полифонические и гомофонные разделы, а также принципы развития, свойственные и тому и другому складу. Помимо всего перечис-ленного, именно в ранней инструментальной фантазии (Л. де Нарваэс, Я. Свелинк, Дж. Фре- скобальди) происходит становление принципа контраста темпового, тембрового, динамического, тематического. Для композиторов эпохи барокко стал довольно востребованным этот жанр в ор-ганной, клавирной и скрипичной музыке; встре-чаются фантазии и для духовых инструментов. Среди известных композиторов того времени, кто весьма активно обращался к жанру фантазии, Г Ф. Телеман.

Параллельно процессу становления жанра инструментальной фантазии в эпоху барокко шло формирование жанровой разновидности сонаты для скрипки соло, что весьма показательно для развития музыкального искусства в сторону все большего утверждения индивидуального начала. Это движение в XVII - начале XVIII века согла-совывалось с освоением технологических воз-можностей скрипки, разработкой разных приемов игры на инструменте. Уже само предназначение скрипичных сонат, которые должны играться без сопровождения basso continuo, было весьма не-обычным для того времени. Этапами зарождения и развития сольной скрипичной сонаты стали не-сколько опусов композиторов зрелого и позднего барокко. Среди них 15 сонат и пассакалия про-граммного цикла «Розарий» Г. Бибера (ок. 1676), сюита для скрипки соло И. Вестхофа (1683), не-сколько сонат для скрипки соло Т Бальцара, 12 сонат для скрипки соло Ф. Джеминиани (1716), Соната для скрипки соло a-moll И. Пизенделя (1717). Кульминационной точкой данной эво-люции стали 6 сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха (1720), где окончательно складывается понимание сольной скрипичной сонаты как само-стоятельного концертного произведения.

Какое же отношение к этому процессу имеет цикл «12 фантазий для скрипки соло» Г. Ф. Те-лемана? Дело в том, что барочная инструмен-тальная фантазия сближается со многими жан-рами той эпохи. В зависимости от авторского решения она может приобретать черты сонаты, сюиты, увертюры, может быть ориентирована на церковный или светский, камерный или кон-цертный стиль. Жанр фантазии часто заимствует те или иные признаки других жанров, но транс-формирует их в сторону большей свободы, на-полняя импровизационностью. Фантазии Теле-мана ориентированы на традиционные для того времени типы церковной (sonata da chiesa) и камерной сонаты (sonata da camera), что отра-жается и в количестве частей, и в их жанровой природе (эпизодическое использование танце-вального тематизма, как в камерной сонате), и в тональном плане (не все части в главной тональ-ности, как в церковной). Этот факт подчеркивае-тся в исследовании В. О. Рабея [5, с. 17]. При этом очевидно, что циклическая форма фантазии менее регламентирована по количеству частей. Причем в сборнике из 12 фантазий Телеман использует обе модели цикла старинной сонаты: первые 6 фантазий более ориентированы на цер-ковные сонаты и в основном не содержат жан-ровых частей, а вторая половина сборника - с VII по XII - отдаленно напоминают сонату ка-мерную, где все-таки есть танцевальный тема-тизм, хотя его совсем немного.

Однако, по мнению некоторых исследова-телей, практика эпохи барокко не соответствует распространенному сейчас мнению о делении барочных сонат на камерную и церковную. Так, Ю. С. Бочаров считает такое подразделение «ми-фом со столетней историей» и указывает на ус-ловность определения формы четырехчастной барочной сонаты «медленно - быстро - мед-ленно - быстро» как цикла da chiesa, а также на принципиальную ошибочность традиционной трактовки сонаты da camera как сюиты (см. [1]). Исследователь, ссылаясь на источник данной традиции - «Музыкальный словарь» С. Де Брос- сара, где в начале XVIII века было зафиксировано разделение барочных сонат, сообщает следую-щее: «Совершенно справедливо уловив обозна-чившуюся в последние десятилетия XVII века тенденцию к размежеванию итальянских много-частных сонат на два типа, французский компо-зитор и лексикограф обозначил их с помощью реально существовавших в то время терминов da chiesa и da camera, которые использовали, как правило, на титульных листах публикаций инструментальной музыки. Но, как несложно заметить, он описывал лишь те сонаты, что были сочинены в XVII веке, к тому же исключительно итальянскими мастерами» [1, с. 215]. Далее музыковед замечает, что практика исполнения инструментальной музыки (на струнных инстру-ментах и клавесине), ансамблевого музицирова-ния в церкви постепенно сходила на нет, поэто-му после 1720 года даже в изданиях сочине-ний итальянских композиторов обозначения da chiesa и da camera стали большой редкостью.

