Категории пространства и движения в создании электронной музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кафедра музыкального воспитания и образования

Института музыки, театра и хореографии

Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена

Категории пространства и движения в создании электронной музыки

Ли Бинь, аспирант

Аннотация

Представлены категории пространства и движения в виде философских универсалий, помогающих восприятию нового содержания и средств выразительности электронной музыки. Музыкальное искусство постоянно обновляется и развивается и каждая эпоха меняет предшествующие нормы. Используя методы деконструкции и реконструкции, современные композиторы в электронной музыке не только выражают определённые способы мышления и технологии создания электронной музыки, но также формируют новые связи с окружающей средой и звуковым пространством. Различия в художественном выражении и творческом языке методов деконструкции и реконструкции в электронной музыке создают новые выразительные возможности, которые далеко не сразу могут быть «прочитаны» и расшифрованы слушателем. В связи с этим, целью является анализ универсальных составляющих музыки, которые помогают слушателю адаптироваться к новым смысловым и художественным возможностям электронных музыкальных произведений и понять их. С помощью методов герменевтики, компаративистики, целостного и музыковедческого анализа в исследовании раскрываются основные понятия, а также различные формы и типы звукового выражения электронной музыки. Установлено, что методы деконструкции и реконструкции отражают не только новые типы мышления, но и новые способы взаимоотношений человека и мира, человека и общества.

Ключевые слова: Электронная музыка, деконструкция и реконструкция, музыкальный звукдвижение, пространство.

Li Bin

Post-graduate student of the Department of Music Appreciation and Education of Institute of Music, Theater and Choreography at the A.I.Herzen State Pedagogical University of Russia

Categories of space and movement in creation of electronic music

Abstract

The article presents the categories of space and movement in the form of philosophical universals that help the perception of new content and expressive means of electronic music. Musical art is constantly updated and developed, and each era changes the standards of its predecessors. Using the methods of deconstruction and reconstruction, modern composers of electronic music not only express certain ways of thinking and technology for creating electronic music, but also form new connections with the environment and sound space. Differences in the artistic expression and creative language of the methods of deconstruction and reconstruction in electronic music create new expressive opportunities that cannot be immediately “read” and interpreted by the listener. In this regard, the aim of the article is to analyze the universal components of music, which help the listener to adapt to and understand new semantic and artistic possibilities of electronic musical works. The methods of hermeneutics, comparative studies, holistic and musicological analysis are used to reveal the basic concepts, as well as various forms and types of sound expression of electronic music. The author concludes that the methods of deconstruction and reconstruction reflect not only new types of thinking, but also new ways of the relationship between man and world, man and society.

Keywords: Electronic music, deconstruction and reconstruction, musical sound, movement, space.

Понятия «деконструкция» и «реконструкция» возникли в философской мысли ХХ века. Жак Деррида описал «главную стратегию деконструкции»: «В дуалистическом суждении традиционной философии не существует мирного сосуществования двух пар, за исключением строгой иерархии. Один отдельный элемент управляет другим с точки зрения ценности и логики Единственный элемент имеет право отдавать приказы. Деконструкция заключается в том, чтобы, в конечном счете, изменить иерархический порядок в определенное время» [1: 56-57]. «Деконструкция» Жака Деррида - это стратегия, направленная против концепции бинарной оппозиции. Она направляет проблему к рациональному способу преобразования системы, в которой хаос начинает доминировать. Тогда как устанавливаемый порядок подчинён новой рациональности и функциональности системы. Деконструкция показывает не вид разрушения, а новый тип метафизического мышления и новое понимание языка, значения, истины и других важных философских категорий, онтология которых воздействует на творчество. Универсальные оставляющие музыки помогают слушателю адаптироваться к новым смысловым и художественным возможностям электронных музыкальных произведений и понять их.

