Особливості фортепіанного стилю Ф. Ліста (на прикладі угорської рапсодії №2)

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

КРИВОРІЗЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Факультет мистецтв

Кафедра музикознавства, інструментальної та хореографічної підготовки

Курсова робота з фахових дисциплін

ОСОБЛИВОСТІ ФОРТЕПІАННОГО СТИЛЮ Ф. ЛІСТА (НА ПРИКЛАДІ УГОРСЬКОЇ РАПСОДІЇ №2)

студентки групи ЗММск-19 ступеня вищої освіти «бакалавр»

спеціальності 014 Середня освіта

(Музичне мистецтво) Артимюк Богдани Юріївни

Керівник: к. мистецтвознавства, доцент Чеботаренко О. В.

Кривий Ріг 2020

Зміст

угорський рапсодія ліст фортепіанний

Вступ

1. Фортепіанний стиль Ференца Ліста як культурологічний феномен

1.1 Історичні передумови становлення композиторського стилю

1.2 Особливості становлення фортепіанного стилю Ф. Ліста

Висновки до розділу І

2. Жанрово-стильові особливості фортепіанних творів Ф. Ліста на прикладі угорської рапсодії №2 CIS-MOLL

2.1 Фортепіанні жанри у творчості Ференца Ліста

2.2 Стильові особливості жанру рапсодії на прикладі Угорської рапсодії №2

Висновки до розділу ІІ

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Інтерес до творчості композиторів-романтиків зростає з кожним роком через досить яскраву фортепіанну спадщину. Особливості фортепіанного стилю композиторів-романтиків вивчаються досить активно в різних областях: мистецтвознавстві, музичній педагогіці, культурології, виконавстві. Дослідженнями в галузі музикознавства займались такі вчені: М.Берковський, І.Белза, В.Ванслов, В.Васіна-Гросман, Ю.Габай, І.Конен, Е.Курт, Т.Ліванова, Н.Ніколаєва, І.Солертинський, В.Стасов, Б.Яворський; в музичній педагогіці Б.В. Асаф'єв, О. І. Віллуан, Н.Л. Гродзенська, І. Гофман, Г. Нейгауз; у виконавстві І. Гофман, Г. Нейгауз, С. Рахманінов, О. І. Рубінштейн, М. І. Рубінштейн та багато інших.

Феномен композитора досить глибоко досліджено музикознавцями й культурологами (М. Балакірєв, М.С. Друскін, К.В Зенкін, О.І. Зілоті, Я. Мільштейн, І.Солертинський, М.В. Юдіна, Г. Шонберг), музикантами-педагогами (О.М. Буховцев, Л. Гаккель, Г.Нейгауз, М. Юдіна) та виконавцями (Б. Блох, Е. Вірсаладзе, В.Стасов), але і сьогодні залишається ще багато питань, що потребують подальшого дослідження.

Торкаючись фортепіанної музики в контексті романтизму не можна оминати видатну постать ХІХ століття - піаніста-віртуоза Ференца Ліста. Масштаби цієї особистості дозволяють за кожним видом його діяльності створювати окремі наукові дослідження, тому охопити всю творчу спадщину композитора в одній роботі неможливо. Дослідженням творчості Ференца Ліста займались такі музикознавці: К.В Зенкін, О.І. Зілоті, М.С. Друскін, Я. Мільштейн, М.В. Юдіна, Г. Шонберг та ін.

Але, незважаючи на наявність виконавських традицій та дослідженність композиторського стилю Ференца Ліста, його фортепіанний стиль вимагає подальшого дослідження.

Мета дослідження: дослідити жанрово-стильові особливості фортепіанного стилю Ференца Ліста.

Тема роботи обумовила виконання наступних завдань:

- вивчити історичні та творчо-біографічні передумови становлення композиторського стилю;

- виявити характерні риси стилю Ф. Ліста;

- висвітлити жанрову палітру у фортепіанній творчості композитора;

- визначити жанрово-стильові риси жанру фортепіанної рапсодії на прикладі Угорської рапсодії №2.

