Пересмотр правил имитации в мадригалах Луки Маренцио и Карло Джезуальдо

Размещено на http://allbest.ru

Российская академия музыки имени Гнесиных

Пересмотр правил имитации в мадригалах Луки Маренцио и Карло Джезуальдо

Гервер, Лариса Львовна

Аннотация

Статья посвящена пересмотру правил строгого стиля в имитационном письме мадригалов Луки Маренцио и Карло Джезуальдо. Показаны основные признаки мадригальной имитации:

1) особые типы соджетто, которые можно объяснить воздействием идеи imitazione delle parole: соджетто-возглас (с текстом Ahime, Io moro и т. п.) и звукоизобразительное соджетто;

2) предельная краткость имитационных построений и их группировка по принципу имитационного «ядра» и имитационного «развертывания»;

3) контрастные сопоставления смежных имитационных групп;

4) паузирование во всех голосах ансамбля как один из приемов такого сопоставления;

5) окказиональный характер интервалов имитации, определяемых гармонической вертикалью, идеей хроматического порядка тонов в каждой партии ансамбля (у Джезуальдо) и т. п.

Ключевые слова: мадригал, имитация, imitazione delle parole, соджетто-восклица- ние, звукоизобразительность, окказиональный.

Ко времени творчества Луки Маренцио и Карло Джезуальдо, то есть к периоду, ограниченному концом 1580-х--началом 1610-х годов, господство норм имитационного письма, сформировавшихся в рамках строгого стиля, было отнюдь не безраздельным.

В вокальной полифонии отход от этих норм происходил, по преимуществу, в жанре мадригала. С одной стороны, в мадригале продолжали действовать единые для эпохи Позднего Возрождения принципы музыкальной организации, в том числе и такие основополагающие, как само имитационное письмо и многоголосные «„ренессансные" лады терцовой гармонической основы» [Холопов 2015, 222]: их наличие позволяет считать, что мадригал опирается на нормы строгого стиля [Лебедев 2016].

С другой же стороны, существовало глубокое жанровое различие между духовными и светскими жанрами, в ряду которых мадригал занимал ведущее место.

Так, в систематизации Марко Скакки мадригал относится к «камерному стилю» (stylus cubicularis), в то время как месса и мотет -- к «церковному» (stylus ecclesiasticus)¹. Именно с мадригалом связаны представления о второй практике [Дальхауз 1996, 255]; на сочинения композиторов-мадригалистов ссылается и Джулио Чезаре Монтеверди в «Разъяснении.. .»-- полемическом тексте в защиту данного феномена [Игнатьева 2017, 185-199, 336-348].

Полифония мадригала была по преимуществу имитационной. Имитационное оформление получали многие характерные свойства этого жанра -- такие как оперирование контрастами [Дубравская 1972, 76], новое отношение к диссонансу, теоретически обоснованное в барочных учениях о музыкальной риторике [Игнатьева 2017, 117], открытия в области хроматики [Григорьева 2010] и т. д. Наконец, упомянем и о «господствующем слове» Подробное изложение систематизации содержится в трактате Скакки Breve discorso sopra la musica moderna (1649) и в его письме к Кристофу Вернеру [Palisca 2001]. ^{Согласно объяснениям Дж. Ч. Монтеверди, во} второй практике гармония «из госпо-жи становится слугой речи, а речь -- госпожой». Цит. по: [Игнатьева 2017, 116, 339]., которое в большинстве случаев вводилось в музыкальную ткань посредством имитационных повторов. В такой ситуации любой конструктивный элемент имитации с равной вероятностью оказывался по обе стороны границы между строгими правилами стиля и той или иной степенью свободы от них. Многочисленные примеры «нестрогого» отношения к имитации находим в мадригалах Луки Маренцио и Карло Джезуальдо.

Имитации по мотетному образцу и imitazione delle parole

«Мотетный» принцип подразумевает, как правило, использование стихов или полустиший для каждого из следующих одно за другим имитационных построений «Мотетной» называют форму, основанную на последовательной имитационной раз-работке текста [Jeppesen 1992, 241-250], [Лыжов 2003, 41-45].. Подобным образом дело обстоит и в мадригалах, однако нередко текст имитируемого соджетто сводится к одному слову. мадригальный полифонический имитация многоголосный вокальный