Появление электронной музыки начиная с 1950-х годов ХХ века показало то, что стало насущной необходимостью появление новой музыки с иными музыкальными возможностями языка и средствами выразительности. Развитие компьютерных технологий предоставило множество методов и творческих инструментов для развития электронной музыки. Самые ранние произведения электронной музыки появились в Bell Telephone Laboratories в 1957 году [2]. Формы создания на компьютере синтетического звука с помощью программирования вывели современную музыку на новый уровень. На сегодняшний день существует несколько различных типов создания электронной музыки, которые подразделяются в соответствии с использованием различных звуковых ресурсов и методов производства. После 1960-х годов инженеры усовершенствовали типы музыкального программного обеспечения, благодаря, в том числе, интеграции с различным технологическим оборудованием и технологиями, чтобы сформировать интерактивную электронную музыку.

Ядро электронной музыки неотделимо от электронных синтезаторов. Он разделяет генерацию звуковой волны на четыре этапа. Наиболее распространенная генерация звукового сигнала включает в себя четыре основных этапа, а именно ADSR: 1) атака звука (Attack), которая относится к характеристикам звука в момент звучания. Например, можно измерить время, когда громкость достигает наивысшей точки при нажатии клавиш; 2) период «распада» (Decay), включающий время затухания звука до стабильного значения после подъема до наивысшей точки; 3) период «поддержки» (Sustain), связанный со временем, в течение которого звуковой сигнал остается стабильным; 4) «высвобождение» (Release) - момент после отпускания клавиши, в течение которого звуковой сигнал постепенно затухает. Данные этапы или ADSR были обоснованы Владимиром Алексеевичем Усачевским - русским, американским композитором и пианистом, одним из основоположников электронной музыки [3].

Синтез звука и новый звук стал исследовательским направлением в сочинениях композиторов, работающих в области электронной музыки. Таковы «Detto-II» С. Губайдулиной, «De natura sonoris» К. Пендерецкого, «Stimmung» К. Штокхаузена. В результате сотрудничества композиторов и ученых, как, например, в творчестве Э. Артемьева, Э. Денисова, Л. Берио, В. Усачевского, В. Ульянича, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса и других, компьютерный синтез звука может создавать бесконечное множество вариантов новых звуков, так же как имитировать звуки традиционных и академических музыкальных инструментов, воссоздавать звуки природы. Для того, чтобы сформировать новые параметры музыкального звука, а также реконструировать или деконструи- ровать большее количество его внутренних характеристик, используется значительный набор различных звуковых материалов электронной музыки (записанных заранее звуков окружающего мира или музыкальных звуков, специально синтезированных на компьютере).

Французский акустик, композитор Жан Клод Риссе экспериментировал и исследовал все аспекты звука, изучая технологию цифрового синтеза, использовал электронные средства для внесения различных изменений в звуковые материалы, чтобы создать больше возможностей изменения звуков. Особенно его эксперименты касались формы звука, которая может быть плоской или объёмной, наплывающей или растворяющейся, а также представать во множестве других градаций в зависимости от изменения частоты, длительности или амплитуды его обертонов [4: 7]. Совершенно разные звуковые материал могут быть отображены и преобразованы благодаря раскрытию их внутренних «резервов». В этом процессе ассоциативное мышление, как композитора, так и слушателя, обогащает смысл музыкальных звуков в силу того, что звуковые материалы постоянно ассоциируются с различными звуковыми символами. Поэтому, глядя на создание электронной музыки с точки зрения деконструкции и реконструкции звука, можно увидеть более глубокие внутренние интенции и новаторские идеи в самом обновлении музыкального звука.

Несмотря на яркие отличия академической и электронной музыки, тем не менее, на создание электронной музыки влияют базовые композиторские приёмы и практики. Это касается принципов структурирования и организации формы. В то же время для электронной музыки, начиная со второй половины ХХ-го века и по настоящее время, всё более типичной становится открытая форма, обусловленная процессами недетерминированности, неоднозначности и случайности. В частности, сочинение «Моменты» Карлхайнца Штокхаузена (1962-64) становится характерным примером «деконструкции», смысл которой состоит в том, чтобы реконструировать произведение в другой форме. «Знакомое, банальное и старое, едва ли еще нас интересующее, в новом окружении незнакомого становится совсем свежим и живым»[5: 29]. Жак Деррида утверждал нечто похожее и в философии: «Деконструкция - это не разрушение... и не чистое отрицание, оно содержит утверждение» [6: 1516].