Об'єкт дослідження: фортепіанна творчість композитора Ференца Ліста як культурологічний феномен.

Предмет дослідження: жанрово-стильові особливості фортепіанних творів Ф. Ліста (на прикладі Угорської рапсодії №2).

Структура роботи: робота складається зі вступу, двох розділів, висновків до кожного розділу, загального висновку, списку використаної літератури (20 позицій).

1. Фортепіанний стиль Ф. Ліста як культурологічний феномен

1.1 Історичні передумови становлення композиторського стилю

Епоха романтизму досліджується досить глибоко в різних науках, в тому числі в галузі музичного мистецтва (музикознавство, музична педагогіка, музична психологія, історія музики, історія виконавства). Сучасний словник іншомовних слів дає наступне визначення: «Романтизм» (фр.) це напрям у європейській літературі й мистецтві у кінці 18 - на початку 19 ст., представники якого боролися проти канонів класицизму, висували на перший план інтереси особи та почуття і використовували у своїй творчості історичні та народнопоетичні теми. З іншого боку, романтизм розуміється як «художній метод літератури й мистецтва, пройнятий оптимізмом і прагненням показати в яскравих образах призначення людини. 3. Умонастрій, який характеризується ідеалізацією дійсності, мрійливою споглядальністю» [15, с.1].

Історичною основою романтизму дослідники вважають Велику французьку революцію та її наслідки а також передуючу романтизму епоху Просвітництва. Французька революція стала початком кризи просвітницької ідеології, вже підготованої революційними подіями. І саме романтизм яскраво відображав антипросвітницькі та антибуржуазні настрої нової епохи, що стала результатом докорінних змін у результаті францущької революції як революції буржуазної. Саме тому романтизм є не тільки художнім напрямом або стилем, а як світоглядна система в цілому. Проблема особистості стає провідною для романтиків, і навколо неї будуються всі ідейно-художні засоби [6].

На думку Т.Біленко, романтизм - це реакція інтелігенції на французьку буржуазну революцію та її прозаїчність. За її словами, свобода особистості повинна бути утверджена попри всі перешкоди. Для романтичного стилю надзичайно вагомою є емоційна забарвленість, семантичні відтінки.
Зорієнтованість на фольклор і міфологію, закоханість у старовину і водночас пильна увага до особистості та її потенційних прагнень, надлюдських пристрастей і почуттів, зануреність у таємниче, фантастичне, неосягненне у глибинах людського духу - така широка царина творчих зусиль романтиків [2].

Глибоко досліджуючи епоху романтизму, І.І. Солертинський, не розглядав романтизм в музиці без розгляду романтизму в літературі, живописі, скульптурі. За його словами саме романтики першими заговорили про єдність всіх видів мистецтв, тому що вони виражають одну й ту саму думку тільки різними засобами. У романтизмі особлива увага приділяється синтезу мистецтв, а отже кожний композитор-романтик був не тільки музикантом, а одночасно і поетом і драматургом. [16].

І. Солертинський виділяв три основні теми, які в своїй творчості розвивали романтики - це:

· історична тема. Тема Середньовіччя та пов'язані з цим часом жанри, до яких звертались митці того часу - балади, епічні сказання, легенди, духовні жанри. Багато жанрів відновились саме в епоху романтизму та стали одним із засобів вираження антикапіталістичних поглядів романтиків;

· екзотична тема. Екзотична тематика цікавила романтиків у якості засобу втечі від жорстокої реальності сучасного для них капіталістичного та буржуазного світу. З екзотичної та історичної тем випливає ще одна провідна тема епохи романтизму;

· містична тема. Оскільки для розробок історичної та екзотичної тем необхідні були фольклорні основи, романтики стали першими в історії мистецтва фольклористами. Система світогляду романтиків будується на охопленні явищ та їх взаємозв'язку, універсалізм.