Возможно, именно в таких случаях с наибольшей отчетливостью обнаруживается связь имитации как полифонического приема с идеей imitazione delle parole (подражание слову) «Подражание слову» -- девиз, обязанный своим происхождением восходящей к Пла-тону идее Imitazione delle natura («подражание природе») и, в то же время, подтверждаю-щий господствующую роль слова по отношению к музыке.. Согласно Р. О'Рурку, идея подражания слову в музыке воплощалась двояко: в попытках воспроизвести «каденции, тайминг и „мелодию“» ораторской речи Этому аспекту imitazione delle parole посвящена основная часть исследования [O'Rourke 2020], начиная с раздела 2.2. Zarlino's “New Mode” of Imitation in the Soppli- menti musicali. и в звукоизобрази- тельности В главе 1, The Galileian Tradition of Madrigal Criticism, О'Рурк пишет о том, что идея подражания слову в трактовке Винченцо Галилеи более известна в наши дни под назва-ниями «мадригализм» и «звукоподражание» (word-painting) [O'Rourke 2020, 32]..

При подражании ораторской речи слово, взятое в качестве текста соджетто, может перекладываться силлабически, крупными длительностями, и состоять из двух-трех звуков. Приведем в качестве примера соджетто-возглас на слове Ahime («Увы») -- характерное для мадригальной поэзии горестное междометие из Ahime, tal fu dAmore e lesca e lamo Луки Маренцио (ил. 1).

Ил. 1. Л. Маренцио. Ahime, talfu dAmore, тт. 1-2

Fig. 1. Luca Marenzio, Ahime, talfu dAmore, meas. 1-2

Экспозиция Ahime служит имитационным «ядром», за которым следуют две фазы имитационного же «развертывания» на последующих словах стиха.

Почти столь же лаконично и начальное соджетто-призыв в мадригале Маренцио Apollo, sancor vive il bel desio. Как и соджетто Ahime, Apollo в большинстве случаев отделяется от окружающего материала паузами -- знаками препинания. И в этом мадригале за имитационным «ядром» следует имитационное «развертывание» (ил. 2):

Ил. 2. Л. Маренцио. Apollo, sancor vive il bel desio, тт. 1-4

Fig. 2. Luca Marenzio, Apollo, sancor vive il bel desio, meas. 1-4

Пример звукоизобразительного подражания слову приведем из мадригала Джезуальдо Languisce al fin chi da la vita parte. Соджетто в виде стремительно падающего мотива на слове lascio -- («[жизнь] оставляю») изображает мгновенное расставание с жизнью, потому и пятиголосная имитация длится всего лишь 5 миним (ил. 3):

Ил. 3. К. Джезуальдо. Languisce al fin chi da la vita parte, тт. 40-42

Fig. 3. Carlo Gesualdo, Languisce al fin chi da la vita parte, meas. 40-42

Сопоставления смежных имитационных групп

Как можно видеть из наших примеров, одно построение чаще отталкивается от другого, чем плавно в него перетекает, как это бывает в мотет- ной форме. Эффект отталкивания обеспечивается не индивидуальными свойствами соджетти, а резкой сменой всех возможных параметров звучания. «Словарь мадригальных оппозиций» включает резкие смены

— диатоники ихроматики,

— «белых» и «черных» нот,

— строгой силлабики и распева,

— имитаций чрезвычайно тесных и с достаточно полно показанным соджетто и т. д.

Поводом для сопоставлении становилась и протяженность имитационных групп. Присущая мотетной форме тенденция к размеренной последовательности приблизительно равных или, по крайней мере, масштабно сопоставимых построений, в мадригалах Маренцио и Джезуаль- до нередко уступает место подчеркнутому неравенству. Для композитора ценной была сама возможность распространить оппозитивность как качество сопряжения элементов мадригальной формы на ритм последования ее единиц.

Стыковка построений

В целом для мадригала было обычным последовательное переложение текста на музыку в виде ряда сквозных имитационных построений с характерной разновременностью каденционных оборотов по мотетному образцу.

Однако и в этом случае композитор-мадригалист привносит нечто свое. По словам Дж. Турки-Эскобара, новая тема (subject) вступает «внахлёст» (overlapping): как в строгом стиле, но в экспрессивной, хроматической и диссонантной подаче [Turci-Escobar 2011].

Наряду со вступлениями «внахлёст» характерны и уже знакомые нам отчетливо разграниченные имитационные построения, в том числе очень краткие: цезура осуществляется посредством синхронного, часто поспешного, выключения всех голосов.

Даже такой, казалось бы, постоянный элемент эпохального стиля, как кадансовая формула, отграничивающая одно имитационное построение от другого, получает свою «чеканку» в мадригале.