Сложность музыкального языка формирует новый хаотический порядок. Чтобы его понять, нужно научиться отвечать на вопросы, которые ставит музыка. В то же время слушатель и сам может участвовать в создании новых сочинений, поскольку композитор также предоставляет и ему возможности для творчества. Например, «4'33» Джона Кейджа будет всегда обладать актуальностью, поскольку оно не ограничено творческими намерениями композитора. Слушатель, «исследуя» драматургию звучащей «тишины» концертного зала, в которой разворачивается представление произведения не играющим пианистом, получает эстетическое удовольствие от постижения того, что проявляется «здесь и сейчас» и на что он никогда не обращал внимания, создавая свой смысл произведения. Таким образом, мы понимаем, что категория пространства играет значительную роль в создании электронной музыки, начиная от пространства звука, которое становится творческой лабораторией композиторов до внешнего акустического пространства.

Понятие «пространство звука» в зарубежных исследованиях наиболее часто используется как «тоновое пространство», которое толкуется не как пространство внутри музыки, а как пространство, образованное между музыкой и принимающим субъектом [7: 45]. Концепция пространства звука разрабатывается в теории слухового восприятия [ibid: 26] и исследует отношения между музыкой и внешним пространством, влияющие на формирование внутренних музыкальных представлений. Это междисциплинарная область, которая охватывает отношения между звуком и окружающей средой. Как отмечал Э. Варез «Искусство звука - это концепция “организованного звука”» [ibid: 47]. Предложенный французским композитором подход имеет своих преемников и интенсивно развивается в экспериментальной музыке Джона Кейджа и его учеников. И здесь музыкальный звук не является отдельным, интересным объектом, а представляется композиторами скорее как социальный атрибут музыки, важный для её создания и исполнения.

При создании сочинений в сфере электронной музыки композиторы могут работать не только с пространством звука, изменяя его внутренние параметры. Они могут создавать новые музыкальные пространства при помощи тональных деформаций, выполненных композитором в 12-тоновой тональной системе, что помогает им сформировать разные измерения по сравнению с традиционным мажором, минором и связанными с ними ладовыми разновидностями. Существенной составляющей в создании электронной музыки нам представляется звуковое пространство - явление, формируемое в компьютерной и электронной музыке при помощи электронной акустики, включающей не только специальные технологии записи, но и «пространственной локализации» музыкального произведения.

«Внешнее» пространство электронной музыки напрямую зависит от физических свойств материалов окружающей среды, в которой звучит музыкальное произведение. Физические свойства объектов её заполняющих влияют на качество реверберации звука, задержки в его распространении, форму волны и динамики звука и многие другие факторы «жизни» звука. Значительным достижением электронной музыки стало то, что появилось больше возможностей контролировать и корректировать физические свойства пространства звучания электронной музыки. Для аудитории оценка электронной музыки является, прежде всего, результатом восприятия и влияющих на него условий: особое размещение динамиков в среде, использование различных средств управления и изменения музыкального звучания, использование различных звуковых эффектов. В создании электронной и компьютерной музыки часто применяется комплексный подход, основанный на взаимодействии высоких технологий, психоакустики, философии и эстетики. Создатели должны интегрировать знания из разных областей наук, чтобы понять принципы, отвечающие за создание новых электронных музыкальных форм пространства и реконструкцию красоты в них.