Інший погляд існував й на «героя» в епоху романтизму. Так, І. Солертинський стверджував, що художник-романтик - це не звичайний смертний; саме романтики збагачують художника, зводять його на п'єдестал. Художник - це особлива істота, обдарована винятковою нервовою системою і надмірною чутливістю. Те, що не зачіпає звичайну людину, може привести в захват художника. І цей художник знаходиться в різкому протиріччі з суспільством. Суспільство не може пробачити художнику його геніальності, що художник є смертним іншої, вищої якості. Звідси - одна з основних тем романтизму - тема самотності художника, тема глибокої незрозумілості художника. [16]

Стиль романтизм мав три етапи розвитку:

· передромантизм. Тенденції в культурі II половини XVIII ст. Даний період характеризується зростанням інтересу до середньовічної літератури та народної творчості, відведення головної ролі уяві, фантазії; Творчість Бетховена можна вважати передромантизмом;

· ранній романтизм. Кінець XVIII - початок XIX ст. Період наполеонівських війн та період Реставрації утворили першу хвилю романтизму. Головними рисами в цей період були: універсалізм та прагнення охопити буття в його повноті, тісний зв'язок з філософією, тяжіння до символізму, розлад з дійсністю, різке протиставлення дійсності й ідеалу, розчарування і негативізм. В музиці представниками раннього романтизму були Ф. Мендельсон, Ф. Шуберт, К. Вебер;

· розвинений романтизм. 20-40 роки XIXст. Друга хвиля романтизму починається після 1830 року. Саме в цей період романтизм активно охоплює всі види мистецтв - музику, живопис, літературу. Представниками розвиненого романтизму в музиці були Р. Шуман, Й. Брамс, Ф. Шопен, Е. Гріг, Я. Сібеліус, Б. Сметана, Ф. Ліст, А. Дворжак та ін.;

· пізній романтизм. Після подій 1848 років. Найбільший розвиток основних течій романтизму, підготовка імпресіоністичних тенденцій. Представниками в музиці є Р. Штраус та Г. Малер [3].

Отже, романтизм - це напрям в мистецтві кінця XVIII початку XIXст, що склався на основі результатів Великої французької революції. Провідними настроями романтизму були песимізм, антибуржуазні та антикапіталістичні настрої суспільства. Провідною тематикою романтизму стали історична тема, містична тема та екзотична. Головними досягненнями романтизму стали поява фольклористики, відродження середньовічних жанрів та звернення до епохи середньовіччя, протиставлення її сучасному капіталістичному строю. Все це склало основу, на якій формувався композиторський стиль Ф.Ліста.

1.2 Особливості становлення фортепіанного стилю Ф. Ліста

Ференц Ліст (1811-1886 рр.) є одним з яскравих представників романтизму в музиці. Формування композиторського стилю відбувалось протягом всього життя. Сам Ф. Ліст розділяв свій життєвий та творчій шлях на 5 етапів:

· I етап - дитячі роки до смерті батька;

· II етап від 30 до 38 років - період навчання «наосліп» та творчість в Парижі і тимчасово в Женеві та Італії, перед другим його виступом у Відні (1838 рік), успіх якого визначив всю його подальшу кар'єру віртуоза;

· III етап - складають концертні поїздки до Парижа, Лондона, Берліна, Санкт-Петербурга і т.д. В цей період композитор створює фантазії, транскрипції, його захоплює активне життя;

· IV етап тривав від 48 до 61 років. В цей період композитор працбвав у Веймарі;

· V етап тривав від 61 до 86 - його характеризує послідовне та наполегливе продовження і завершення роботи у Римі, Пешті, Веймарі. [8].

