Обработка, аранжировка, транскрипция, сочинение и их смысловые функции в произведениях Ф. Бузони

Размещено на http://www.allbest.ru/

Обработка, аранжировка, транскрипция, сочинение и их смысловые функции в произведениях Ф. Бузони

Янь Юань Аспирант кафедры

музыкального воспитания и образования

Аннотация

транскрипция бузони музыкальный композитор

Представлен анализ основных приёмов работы Ф. Бузони с музыкальным материалом. Цель исследования - на примере ряда произведений Ф. Бузони показать различие между обработкой, аранжировкой, транскрипцией и сочинением. Использование комплекса методов научного исследования - компаративистики, герменевтики, музыковедческого анализа - позволило установить непосредственную связь между эстетическими принципами, зафиксированными композитором в труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», и его творчеством. Научная и практическая значимость данного исследования заключается в обобщении взглядов Ф. Бузони на композиторское творчество и анализе конкретных приёмов композиции, актуальных как для практики сочинения, так и для музыкальной науки. В работе показано, что в отличие от обработки, аранжировка, имеет относительно самостоятельное художественное значение. Ценностью обработки является не сам оригинальный текст, а его талантливая переделка. Воплощение авторского замысла в нотный текст, какого либо жанра уже является его аранжировкой. Тогда как транскрипция в понимании композитора - это создание оригинальных произведений на основе заимствованного материала. На примере сочинений И. Бах - Ф. Бузони, «Фантазия и фуга ре минор», «Прелюдия, фуга и аллегро ми-бемоль мажор», «Десять хоральных прелюдий» доказывается, что сочинение у Бузони - это высказывание композитора об интересующей его музыкально-эстетической проблеме, зачастую с использованием фрагментов оригинального произведения.

Ключевые слова: Ф. Бузони, И. Бах, сочинение, обработка, аранжировка, транскрипция, исполнение.

Abstract

Yan Yuan Post-graduate student of the Department of Music Appreciation and Education

Processing, arrangement, transcription, composition and their semantic functions in works by F. Busoni

The article presents an analysis of the main techniques of F. Busoni's work with musical material. The purpose of the study is to illustrate the difference between processing, arrangement, transcription and composition by using a number of works by F. Busoni as an example. The use of a complex of methods of scientific research - comparative studies, hermeneutics, and musicology analysis made it possible to establish a direct connection between the aesthetic principles recorded by the composer in the work “Sketch of a New Aesthetics of Musical Art” and the work of the Master. The scientific and practical significance of this study lies in summarizing the views of F. Busoni on composer creativity and analysis of specific techniques of composition, relevant both for the practice of composition and for music science. The work shows that, in contrast to processing, the arrangement has a relatively independent artistic value. The value of processing is not the original text itself, but its talented alteration. The embodiment of the author's intention in a musical text of any genre is already its arrangement, whereas transcription in the composer's understanding is the creation of original works based on borrowed material. Based on the example of the compositions of I.Bach - F. Busoni “Fantasy and Fugue in D Minor”, “Prelude, Fugue and Allegro in E-Flat Major”, and “Ten Choral Preludes”, it is proved that the composition by Busoni is a statement by the composer about an aesthetic musical problem he is interested in, often with the use of fragments of the original work.

Keywords: Busoni, I. Bach, composition, processing, arrangement, transcription, performance.

Основная часть

Данте Микеланджело Бенвенуто Ферруччо Бузони известен в профессиональных музыкальных кругах как тонкий редактор музыки И.С. Баха, аранжировщик музыки В. Моцарта и Л. Бетховена, создатель виртуозных транскрипций сочинений Ф. Шопена и Ф. Листа, талантливый исполнитель и композитор. Перечисление основных приёмов работы мастера в представленной последовательности связано с тем, что в течение долгого периода становления Ф. Бузони как музыканта было неясно, какая из областей его творческой деятельности доминирующая: исполнительская или композиторская.

Карьера Ф. Бузони как пианиста началась в семилетнем возрасте и продолжалась довольного долго, поскольку, обладая несомненным исполнительским талантом, он концентрировался главным образом на своих занятиях фортепиано, постепенно развивая свой индивидуальный стиль игры. Дебютировав в качестве пианиста в Триесте, а затем в 1878 году переехав в Вену для учебы и работы, он был представлен Ф. Листу, И. Брамсу, А. Рубинштейну. По предложению Брамса он переехал в Лейпциг в 1885 году, где он учился у Карла Рейнеке, прежде чем начал преподавать в консерваториях Хельсинки и Москвы. Однако написанные им с 1900 года композиции показывают, что от года к году Ф. Бузони заметно прогрессировал как композитор. Каждая новая композиция этих лет была абсолютно новым явлением для музыкального искусства того времени и многие его музыкальные произведения оказались непонятыми и непринятыми современниками. Это привело к очевидному смятению и разочарованию. Помимо периода, проведенного в Цюрихе во время Первой мировой войны, он проживал в Берлине с 1894 года до своей смерти 27 июля 1924 года [см. подробнее: 1: 83-90].