Образцовое голосоведение может быть преподнесено в сокращенном ритме. В мадригале Маренцио Ahi, dispietata morte, ahi crudel vita клас- сическая формула задержания уместилась в неполный бревис -- 7 J! Каданс «гаснет», подобно надежде лирического героя Петрарки Каданс вводится на слове spente, которым завершается фраза mie speranzacerba- ment'ha spente («...мои надежды горько погасила» -- пер. Е. В. Панкиной). (тт. 12-13).

Отметим и кадансовую формулу, характерную для мадригалов, но, по- видимому, не встречающуюся в полифонии церковных жанров, Наиболее важное ее отличие от эталона связано с отсутствием задержания.

Основной и квинтовый тоны трезвучия V ступени опережают синкопированную ноту: вместо задержания получается вспомогательный оборот с «застрявшим» диссонансом «На сильном времени диссонансы применяются исключительно как задержания» [Милка 2016, 88]. Это утверждение, безусловное для полифонии строгого стиля, кото-рой оно адресовано, опровергается целым рядом примеров мадригального и инструмен-тального голосоведения конца XVI века. Не подпадает приведенная (ил. 4) мадригальная формула и под случай самоприготовляющихся диссонансов [Милка 2016, 238-240]. (ил. 4):

Ил. 4. Л. Маренцио. Giovane Donna sott un verde lauro. I Parte, тт. 53-54, 57-58. Редукция

Fig. 4. Luca Marenzio, Giovane Donna sott un verde lauro. I Parte, meas. 53-54, 57-58. Reducion

Звуковысотная диспозиция имитационной формы

Приоритет вертикали в координации голосов и подчиненность имитации определенной гармонической идее очень значительно отличают высотную координацию проведений соджетто в мадригале от того, что обычно для мессы или мотета. Там диспозиция выстраивается в соответствии с церковным тоном, в котором написано сочинение, по квинт- октавному или кварт-октавному правилу: к примеру, в первом тоне голоса имитации вступают от d-a, во втором от a-d и т. д. В мадригалах же нередко господствует окказиональный принцип. У Маренцио мы находим примеры встраивания имитации в гармоническую вертикаль, подчиненную некоему ведущему голосу: словно не подозревая о подобной практике присочинения имитаций в церковных сочинениях, где неизменно действуют все те же правила подчинения тону, композитор решает задачу по своему усмотрению.

Обратимся к мадригалу Маренцио Solo e pensoso i piu deserti campi. Единственный в своем роде cantus firmus проводится в канто и представляет собой идущую семибревисами хроматическую гамму в 14 восходящих и 7 нисходящих шагов (g¹-а²- d ²), которая поначалу сопровождается имитациями.

Интервальный состав соджетто Как кантус, так и соджетто выдержаны в ровном ритме, передающем содержание на-чальных строк сонета: «Одинокий и задумчивый, пустынные поля / Измеряя шагами ленивыми и медленными...» (пер. Е. В. Панкиной). -- нисходящие ряды терций, дополненные кварт- и квинт-октавными ходами, -- соответствует правилу di non uscir mai di grado (не двигаться поступенно Девиз (облиго) из названия Recercar ottavo Джироламо Фрескобальди (входит в со-став книги Recercari et canzoni franzese 1615 года).

и Как полагает М. А. Григорьева, термин chromatischer Kontrapunkt, который Дальхауз использует по отношению к музыке Никола Вичентино, вполне приложим и к музы-ке Джезуальдо [Григорьева 2010, 100] (имеется в виду статья: Dahlhaus C. Zur chroma- tischen Technik Carlo Gesualdos из Analecta Musicologica. 1967. № 4).), а его высотная диспозиция укладывается в поступенный трихорд: d-e-e-c. Излишне указывать на необычность всех названных элементов имитационного построения.

Во второй части того же мадригала гамма, сопровождаемая имитацией -- нисходящая диатоническая, -- поручена басу. Проведения со- джетто встраиваются в поступенный ряд трезвучий. Строго поступен- ной и однонаправленной оказывается на этот раз и высотная диспозиция: d-c-h-a.

В мадригалах Джезуальдо имитации нередко осуществляются по законам «хроматического контрапункта» (К. Дальхауз)“. Так, в мадригале Gioite voi col canto имитационное построение на слова второго стиха (первый написан в свободной фактуре) включает проведения соджетто от е и es (!).

Гармоническая организация здесь такова, что ее описание потребовало ссылок на линеарность голосоведения: «Созвучия не дифференцированы с точки зрения роли аккордовых тонов примы, квинты, терции, и складываются движением голосов, по большей части в результате имитаций» [Григорьева 2010, 44]. Исследователю же имитаций остается объяснить их необычность особенностями гармонического мышления Джезуальдо.