Дитячі роки Ференца Ліста пройшли в селі Добор'ян (Австрійська імперія). Сам Ліст походив не з заможної родини. Першими дитячими музичними враженнями Ференца Ліста був саме музичний та поетичний фольклор Угорщини, який потім став основою для його особистої композиторської діяльності. Вплив угорських народних мотивів та циганських пісень ми можемо спостерігати в його угорських рапсодіях та фантазіях.

Як свідчать дослідники, музичні здібності Ліста виявились у досить ранньому віці. Він почав отримувати базову музичну освіту від батька Адама Ліста та капельмейстера Рореро в селі, де вони проживали. Відчуваючи власну обмеженість можливостей для навчання, батько Ліста разом з сином відправляються у Відень для навчання Ліста у найвидатнішого піаніста Карла Черні. Сам Черні так згадував про своє перше знайомство з Ференцом Лістом: «Одного разу в 1819 році прийшов до мене вранці пан з маленьким хлопчиком, якому було приблизно близько восьми років, і звернувся до мене з проханням послухати гру хлопчика на фортепіано. Дитина виглядала слабкою і блідою і під час гри гойдалась на стільці точно п'яний, так що мені все здавалося, що він ось-ось звалиться на підлогу. Гра його також була абсолютно неправильна, нечиста і плутана; про аплікатуру він не мав ні найменшого уявлення і зовсім довільно кидав свої пальці на клавіші.» Карла Черні здивувала майстерність імпровізацій Ліста та його вміння читати з листа. [12, с. 87].

Зі спогадів самого Карла Черні можна зрозуміти, що незважаючи на видатні здібності Ференца Ліста, йому була необхідна професійна музична освіта. Це чудово розумів і його батько, Адам Ліст, оскільки сам не отримав належної музичної освіти, про що жалкував усе життя. Роки навчання Ференца Ліста у Карла Черні дослідники вважають найголовнішими періодом становлення його фортепіанного стилю та техніки. Саме на тій технічній основі, яку він отримав від Карла Черні згодом сам Ліст створюватиме власну трактовку фортепіано.

Фортепіанний стиль Ференца Ліста проклав принципово новий шлях розвитку піанізму, нове трактування фортепіано. Поява та удосконалення фортепіано змушували композиторів-романтиків шукати нові засоби музичної виразності для цього інструменту. Тембрально фортепіано багатше за свого попередника - клавесина - і тому швидко завоювало прихильність публіки. Однак стара манера викладення творів та обмежене використання регістрів (в основному середній) все ще залишались актуальними.

Феномен Ференца Ліста був у тому, що він зробив величезну фортепіанну реформу та розумів цей інструмент по-своєму. Сам Ліст казав про фортепіано так: «Мій рояль для мене те саме, що для моряка його фрегат, для араба його кінь - більше того, до цих пір він був моїм «я», моєю мовою, моїм життям! Він хранитель усього того, чим була рухома моя душа в палкі дні моєї юності; йому я довіряю всі свої думки, свої мрії, свої страждання та радощі. Його струни тріпотіли від моїх пристрастей, його слухняні клавіші підкорялись будь-якому моєму капризу» [6, с. 196].

Ліст розумів фортепіано значно глибше ніж його попередники. Він намагався відтворити на ньому звучання оркестру. В одному з листів Ліст так писав про свою симфонічну трактовку фортепіано: «…залучити дух піаніста-виконавця до оркестрових ефектів та в обмежених можливостях фортепіано зробити чутливими різноманітні інструментальні та звукові ефекти та відтінки» [6, с. 197].

Особистий стиль композитора склався не одразу. Дослідивши його біографію, дослідники виділяють кілька етапів становлення його фортепіанного стилю:

1. 20-30 роки XIX ст - вивчення можливостей фортепіано, наслідування бравурної манери гри.

2. Кінець 30-х - 40-ві роки - Ліст створює власну техніку гри, збагачуючи її музичну виразність новими досягненнями композиторів-романтиків сучасності (Паганіні, Берліоз, Шопен).