Напомним, что фантазии немецкого ком-позитора Телемана для скрипки соло созданы в 1735 году. Поэтому об отчетливом разграниче-нии по моделям церковной и камерной сонаты говорить сложно тем более, что типологические свойства жанра фантазии еще больше размыва-ют едва намеченные контуры барочных сонат. Можно отметить лишь отдаленные их признаки. Так, в отдельных образцах сборника, безусловно, есть черты церковных сонат: четырехчастность циклов по принципу «медленно - быстро - мед-ленно - быстро» (III, VI и VII фантазии), фуги-рованная вторая часть (II, III и VI), преимуще-ственное отсутствие танцевальности в тематиз-ме частей. Лишь отдельные части некоторых фантазий имеют признаки старинных танцев (см. табл. 1), из которых компоновались сюиты и камерные сонаты, причем они не обозначены в их названиях. К примеру, темы третьих частей (Allegro) фантазий № IX, № X в размере 9/8 и вторая часть фантазии № XII на 6/8 обладают чертами жиги, первая часть (Moderato) фантазии № XII и третья часть (largo) фантазии № VII - сарабанды (пунктирный ритм на 3/4, минорный лад), а вторая часть фантазии № VII отдаленно напоминает куранту. Единственный танец, при-сутствие которого обозначил композитор, - это сицилиана (Siciliana) в VI и в IX фантазиях. Однако черты танцевальности в отдельных частях фантазий выходят за пределы барочной традиции: в них проступают признаки полонеза, тарантеллы.

Фантазии интересны с точки зрения много-вариантности их циклической формы. Количе-ство частей в фантазиях преимущественно 3 или 4. Темповое решение частей в трехчастных фантазиях разнообразно: «медленно - быстро - медленно» (I), «быстро - медленно - быстро» (IV, X, XI) или «медленно - быстро - быстро» (II, IX, XII, VIII). В четырехчастных фантазиях - III, VI, VII - чередование темпов более стабиль-но, части организуются попарными контрастами: медленно - быстро - медленно - быстро. Варьи-рование в трактовке цикла каждого произведе-ния выражает фантазийную манеру композитора, который не сковывает себя рамками трех- или четырехчастности. К примеру, в первой фантазии он предписывает повторить после третьей части Grave вторую быструю часть Allegro (Si replica Allegro).

Композиция шестичастной фантазии № V более соответствует контрастно-составной фор-ме, нежели циклу: первая (Allegro) и вторая час-ти (Presto) снова повторяются в паре в качестве третьей и четвертой частей с иным развитием тонального плана, а пятая и шестая части построены на новых темах (Allegro A-dur /Presto A-dur-E-dur / Allegro E-dur / Presto E-dur-A-dur / Andante fis-moll / Allegro A-dur) (см. табл. 1). Первая, вторая и пятая части данной фантазии, имеют структуру периода типа развёртывания. В фактуре первой и третьей частей ощутима скрытая полифония. Вторая и четвёртая части также зеркально дублируют друг друга, только во второй происходит модуляция в доминантовую тональность, а в четвертой - возвращение в ос-новную. Исключением является пятая часть, кото-рая написана в параллельном миноре (fis-moll). Это единственная медленная часть в Фантазии № V.