Электронная музыка свободна в своём развитии и движении, поскольку каждый элемент взаимодействует друг с другом. Проецируя размышления Василия Кандинского на музыку, можно предположить, что точка - это самая простая и короткая форма во времени. Размер и форму точек можно поменять, и звук, соответственно, также может быть подвергнут изменениям [8: 21]. Как считал Ж. Деррида, «... точка сама по себе также является сложным целым, ее легко представить как продолжение серии звуков, то есть как результат непрерывного накопления точек на поверхности» [9: 54]. Существует множество видов электронных траекторий движения, в котором разные точки образуют разные траектории движения. Эти траектории движения создают разные слуховые ощущения и понимание «внешнего» пространства. Довольно часто композиторы используют многоканальные комбинации громкоговорителей, выстраивая их в линейной, круговой или составной траектории движения. Комбинации динамиков используют, чтобы выразить эффект пространственного движения в музыкальном произведении. Тип объемного звучания создают различные изменения движения музыкального звучания в зависимости от определенной скорости, направления движения, источника звука. Размещение динамиков позволяет контролировать и изменять звуковое пространство в режиме реального времени в момент живого интерактивного представления, что позволяет композитору раскрыть некоторые «загадки» технологии создания и, в частности, использования шумов и непосредственных звуков окружающей среды.

Современный американский композитор Эшли Фур написал в 2017 году произведение «Анима» для струнного квартета. На каждый инструмент квартета была надета серия мобильных преобразователей звука, которые музыканты подобно стетоскопам передвигали по своим инструментам: от /-отверстий до грифов, от спины до подставки, «дыша» живым звуком, скользя по вроде бы неодушевленным предметам. Музыкальный тон струнных, таким образом, был деконструирован. Из привычного струнного звучания он был преобразован во все непредсказуемые варианты. Шум от трения распространялся во всех направлениях. Шумовой сигнал поступал на платформу для обработки звука в реальном времени для получения определенного эффекта электронного шума. По сути, музыкальный звук в результате, был полностью отделен от оригинальных тембровых характеристик струнного квартета [10].

Шумовые эффекты сочинения Эшли Фура словно воссоздавали характерные звуки «дыхания» и внутренней «жизни» инструментов струнного квартета. Это поставило философский вопрос - являются ли музыкальные инструменты неодушевлёнными и только музыкант может вдохнуть в них жизнь и наполнить энергией существованияилиэто «живые» существа, которые только ждут момента, чтобы «заговорить»? Вектором исследования композиторов становятся трансцендентные пространства, которые находятся за пределами понимания человека. Таково пространство космоса, других миров и вселенных, молекулярного, атомного мира и мира кварков, биологическое пространство собственного организма. То есть, пространство может выступать не только в качестве художественного образа, получающего свои уникальные опознавательные характеристики в музыке, но и в виде философской темы произведения, что мы это наблюдаем в творчестве А. Веберна, П. Булё- за, Д. Лигети, Дж. Кеджа, Ч. Айвза и многих других композиторов [11: 259].

Столкновение точек зрения, вызванное различной эстетикой электронной музыки, и в настоящее время вызывает острые дискуссии. При прослушивании произведений электронной музыки люди могут чувствовать разные эмоции через звук инструмента, тембр, мелодию, ритм. Американский психолог П. Джуслин суммировал влияние музыки на эмоции: он полагал, что характеристики музыки будут улавливаться стволом мозга, образуя его рефлексы; физиологические ритмы человека могут «резонировать» с музыкальными ритмами; музыкальный опыт всегда будет зависеть от музыки. Положительные или отрицательные эмоции, получаемые во время слушания музыки, влияют на создание визуальных образов. В это время люди испытывают воспоминания и эмоции, связанные с предшествующим опытом. В процессе развития музыкального произведения у слушателей возникают ожидания относительно того, куда направится развитие музыки, и это также вызывает эмоции. Исследования в области неврологии показали, что прослушивание музыки может вызвать активизацию лимбической системы мозга. Она координирует жизненно важные соматические и вегетативные функции организма, его эмоциональные реакции, которые, в свою очередь, напрямую связаны с социализацией человека [12: 344].