3. Кінець 40-х - 60-ті роки - вершина становлення фортепіанного стилю Ліста. В ці роки використання кожного технічного прийому є виправданим, відсутність зайвої віртуозності.

4. 70-80-ті роки - відмова від фундаментальних творчих задумів, пошук камерного звучання, поява імпресіоністичних забарвлень [20]

З описаного вище можна сказати, що становлення фортепіанного стилю Ференца Ліста проходило через весь його творчий шлях. Результатом цього становлення були нові прийоми та засоби музичної виразності:

· використання всіх регістрів фортепіано. Зіставлення регістрів проводив за допомогою широких віртуозних пасажів через всю клавіатуру, використання акордів у широкому розташуванні;

· застосування Лістом таких складних технічних елементів як пасажі, репетиції, подвійні ноти, пасажі октавами, трелі і т.д. Ці технічні засоби стали називатись принципом «аль фреско» (повнозвуччя). Цей принцип у свою чергу призвів до колористичного збагачення звучання фортепіано;

· окрім загальновживаних музичних термінів з роками, Лістом розпочав використання більш психологічних позначень та позначень, пов'язаних з оркестровими інструментами: Pesante, Quasi pizzicato, Quazi campanella, Martellato, Ben articolato і т.д. [1, с.4-15]

Всі ці прийоми призводили до багаторівневості фортепіанних творів Ліста і вони ставали подібними до оркестрових партитур. Також необхідно відмітити вплив на творчість Ференца Ліста (зокрема фортепіанну), його сучасників. Це такі особистості, як: Фридерік Шопен та Ніколо Паганіні. За словами Шонберга лише один музикант міг бути більш віртуозним за Ліста - Ніколо Паганіні. Почувши гру Паганіні, Ліст поставив собі за мету перевершити скрипаля, домагаючись на фортепіано таких самих художніх ефектів, яких Паганіні домігся на скрипці. Саме від нього Ліст взяв елементи технічної складності та трансцендентності.

Наступною людиною, яка дуже вплинула на фортепіанний стиль Ліста був Фридерік Шопен. Він показав йому, що фортепіано може бути засобом передачі тонких відтінків почуттів, а не тільки інструментом для «бравури». Паганіні вказав шлях до трансцендентної віртуозності, Шопен - до поетичності, тонкості стилю. Ф.Ліст досяг технічної майстерності, рівної тому, якою володів Паганіні (транскрипції шести каприсів Паганіні підняли віртуозність фортепіанної гри на нечувану висоту), і збагатив її фарбами і поезією, властивими Шопену.

Можна відмітити, що Лісту вдалося найбільш повно поєднати майстерність, акторство і поезію. Його майстерність музиканта практично не знала меж, і коли він бував в ударі, то до всіх інших його достоїнств додавалася глибока музикальність. Недарма деякі його суперники вважали, що несправедливо, коли одна людина обдарована настільки щедро і в піаністичному і в музичному відношенні [6].

Таким чином, становлення фортепіанного стилю Ференца Ліста відбувалось протягом усього його життя. Він пройшов складний шлях від нечистої неправильної гри на перших уроках з Карлом Черні до вершин віртуозності та створення власного фортепіанного стилю. Величезний вплив на становлення його фортепіанного стилю мали Фридерік Шопен та Ніколо Паганіні. Він об'єднав у своїй творчості два їх особистих композиторських стилі та створив свій власний неповторний та досить віртуозний фортепіанний стиль.

Висновки до розділу І

Творча особистість Ф.Ліста сформувалась в умовах активного розвитку стилю романтизм. Епоха романтизму досліджується досить глибоко в різних науках, в тому числі, в галузі музичного мистецтва (музикознавство, музична педагогіка, музична психологія, історія музики, історія виконавства). Її витоками є історичні події у Франції кінця XVIII початку XIX століття. Основною ідеєю романтизму є синтез мистецтв. Тому ми можемо зустріти у музиці романтизму жанр балади, поеми, що є суто літературними жанрами. Основними темами у творчості романтиків дослідники виділяють історичну тематику, містичну, екзотичну та появу фольклористики як результат зацікавленості романтиків до культури власних країн. Ліричний герой романтизму - художник, який біжить від жорстокого реального світу в свій власний світ, що сповнений містичних образів та глибоких внутрішніх переживань.