Творческое наследие Ф. Бузони включает значительный пласт фортепианной музыки, камерно-вокальные, камерноинструментальные, оркестровые сочинения, четыре оперы (последняя, «Доктор Фауст», была также его opus magnum и осталась незавершенной после его смерти) [2: 141-147]. Музыка И.С. Баха была для Бузони образцом и идеалом как в отношении применения контрапунктической техники, так и с позиции жанрового разнообразия репертуара. Вершиной линии in memoriam в его творчестве стало издание «И. Бах - Ф. Бузони», опубликованное в 1918 году. Хотя это гигантское начинание является скорее творческой интерпретацией, чем аранжировкой, однако уже здесь можно почувствовать силу личности Бузони.

Сам Бузони считал различие между оригинальной композицией и транскрипцией не очень строгим. В современном понимании «транскрипция (от лат. - переписывание) - переработка. В отличие от обработки, имеет относительно самостоятельное художественное значение. Как отмечает Н.П. Иванчей, искусство транскрипции было очень популярным в XIX веке. Различают два вида транскрипций: произведение для другого инструмента и изменение в целях большего удобства или большей виртуозности изложения для того же инструмента. Среди вторичных авторских произведений (дериватов), созданных на основе первичных (оригинальных) различают также...строгие: переложения опер, симфоний, увертюр, камерной музыки и свободные: реминисценции, парафразы, попурри, фантазии на тему, вариации, на тему [4: 193]. Эти виды транскрипций мы находим в творчестве Ф. Бузони.

В своём труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» композитор писал: «Музыкальное исполнение зародилось на тех же свободных высотах, с которых спустилась сама музыка... “Нотация”, то есть запись музыкальных пьес. позволяющая удержать и укрепить импровизацию, чтобы затем дать ей возможность воскреснуть.. “Нотация” приводит меня к транскрипции. Всякая нотная запись есть уже транскрипция абстрактной мысли. Мысль станет сонатой или концертом. Это - аранжировка оригинала..Транскрипция отнюдь не разрушает оригинальной редакции.. Исполнение произведения есть тоже транскрипция; оно также не может упразднить оригинальности, отличающей данную вещь, - как бы свободно оно себя ни держало. Следует ещё напомнить, что большинство сонат Бетховена производит впечатление транскрипции оркестровых пьес; оркестровые вещи Шумана кажутся переложениями с фортепиано, - в известном смысле, они действительно являются такими аранжировками. Обработка ничего не стоит, потому что она кое-что пределывает в оригинале; но имеет ценность переделка, хотя она этот оригинал обрабатывает» [4: 18-21].

Размышления Ф. Бузони показывают, что его транскрипции включали существенные изменения произведений, а также, что и его оригинальные композиции часто основывались на заимствованных материалах, которые он виртуозно сопоставлял и противопоставлял своей собственной музыке. При анализе его композиционной практики в контексте эстетических воззрений становится очевидным, что Бузони ценил аранжировки не меньше, чем «новые» композиции. Убежденный в том, что границы между заимствованным и действительно новым трудно установить, Бузони ставил под сомнение мысль, что аранжировки в какой-то степени могут уступать оригинальному произведению. Фактически, можно утверждать, что творческая «смесь» заимствованных и новых материалов наилучшим образом выражала его композиционные идеалы. То есть, сочинение у Бузони - это высказывание композитора об интересующей его музыкально-эстетической проблеме, зачастую с использованием фрагментов оригинального произведения, содействовавшего осознанию этой проблемы. Однако эклектичность сочинений Ф. Бузони была одной из причин недостаточной популярности его музыкальных произведений среди критиков, хотя и выражала индивидуальный творческий метод композитора.

Связывая композиторов, которые использовали подобные мотивы в своих произведениях, он предположил, что не только аранжировки, но и оригинальные композиции часто основаны на «заимствованном» материале. Например, концерты Вивальди стали основой некоторых оригинальных произведений Баха. Бузони обнаружил сходство между музыкальным материалом, используемым такими стилистически разнообразными композиторами, как Лист, Глюк, Моцарт и он сам [см. подробнее: 5: 33]. Для Бузони композиторы были пророками и послами, а не создателями. Это были люди, которые предсказывали уже существующую музыку и стремились запечатлеть ее в своих композициях. Хотя они не могли сами изобрести что-то новое, они могли найти новые или лучшие способы представления небесной музыки в материальном мире.