Фантазии, по-видимому, были для компози-тора творческой лабораторией для оттачивания мастерства в сочинении фуг. В этой фантазии ча-сти вторая и четвертая, написанные в старинной двухчастной форме, начинаются фугированным изложением темы с тональным ответом в одной и с реальным - в другой. Разумеется, здесь мож-но говорить о весьма свободной трактовке фуги-рованного принципа, что проявляется в исполь-зовании только экспозиции двухголосной фуги, в дальнейшем перетекающей в свободное раз-вертывание. Нестабильность количества голосов (2-3) также свидетельствует о присутствии лишь элементов фугато. Два раздела второй и четвер-той части соотносятся по принципу контраста полифонической и гомофонной фактуры: фугато (1-12 тт.) и фигурации (13-23 тт.).

Фугированный ритурнель присутствует также в концертной форме вторых частей фан-тазий II, III и XII. Экспозицию двухголосной фуги можно найти и в медленных частях фанта-зий Телемана. Так, первая часть фантазии № VI Grave начинается изложением темы лаконичной модулирующей темы (1-3 тт.) в верхнем голосе (e-moll - h-moll) и ее имитацией в тональ-ном ответе и возвратной модуляцией нижнего (h-moll - e-moll). Реприза этой трехчастной фор-мы (25-41 тт.) начинается аналогично, толь-ко тема звучит в параллельном мажоре (тема: G-dur - D-dur; ответ: D-dur - G-dur). Вторая часть Presto вообще представляет собой двойную фугу, где 1-я тема - статичный хорал в верхнем голо-се длинными нотами, а 2-я контрапунктирующая тема - танцевальная в нижнем голосе, содержа-щая в себе всю энергию движения (1-4 тт.).

Разнообразие форм частей 12 фантазий Те-лемана тоже свидетельствует об относительной свободе, которую вносят черты жанра фантазии в жанр камерной барочной сонаты. Композитор использует здесь почти весь спектр музыкальных форм эпохи барокко: от периода типа разверты-вания до старосонатной и миниатюрной концерт-ной формы. Большинство фантазий написано в малой форме типа развертывания, с типичным для того времени тональным планом: T-D-S-T (см. табл. 1).

Таблица 1.Структура циклов и музыкальные формы частей 12 фантазий Г. Ф. Телемана

Скрипичные фантазии Телемана, представ-ленные во всем разнообразии трактовки цикла и музыкальных форм частей, корреспондируют с его же 12 фантазиями для виолы да гамба, где также преобладают трехчастные циклы с отдель-ными примерами четырехчастности, но очень от-личаются от клавесинных и флейтовых. Мега-цикл из 36 клавесинных фантазий по 12 в каж-дой из трех тетрадей, в отличие от фантазий для скрипки соло, характеризует стабильность в от-ношении формообразования. Все фантазии на-писаны в трехчастной контрастно-составной фор-ме, где выписаны только 2 части, а третья повто-ряет первую da capo. Флейтовые фантазии также разнообразны по композиции, но тяготеют к объ-единению частей в контрастно-составную форму.

С точки зрения мелодии, полифонии и скри-пичной техники Телеман во многом продолжает начинания Баха в его гениальных сонатах и пар-титах для скрипки соло, созданных на 15 лет раньше. «У обоих мастеров воссоздание полно-звучной музыкальной ткани достигается интен-сивной разработкой техники двойных нот и ак-кордов, а также приемов так называемой скрытой полифонии» [5]. Телеман, как и Бах, использует «условную» нотную запись многоголосия, кото-рое не всегда воспроизводится в реальном зву-чании. Однако можно отметить и ряд отличий. В скрипичных сонатах и партитах Баха основой служит рельефная мелодическая линия деклама-ционного характера, а тематизм фантазий Теле-мана базируется на мотивно-составных кратких фразах с явными или скрытыми чертами жанро-вости. В фантазиях для скрипки соло Телемана, как и в других его сочинениях, можно заметить обилие диссонансов, хроматизмов, модуляций, особенно в медленных частях (№ I Grave, № VI Grave), и гораздо меньше модальных оборотов в гармонии.

Таким образом, рассмотрев трактовку жанра в 12 фантазиях для скрипки соло Г. Ф. Телемана, можно выявить особенности этих фантазии, ко-торые отличают их от фантазий композитора для других инструментов - виолы да гамба, клавеси-на, флейты. Этот факт лишний раз доказывает вы-сокую степень свободы и отсутствие какой-либо регламентации в отношении формообразования и тематизма. Назовем несколько особенностей скрипичных фантазий, которые объединяют их в большой цикл.