Дослідники розділяють романтизм на кілька періодів: передромантизм, ранній романтизм, зрілий романтизм та пізній романтизм. У кожному періоді були власні яскраві представники. Ференц Ліст був одним з найяскравіших представників романтичного стилю. Це угорський композитор досить рано розпочав свою кар'єру як піаніст-імпровізатор. Фортепіанну базу він отримав у досить відомих викладачів того часу, зокрема першим викладачем з фортепіано у нього був Карл Черні.

Ференц Ліст в першу чергу відомий як піаніст-віртуоз, його фортепіанна реформа зробила переворот у фортепіанній музиці в майбутньому. Особливої уваги потребує трактовка фортепіано як інструменту особисто композитором. Він відчував у фортепіано симфонічний оркестр та намагався передавати на фортепіано звучання інструментів симфонічного оркестру. Для цього він максимально ускладнив музичну фактуру, використовуючи більш віртуозні прийоми гри, удосконалюючи техніку піанізму. Всі ці стилістичні риси знайшли відбиток у його фортепіанних творах.

На композиторський стиль Ліста впливала не тільки епоха, в яку жив композитор, але й митці, що творили поруч (зокрема дві не менш видатних постаті романтизму - Фридерік Шопен та Ніколо Паганіні). Як і Шопен, Ліст у своїй творчості використовував жанр балади та, подібно Шопену, художнього етюду, вивівши його з навчального на професійний концертний жанр. А завдяки знайомству з творчістю Ніколо Паганіні Ференц Ліст намагався засобами фортепіано передати звучання скрипки та віртуозність манери гри на цьому інструменті. Одним з досить цікавих жанрів у творчості Ліста є рапсодії. Він написав 19 угорських рапсодій. Однією з найвідоміших рапсодій є угорська рапсодія №2 cis-moll.

2. Жанрово-стильові особливості фортепіанних творів Ф. Ліста на прикладі угорської рапсодії №2 CIS-MOLL

2.1 Фортепіанні жанри у творчості Ференца Ліста

У XIX столітті відроджується тенденція до можливого синтезу різних мистецтв, відбувається розвиток програмності в музиці (літературна сюжетика в інструментальних творах, злиття поезії, музики і сценічної дії в опері, симфонізація опери і, навпаки, деяка «театралізація» симфонічної музики і т.д.). Тенденції до синтезу одночасно позначаються і у власне музичному відношенні та виражаються у взаємопроникненні і змішанні різних принципів формоутворення і розвитку. Як зазначають, звичайно, і в музиці попередніх епох спостерігається одночасне поєднання різних принципів, але з них все ж здебільшого один який-небудь залишався провідним [18, с. 257].

Величезна фортепіанна спадщина Ференца Ліста зберігає в собі широке коло найрізноманітніших жанрів великої та малої форми: парафрази, транскрипції, музичні картини, етюди, фортепіанні цикли, концерти для фортепіано з оркестром, сонати, ноктюрни, рапсодії.

Жага до концертної віртуозності у поєднанні з використанням малих форм призвели до появи у творчості Ліста фортепіанних циклів. Найвідомішими його циклами є «Роки мандрів», «Втіхи», цикл «Трансцендентні етюди» та цикл ноктюрнів «Мрії кохання» та багато інших.