Транскрипция была одним из излюбленных способов работы Бузони с музыкальным произведением с первых дней его выступлений в качестве профессионального пианиста. Его наиболее известное сочинение «Чакона ре минор» из «Второй партиты» И. Баха для скрипки символизирует высокопарный романтизм его раннего стиля. Очень отличается «Sonatina brevis», пятая из шести сонатин, которые писались на протяжении последнего десятилетия творчества Бузони. Завершенная в августе 1919 года и посвященная его ученику Филиппу Ярнаху (который впоследствии закончит оперу «Доктор Фауст»), она является данью уважения и подтверждает преданность этой музыки Баху, будучи «Nachdichtung» или парафразом «Fantasy and Fugue in d-moll» BWV 905.

Термин «Nachdichtung» (парафраз - от греч. описание, пересказ), часто использующийся в исследованиях музыки Бузони, очень удачно описывает те работы, которые основаны на темах иностранных сочинений, но являются более оригинальными работами, чем транскрипции, такие как «Fantasia nach Bach» BV 253 или «Fantasia contruppuntistica» BV 256 B. Другим примером такой работы являются пять страниц «Sonatina brevis in Signo Joannis Sebastiani Magni» BV 280, который сам Бузони, в сноске на первой странице, описывает как вольную интерпретацию Фантазии и фуги d-moll Баха [6: 42].

Модификации Ф. Бузони включают в себя изменение структуры мотивов, артикуляции и фразировки, ритмическое варьирование, а также замену материала или интерполяцию нового материала. В фуге ответ у Бузони является тональным, дается в третьем такте, а не в четвертом. Остальная часть этого захватывающего «Nuchdichtung» касается ладово-гармонического развития, которое едва ли имеет какую-либо связь с оригиналом, за исключением интонаций темы фуги.

Что касается транскрипций, то интересно, что Ф. Бузони аранжировал или отредактировал несколько произведений И. Баха и Ф. Листа (который также делал транскрипции произведений И. Баха), а Э. Петри сделал сокращения Бузони для фортепиано и отредактировал вместе с ним клавишные произведения И. Баха. Ирландский композитор Д. Апивор, который учился у А. Равстома - ученика Э. Петри, сделал транскрипцию «Fantasia contrappuntistica» Ф. Бузони для оркестра. Наконец, Рональд Стивенсон однажды описал Бузони как «незримого мастера» и сказал, что он заворожён его работами. Стивенсон также считает, что Ф. Бузони «был единственным композитором, который охватил весь спектр европейской музыки от Баха до Шенберга» [приведено по: 6: 42].

В 1909 году, работая над «Искусством фуги» Баха, Бузони был очарован четырехголосной фугой (Contrapunctus XIV), которую Бах прервал за несколько дней до своей смерти. В начале 1910 года в Чикаго Бузони возобновил знакомство с композитором и теоретиком Бернхардом Зином. Его теории нового подхода к полифонии, в которых симметричное обращение с мелодическими линиями породило множество новых гармоний, дали Бузони стимул реализовать незаконченную фугу Баха, которую он завершил в марте того же года как «Grosse Fuge». Расширенная версия должным образом появилась в июне как «Fantasia Contrappuntistica», и эта «окончательная редакция» является наиболее часто звучащей сегодня. Тем не менее, Бузони подготовил «edizione minore» (малое издание) в 1912 году, исключив те вариации хорала Баха «Allein Gott in der Hoh sei Ehr» наряду с интермеццо, тремя вариациями и каденцией, которые были включены между третьей и четвертой фугами. Таким образом, результатом является прелюдия (хорал) и фуга после фрагмента Баха Ф. Бузони.

В начале произведения основная тема собирается из интонаций, рассредоточенных в фактуре произведения, в результате чего тема становится более масштабно звучащей по мере своего развития. Вершиной развития прелюдии Бузони становится тема фуги Баха, которая начинается со строгих хоральных гармоний и размеренного шага. За ней следует вторая двухголосная фуга, которая строится путём наращивания звукового диапазона и движения, что подготавливает третью фугу. Она контрастирует предшествующему движению плавной конфигурацией (тема bach изложена половинными длительностями), которая отвечает её вдумчивому характеру (авторская ремарка pensoso). Фуга заканчивается в точке максимального напряжения и последняя четвёртая четырехголосная фуга сразу поражает масштабом фактуры и разворотом мелодического движения голосов. Так, тематическая основа Баха и завершение Бузони становятся единым целым, независимо от потери общего эмоционального настроя по сравнению с «окончательной» версией.