Таким образом, мы видим, как в процессе развития произведения электронной музыки формируются контрасты и переклички, противоречивые средства объединяются, и нелинейное развитие и движение осуществляется в разных структурных элементах, не ограничиваясь только обновлением музыкальных звуков, гармонии или фактуры. Достоянием электронной музыки становится презентация красоты обыденного звука или звука природы, выражающая изменяющиеся взаимоотношения человека и мира. Возникающий новый язык, новые звуковые элементы и творческое мышление формируют современное музыкальное искусство. Уникальные формы развития электронной музыки отражают уникальную красоту обновляющейся реальности, формируя новые художественные символы и новые эстетические ценности.

пространство движение электронная музыка

Примечания

1. Derrida J. Sound and Phenomena / translated by Du Xiaozhen. Beijing: Commercial Press, 2010. 134 р.

2. Bell Labs Innovations. URL: https://history.aip.org/phn/21507002.html. (дата обращения: 9.06.2019).

3. Salzman E. Vladimir Usachevsky: Electronic And Acoustic Works 1957-1972. URL:http://www.dramonline.org/albums/vladimir-ussachevsky-electronic-and- acoustic-works-1957-1972/notes (дата обращения: 01.11.2019).

4. Baudouin O. Pionniers de la musique num rique. Sampzon: Delatour, 2012. 124 p.

5. Stockhausen K. Texte zur Musik. Koln: Koln Univerity Press, 1971. Bde 1-6. 280 p.

6. Derrida J. Writing and distinction / translated by Zhang Ning. Beijing: Life. Reading. Xinzhi Sanlian Bookstore, 2001. 188 p.

7. Donald Mac M. Varese: astronomer in sound. London: Kahn & Averill, 2003. 216 p.

8. Kandinsky V. Point and line to the plane. New York: Dover Publica-tions, 2004. 88 p.

9. Derrida J. Sound and Phenomena...

10. Fure А. Anima. URL: http://www.ashleyfure.com/anima (дата обращения: 9.06.2019).

11. Мозгот С.А. Пространство как музыкальный образ // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер.: Филология и искусствоведение. 2016. Вып.

1. С. 255-260.

12. Juslin P.N., Lindstrom E. Musical expression of emotions: modeling listeners' judgements of composed and performed features // Music Anal. 2010. № 29. Р. 334364.

References

1. Derrida J. Sound and Phenomena / translated by Du Xiaozhen. Beijing: Commercial Press, 2010. 134 р.

2. Bell Labs Innovations. URL: https://history.aip.org/phn/21507002.html. (дата обращения: 9.06.2019).

3. Salzman E. Vladimir Usachevsky: Electronic And Acoustic Works 1957-1972.

URL: http://www.dramonline.org/albums/vladimir-ussachevsky-electronic-and-

acoustic-works-1957-1972/notes (дата обращения: 01.11.2019).

4. Baudouin O. Pionniers de la musique numerique. Sampzon: Delatour, 2012. 124 р.

5. Stockhausen K. Texte zur Musik. Koln: Koln Univerity Press, 1971. Bde 1-6. 280 p.

6. Derrida J. Writing and distinction / translated by Zhang Ning. Beijing: Life. Reading. Xinzhi Sanlian Bookstore, 2001. 188 p.

7. Donald Mac M. Varese: astronomer in sound. London: Kahn & Averill, 2003. 216 р.

8. Kandinsky V. Point and line to the plane. New York: Dover Publica-tions, 2004. 88 p.

9. Derrida J. Sound and Phenomena...

10. Fure A. Anima. URL: http://www.ashleyfure.com/anima (дата обращения: 9.06.2019).

11. Mozgot S.A. Space as a musical image // Bulletin of the Adyghe State University. Ser.: Philology and the Arts. 2016. Iss. 4. P. 255-260.

12. Juslin P.N., Lindstrom E. Musical expression of emotions: modeling listeners' judgements of composed and performed features // Music Anal. 2010. № 29. Р. 334364.

Размещено на Allbest.ru