«Роки мандрів» це музичні враження Ліста, які він збирав у своїх численних концертних мандрах. Всі враження Ліста, з притаманним йому акторським перебільшенням зводяться в ранг типових ситуацій «духовних мандрівок» романтика - поета, художника, мислителя. Три «роки», таким чином, стали символами трьох найвищих в романтичному світосприйнятті сфер, трьох станів духовного сходження: Природа - «Швейцарія», Мистецтво - «Італія», Релігія - третій рік. В трьох «Сонетах Петрарки» з цього циклу Ліст досягає найвищого синтезу вокального та інструментального. Як і в більшості зразків любовної лірики, при створенні мелодії, він орієнтується на поетичний текст, (італійський текст Петрарки розміщений перед кожним сонетом). Сонети Петрарки стали кульмінаційним вираженням любовної лірики Ліста, яка знайшла вихід у сфері «чистої» ліричної мініатюри.

Популярний для XIX століття жанр ноктюрну також використовувався Ференцом Лістом. Ноктюрн (від фр. nocturne - "Нічний") -- поширилася з початку XIX століття назва п'єс (зазвичай інструментальних, рідше-вокальних) ліричного, мрійливого характеру. Французьке слово nocturne в цьому значенні вперше застосував Джон Філд в 1810-х роках, хоча італійський термін notturno існував ще в XVIII столітті і позначав музику, що виконувалася на відкритому повітрі.[13]. Жанр ноктюрну но-новому розкрився у творчості іншого піаніста-віртуоза та сучасника Ференца Ліста - Фридеріка Шопена. Як було написано вище, Шопен мав вплив на творчість та фортепіанний стиль Ференца Ліста. Тому використання жанру ноктюрну Лістом є цілком закономірним явищем.

Ноктюрни «Мрії кохання» та «Втіхи» - це обидва цикли, які відносяться теж до любовної лірики Ліста, але віддаляються від сфери сонетів з притаманним для них декламаторським пафосом, крупним штрихом та віртуозністю та набувають іншої якості інтонування - інтимної довірливості та простої щирої задушевності. Три ноктюрни «Мрії кохання» є перекладеннями романсів Ліста, з яскраво вираженою вокальною природою.

На відміну від сонетів та ноктюрнів 6 «Втіх» - результат вражень від поетичних текстів, а не прямого перетворення віршованої мови в музичну. З цим, можливо, пов'язана і свобода форми і її особлива мініатюрність (думки, «сказані» про себе більш швидкоплинні, багатозначні, «музичні», ніж сказані вголос) [14, с. 123-124].

Особливої уваги заслуговує також цикл етюдів вищої виконавської майстерності. «Трансцендентні етюди», «Великі етюди» або «Етюди вищої виконавської майстерності» - твори етапні у творчості Ф. Ліста, завдяки яким ми маємо можливість простежити еволюцію творчого процесу і музичного мислення композитора, кристалізацію його фортепіанної реформи. Композитор здійснив три редакції твору: 1 ред. - 1826 р., 2 ред. - 1838 р., 3 ред. - 1851 р. Цікаво, що кожна з редакцій твору збігається з новим етапом в еволюції фортепіанного стилю композитора.

Весь музичний досвід від написаних фантазій та музичних картин Ліст поклав в основу своїх етюдів. Мабуть, після створення «фортепіанних партитур» - транскрипцій та парафраз - Ліст по-новому поглянув на цикл етюдів і тут симфонізація фортепіано відкрилась в повній мірі. Згодом «фортепіанні партитури» стали циклом «Великі етюди».

Не оминув Ліст також і творчості Ніколо Паганіні, створивши цикл «Великі етюди за Паганіні». Ліст хотів передати всю майстерність італійського скрипаля у своїй творчості, не копіюючи технічні прийоми зі скрипкової музики, але намагаючись передати їх на фортепіано. Найбільш відомими етюдами за Паганіні є Кампанела gis-moll №3 та №6 a-moll. Є також окремі етюди з яскравими програмовими назвами. Зокрема «Шум лісу», «Хоровод гномів».