Транскрипция произведения «Прелюдия, фуга и аллегро ми- бемоль мажор» И.С. Баха BWV 998 (первоначально написанная для лютни, а затем для гитары) была подготовлена в 1914 году, а затем опубликована как часть первого тома Собрания «Баха-Бузони». Прелюдия лёгким, фигурационным движением мелодии, напоминающим свободную импровизацию, подготавливает фугу. Разворачиваясь в том же темпе, фуга демонстрирует своеобразие ритмического развития при помощи техники диминуирования. Дробление пульсации каждой доли более мелкими длительностями показывает своеобразный юмор композитора в ритмическом варьировании темы фуги. В этом одном из привлекательных сочинений композитора ещё раз музыкально подтверждается значимость произведений Баха для транскрипций Бузони.

Транскрипция Ф. Бузони сочинения «Десять хоральных прелюдий» была предпринята им в 1898 году, а затем переиздана как часть третьего тома собрания «Баха-Бузони», хотя они также могут исполняться по отдельности. «Komm, Gott Sch pfer» BWV 667 создаёт активное волевое начало цикла мощной фигурацией, разворачивающейся над величественной басовой линией. Вторая прелюдия, написанная на хорал «Wachet auf, ruft uns die Stimme» BWV 645, имеет строгий, даже суровый характер, воплощённый в аскетичной мелодической линии и сопровождения. Торжественность и невозмутимость звучания второй прелюдии контрастирует с третьей прелюдией «Nun komm `der Heiden Heiland» BWV 659. Контраст подчёркивается развитием четвёртой прелюдии «Nun freut euch, lieben Christen» BWV 734, где хоральная тема постепенно раскрывается, вырисовываясь из изысканной вязи торжественной фигурации. Пятая прелюдия внезапно устанавливает уравновешенность и сдержанность «Ich ruf ` zu dir, Herr» BWV 639. Шестая прелюдия «Herr Gott, nun schleuss den Himmel auf» BWV 617 продолжает задумчивое и торжественное настроении предшествующей прелюдии, прелюдия «Durch Adams Fall ist ganz verderbt» BWV 637 имеет спокойный характер, который подготавливает следующую часть BWV 705. Девятая прелюдия «In dir ist Freude» BWV 615 привносит большую степень активности и решимости в музыкальное развитие. Заключительная часть «Jesus Christus, unser Heiland»' BWV 665 является одной из самых обширных хоральных прелюдий Баха и позволяет прочувствовать все величие музыки И.С. Баха в интерпретации Ф. Бузони.

Литература

1. Бузони Ф. Путь к фортепианному мастерству / ред. и коммент. Я. И. Мильштейна. СПб.: Лань: Планета музыки, 2018. 92 с.

2. Петровская О.С. Ф. Бузони и Листовская традиция интерпретации клавирной музыки Баха // Южно-Российский музыкальный альманах. 2007. № 1. С. 141 -147.

3. Иванчей Н.П. Фортепианная транскрипция в свете психологии музыкального восприятия // Вестник Адыгейского государственного университета. 2009. Вып. С. 193-196

4. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб.: Лань, 2019. 40 с.

5. Knyt E. Franz Liszt's Heir: Ferruccio Busoni and Weimar // Nineteenth-Century Music Review. 2019. № 1. Р. 33. URL: 10.1017/S1479409819000016. (дата обращения 1.11.2019).

6. Knyt E. Between Composition and Transcription: Ferruccio Busoni and Music Notation // Twentieth-Century Music. 2014. № 11. Р. 37-61. URL: 10.1017/ S1478572213000145. (дата обращения 29.10.2019).

References

1. Busoni F. Path to piano mastery / ed. and comments by Ya.I. Milshtein. SPb.: Lan: Planet of Music, 2018. 92 pp.

2. Petrovskaya O.S. F. Busoni and Liszt's tradition of Bach's clavier music interpretation // South Russian Musical Almanac. 2007. No. 1. P. 141 -147.

3. Ivanchey N.P. Piano transcription in the light of the psychology of musical perception // Bulletin of the Adyghe State University. 2009. Iss. 1, P. 193-196

4. Busoni F. Sketch of the new aesthetics of musical art. SPb.: Lan, 2019. 40 pp.

5. Knyt E. Franz Liszt's Heir: Ferruccio Busoni and Weimar // Nineteenth-Century Music Review. 2019.No 1. R. 33. URL: 10.1017 / S1479409819000016. (access date 1.11.2019).

6. Knyt E. Between Composition and Transcription: Ferruccio Busoni and Music Notation // Twentieth-Century Music. 2014. No. 11. R. 37-61. URL: 10.1017 / S1478572213000145. (access date 10.29.2019).

Размещено на Allbest.ru