1. Циклическая форма из трех или четырех частей (исключение - контрастно-составная фор-ма в фантазиях № 5 A-dur и № 11 F-dur для скрип-ки соло).

2. Жанровые черты сонаты da chiesa и со-наты da camera, объединяющиеся в фантазиях.

3. Темповой, структурный и тематический контраст частей.

4. Использование в тематизме фантазий жанровых черт старинных танцев - сицилианы, аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, менуэта, гавота, бурре, лур.

5. Фугированное изложение отдельных тем (преимущественно в частях быстрого темпа) по модели экспозиции двухголосной фуги.

6. Смешанный гомофонно-полифонический склад.

7. Условная нотная запись многоголосия.

8. Следы модального мышления при отчет-ливой опоре на тональность.

9. Хроматизмы, модуляции, диссонирующие гармонии, особенно в медленных частях.

Импровизационность как типологический признак жанра ярко проявляется в фантазиях Те-лемана для скрипки соло, что подтверждается и в широком спектре всевозможных исполнитель-ских решений. Такие большие возможности зало-жены самим автором фантазий и на разных уров-нях произведения:

1) на композиционном уровне в вариатив-ной трактовке цикла;

2) на структурном уровне в разнообразии форм частей;

3) на темповом и динамическом уровне;

4) на уровне расшифровки орнаментики и артикуляции.

Завершая свое эссе о выдающемся немецком композиторе барокко, Р Ролан пишет, что «во всех областях музыки - в театральных, церковных и инструментальных жанрах - Телеман стоит у ис-токов великих новых течений» [6, с. 341], имея в виду зарождающийся классицизм. Его фантазии для скрипки соло, удобно располагаясь в атмос-фере стилистики барокко, одновременно явились предвестником классического стиля в музыке. На исходе эпохи барокко у Телемана складывает-ся несколько отличный от баховского, предклас- сический тип сольной скрипичной музыки - фан-тазия с чертами сонаты и сюиты.

Изучение фантазий Телемана в классе скрип-ки формирует у учащихся чувство стиля, приви-вает знания музыкальных форм эпохи барокко, способствует развитию навыков гармонического и полифонического мышления, воспитывает ху-дожественный вкус в целом. Фантазии Телемана для скрипки соло помогают в процессе освое-ния нотного текста овладеть множеством слож-ных и тонких технологических приемов. Скри-пач, успешно решивший задачи и преодолевший трудности, возникающие в процессе работы над сольными барочными сонатами, сюитами и фан-тазиями, приобретает прочный фундамент музы-кально-исполнительских навыков, помогающий ему овладеть всеми важнейшими произведениями скрипичной литературы.

Фантазии для скрипки соло Телемана стано-вятся все более востребованными среди испол-нителей. На данный момент существует множе-ство записей разных интерпретаций 12 фантазий для скрипки соло Георга Телемана как на бароч-ных скрипках, так и на современных. Среди них записи бельгийского скрипача Артюра Грюмьо, японского исполнителя на барочной скрипке Сюнсуке Сато. Некоторые фантазии есть в ре-пертуаре таких популярных исполнителей, как Августин Хаделич, Эндрю Манце, Иван Жена- ти. Исполнение Фантазий Телемана на барочной и современной скрипках слишком различны по звукоизвлечению, темпу, штрихам, не говоря о том, что даже сам строй барочной и современной скрипки не совпадает - барочная скрипка звучит на полтона ниже. Из-за жильных струн Фантазии на барочной скрипке звучат прозрачнее и легче. Вибрато используется только при игре длинных нот. На современной скрипке сочинение звучит ярче: динамические возможности увеличиваются, способ исполнения становится свободнее и за-висит от художественного взгляда исполнителя. Следует отметить существующие переложения скрипичных фантазий Телемана для других ин-струментов. Их играют также на гитаре, виолон-чели и альте.