В имитациях, свободных от опоры на основные ступени лада, наличие хода на квинту или кварту в соджетто не означает ни обычной для строгого стиля привязки к I и V ступеням лада, ни даже повторения звуков, образующих названные интервалы, при последовательном вступлении голосов имитации. В том же мадригале Джезуальдо Gioite voi col canto квинтовые и квартовые ходы, к которым сводится еще одно, весьма лаконичное, соджетто, образуют пеструю последовательность g-c, a-d, f-b, g-d, b-f, d-a, f-c, лишь в малой степени упорядоченную наличием двух темо-ответных пар (выделены подчеркиванием).

Одно из самых необычных имитационных решений у Джезуальдо связано с идеей заполнения отрезка хроматического звукоряда в каждом из голосов. Исключительно ярким и комбинаторно насыщенным примером такого рода является заключительная стретта из мадригала Merce, grido piangendo Григорьева называет 13 разных высот (то есть полный хроматический звукоряд, включая энгармонически равные dis и es) в четырех тактах заключения этого мадрига-ла «апогеем мелодической хроматики» [Григорьева 2010, 103]. (см. пример 5).

Ил. 5. К. Джезуальдо. Merce, grido piangendo, тт. 46-49

Fig. 5. Carlo Gesualdo, Merce, grido piangendo, meas. 46-49

Соджетто-восклицание Io того («Я умираю») проводится одиннадцать раз с восьми высотных позиций, образующих (наряду с кварто-квинтовыми и октавными темо-ответными сочетаниями) имитации в самые различные интервалы, включая тритоны (gis-d и g-cis).

Столь же впечатляет и состав каждого из голосов: это последовательность транспозиций темы, без единой посторонней ноты; среди интервалов транспозиции отметим уменьшенную октаву--gis-g в среднем голосе. Звуки, использованные при проведениях соджетто, складываются в хроматические отрезки 13-ступенного звукоряда.

Заключение

Литература

[1] Григорьева 2010 -- Григорьева М. А. Проблема гармонии в поздних сочинениях Карло Джезуальдо: дис. .. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. Москва, 2010. 252 с.

[2] Дальхауз 1996 -- Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория / пер. с нем. и примеч. Н. Власовой // Музыкальная академия. 1996. № 3-4. С. 253-258.

[3] Дубравская 1972 -- Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы / ред. В. Протопопов. Вып. 2. Москва : Музыка, 1972. С. 55-98.

[4] Игнатьева 2017 -- Игнатьева Н. С. Мадригалы мантуанских композиторов на тексты «Верного пастуха» Дж. Б. Гварини: к истории второй практики: дис. .. . канд. искусствоведения: 17.О0.О2 / Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. Москва, 2017. 348 с.

[5] Лебедев 2016--Лебедев С. Н. Мадригал (1) // Большая российская энциклопедия, 2005-2019. URL: https://bigenc.ru/music/text/2155004 (дата обращения 21.12.2020).

[6] Лыжов 2003 -- Лыжов Г И. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века: На примере Magnum opus musicum Орландо ди Лассо: дис. .. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. Москва, 2003. 414 с.

[7] Милка 2016 -- Милка А. П. Полифония: учебник для музыкальных вузов: [в 2 ч.] / науч. ред. К. Южак; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Ч. I: Строгое письмо. Санкт-Петербург: Композитор * Санкт-Петербург, 2016. 336 с.

[8] Холопов 2015 -- Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // О принципах композиции старинной музыки. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т С. Кюрегян. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. С. 210-259.

[9] Jeppesen 1992 -- Jeppesen K. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century / transl. by Glen Haydon; forew. by Alfred Mann. New York: Dover publication, inc. 1992. 302 p.

[10] O'Rourke 2020 -- O'Rourke R. Representation, Emotion, and the Madrigal in SixteenthCentury Italy. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy under the Executive Committee of the Graduate School of Arts and Sciences. Columbia university, 2020. 269 p.

[11] Palisca 2001 -- Palisca C. Scacchi, Marco. (3) Polemical and theoretical writings // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London : Macmillan, 2001. Electronic edition.

[12] Turci-Escobar 2011 -- Turci-Escobar J. Keeping Up with the Words: Expressive Phrase Overlapping in the Late Italian Madrigal // Music Analysis, July-October 2011. Vol. 30, no. 2/3, рр. 152-185.

Abstract

Revision of the Imitation Rules in the Madrigals of Luca Marenzio and Carlo Gesualdo

Gerver, Larisa L.

'This article focuses on the imitative writing in the madrigals of Luca Marenzio and Carlo Gesualdo. Many of the properties of these imitations do not conform to the rules of strict style. Among special features of madrigal imitation are: 1) new types of soggetto which can be attributed to the influence of the idea of imitazione delle parole: soggetto-exclamation (with the text Ahime, Io moro, etc.) and sound-visual soggetto;

2) the utmost brevity of the imitative section; 3) the opposition of the adjacent imitative sections; 4) simultaneous rests in all the voices of the ensemble at the moment of such opposition; 5) occasional intervals of imitation caused by the harmonic progression or chromatic order of the tones in each voice of the madrigal (Gesualdo), etc.

Keywords: madrigal, imitation, imitazione delle parole, soggetto-exclamation, word-painting, occasional.

Works Cited

[1] Grigoreva, Margarita A. (2010). Problema garmonii v pozdnikh sochineniyakh Carlo Gesualdo [The problem of harmony in the later works of Carlo Gesualdo] : Cand. Sci. (Arts) diss.: 17.00.02 (PhD), Moscow State Tchaikovsky Conservatory, responsible organization. Moscow, 252 p. (in Russian).

[2] Dahlhaus, Carl (1996). “ `Novaya muzyka' kak istoricheskaya kategoriya” [`New music' as a historical category”], transl. from German Natalya Vlasova. In Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no. 3-4 (1996), pp. 253-258 (in Russian).

[3] Dubravskaya, Tatiana N. (1972). “Ital'yanskiy madrigal XVI veka” [“A 16th century Italian madrigal”]. In Voprosy muzykal'noy formy [Musical form issues], ed. by Vladimir V. Protopopov. Issue 2. Moscow : Muzyka, pp. 55-98 (in Russian).

[4] Ignateva, Nadezhda S. (2017). Madrigaly mantuanskikh kompozitorov na teksty “Vernogo pastukha” Giambattista Guarini: k istorii vtoroy praktiki [Madrigals by Mantuan Composers on the Texts from Il pastor fido by Giambattista Guarini: on the His tory of seconda pratica] : Cand. Sci. (Arts) diss.: 17.00.02 (PhD), Moscow State Tchaikovsky Conservatory, responsible organization. Moscow, 348 p. (in Russian).

[5] Lebedev, Sergey N. (2016). “Madrigal (1)”. In Bol'shaya rossiyskaya entsiklopediya, 2005 2019. Available at: https://bigenc.ru/music/text/2155004 (accessed: 30.12.2020) (in Russian).

[6] Lyzhov, Grigoriy I. (2003). Teoreticheskiye problemy motetnoy kompozitsii vtoroy poloviny XVI veka: Na primere Magnum opus musicum Orlando di Lasso ['Theoretical Problems of Mo tet Composition of the Second Half of the 16th Century: Using as an Example Magnum opus musicum Orlando di Lasso] : Cand. Sci. (Arts) diss.: 17.00.02 (PhD), Moscow State Tchaikovsky Conservatory, responsible organization. Moscow, 414 p. (in Russian).

[7] Milka, Anatoly P. (2016). Polifoniya. Uchebnik dlya muzykalnykh vuzov [Polyphony. Text

book for Music Academies] in 2 parts, scientific ed. by Kyra I. Yuzhak; Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory. Pt. I: Strogoye pis'mo [Strict Style]. St. Petersburg : Gompozitor * Saint Petersburg, 336 р. (in Russian).

[8] Kholopov, Yuriy N. (2015). “Prakticheskiye rekomendatsii k opredeleniyu lada v starinnoy muzyke” [“Practical recommendations for determining the harmony in early music”]. In O printsipakh kompozitsii starinnoy muzyki. Stat'i. Materialy [On the principles of composition of early music Articles. Materials], ed. by Tatyana S. Kyuregyan. Moscow : The Scholarly and Printing Center `Moscow Conservatory', рр. 210-259 (in Russian).

[9] Jeppesen, Knud (1992). Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century, transl. by Glen Haydon; forew. by Alfred Mann. New York : Dover publication, 302 p.

[10] O'Rourke, Russell J. (2020). Representation, Emotion, and the Madrigal in Sixteenth-Century Italy. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy under the Executive Committee of the Graduate School of Arts and Sciences. Columbia university, 269 p.

[11] Palisca, Claude (2001). Scacchi, Marco. (3) “Polemical and theoretical writings”. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 2001. Electronic edition.

[12] Turci-Escobar, John (2011). “Keeping Up with the Words: Expressive Phrase Overlapping in the Late Italian Madrigal”. In Music Analysis, vol. 30, no. 2/3 (July-October 2011), рр. 152-185.

Размещено на Allbest.ru