В своей последней автобиографии Теле-ман вспоминает, что его ближайший помощник по Эйзенахской капелле, Панталеон Гебенш- трейт, был значительно сильнее его как скрипач: «Когда нам предстояло вместе сыграть скрипич-ный концерт, я за несколько дней запирался со скрипкой и, засучив левый рукав, самостоятельно упражнялся, чтобы суметь хоть немного противо-стоять его превосходству надо мной. И что же - я добивался заметных успехов» [7]. И далее ком-позитор добавляет фразу, актуальную для всех по-колений музыкантов: «Но я намеревался сказать тем, кто хочет заниматься музыкой - помнить, что они без особых усилий далеко не продвинутся в этой неиссякаемой науке» .

Литература

1. Бочаров Ю. С. Сюита и соната в эпоху барокко // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусство¬ведение. - 2020. - T 10, № 2. - С. 210-229.

2. Никифоров С. Н. Георг Филипп Телеман (1681-1767): творчество, стилистика, поэтика: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2018. - 36 с.

3. Пронина А. Ф. Формирование жанра фантазии в западноевропейской музыке XVI-XVII веков // Наука. Искусство. Культура. - 2017. - Вып. 4(16). - С. 177-184.

4. Рабей В. О. Георг Филипп Телеман: Биографический очерк. - М.: Музыка, 1974. - 64 с.

5. Рабей В. О. Скрипичное творчество Г. Ф. Телемана: история, стиль, проблемы интерпретации: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1996. - 36 с.

6. Роллан Р. Автобиография одной забытой знаменитости. Телеман - счастливый соперник И. С. Баха // Р. Роллан Музыкально-историческое наследие: в 8 вып. - М.: Музыка, 1988. - Вып. 3. - С. 311-341.

7. Georg Philipp Telemann. Autobiographien, 1740 [Электронный ресурс]. - URL: https://www.telemann.org/ueber- telemann/biographie/autobiopraphien/id-1740.123.h1ml (дата обращения: 07.05.2021).

References

1. Bocharov Yu.S. Syuita i sonata v epokhu barokko [Suite and Sonata in the Baroque Era]. Vestnik Sankt- Peterburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie [Bulletin of St. Petersburg University. Art History], 2020, vol. 10, no. 2, pp. 210-229. (In Russ.).

2. Nikiforov S.N. Georg Filipp Teleman (1681-1767): tvorchestvo, stilistika, poetika: avtoreferat dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Georg Philip Telemann (1681-1767): creativity, stylistics, poetics. Author's abstract diss. PhD in Art History]. Moscow, 2018. 36 p. (In Russ.).

3. Pronina A.F. Formirovanie zhanra fantazii v zapadnoyevropeyskoy muzyke XVI-XVII vekov [Formation of the genre of fantasy in Western European music of the 16th - 17th centuries]. Nauka. Iskusstvo. Kul'tura [Science. Art. Culture], 2017, iss. 4(16), pp. 177-184. (In Russ.).

4. Rabey V.O. Georg Filipp Teleman: Biograficheskiy ocherk [Georg Philipp Telemann: A Biographical Sketch]. Moscow, Muzyka Publ., 1974. 64 p. (In Russ.).

5. Rabey V.O. Skripichnoe tvorchestvo G.F. Telemana: istoriya, stil', problemy interpretatsii: avtoreferat dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Violin creativity of G.F. Telemann: history, style, problems of interpretation. Author's abstract diss. Dr. of Art History]. Moscow, 1996. 36 p. (In Russ.).

6. Rollan R. Avtobiografiya odnoy zabytoy znamenitosti. Teleman - schastlivyy sopernik I.S. Bakha [Autobiography of a forgotten celebrity. Telemann - the happy rival of J.S. Bach]. Rollan R. Muzykal'no-istoricheskoe nasledie: v 8 vyp. [R. RollandMusical-historical heritage: in 8th iss.]. Moscow, Muzyka Publ., 1988, iss. 3, pp. 311-341. (In Russ.).

7. Georg Philipp Telemann. Autobiographien, 1740. (In Germ.). Available at: https://www.telemann.org/ueber-telemann/ biographie/autobiopraphien/id-1740.123.html (accessed 07.05.2021).

Размещено на Allbest