Згідно класифікації Листа в етюдах представлені чотири види фортепіанної техніки: 1) октави і акорди; 2) тремоло; 3) подвійні ноти; 4) гами і арпеджіо. Через поставлені технічні труднощі етюди не виконуються циклом. [18].

«Віртуозність - казав Ліст - не пасивна служниця композиції, бо від її подиху залежить як життя так і смерть дорученого їй художнього твору. Вона може надати музичному твору весь блиск своєї краси, свіжості й натхнення, а може також зіпсувати його, зробити поганим, знівечити» [8, с. 203]. З цього вислову Ліста можна зрозуміти, що він по-новому трактує майстерність піаніста, по-іншому розуміє технічні можливості виконавця. На нашу думку, в цьому виражається його протест проти бездушної салонної музики, яка була позбавлена художньої цінності саме через надлишок віртуозності.

Серед циклічних жанрів у творчості Ліста також виділяються самостійні крупні жанри, зокрема концерти для фортепіано з оркестром. Саме в цьому жанрі в повній мірі розкривається оркестрове мислення Ференца Ліста та його симфонічне розуміння фортепіано. Незважаючи на віртуозність композитора, фортепіанна творчість Ф. Ліста багата також різними творами малої форми, серед яких парафрази, транскрипції.

Парафраз - передача чого-небудь своїми словами; переказ. Інструментальна п'єса віртуозного характеру на тему, запозичену з іншого музичного твору, або на народну мелодію [7]. Схожим жанром з парафразом є транскрипція. Транскрипція - перекладання музичного твору для іншого інструменту або голосу (аранжування) або його вільна віртуозна обробка [19].

Парафрази були популярні у 20-30-ті роки XIX століття як імпровізаційний жанр в салонній музиці. Найчастіше це були теми з популярних опер, які піаністи-віртуози самостійно перетворювали на фортепіанні п'єси. Парафрази Ференца Ліста є даниною музичній моді того часу. Але він вкладав більш глибокий сенс у ці твори.

За словами Б.В. Левик транскрипції та парафрази Ференца Ліста істотно відрізнялись від аналогічних творів його сучасників: якщо вони переслідували лише зовнішньо-віртуозну мету і не йшли далі беззмістовної віртуозності, то фантазії Ліста - це драматичні програмні поеми, в яких всі багатогранні прийоми віртуозності слугують більш рельєфному розкриттю образів [11, с. 128].

Важливою функцією парафраз та транскрипцій у творчій діяльності Ліста як музичного просвітника була також популяризація творчості маловідомих або вже забутих композиторів. Ліст брав музичні теми для своїх фантазій у Моцарта, Верді, Вагнера, Беліні, Росіні, Вебера, Гуно, Шуберта, Бетховена, Шумана та ін.

Яскравим прикладом просвітницької цінності транскрипцій та парафраз Ліста є транскрипція «Фантастичної симфонії» Ліста, завдяки якій музичний світ дізнався про нікому невідомого на той момент Г. Берліоза. Серед найвідоміших парафраз Ліста виділяють також концертний парафраз «Ріголето», «Дон Жуан», «Гугеноти», «Весілля Фігаро» та ін.

Таким чином, як великий і яскравий піаніст свого часу, Ліст намагався зробити стільки ж для фортепіано, скільки Паганіні зробив для скрипки. Він був першим музикантом, який давав сольні концерти, називаючи їх «музичними монологами». Останні він закінчував неймовірною акробатикою на клавіатурі. Пориваючи зі старою традицією, Ліст розгорнув рояль так, щоб публіка могла краще розгледіти профіль музиканта і його руки. В своїй творчості він використовував майже всі відомі жанри, але по-новому їх переосмислював. Фортепіанна реформа Ліста змушувала по-іншому поглянути на парафрази, транскрипції, та вбачати в них не лише блискавичну віртуозність, а в першу чергу глибокий сенс, можливо навіть глибший, ніж вкладав сам автор використовуваних Лістом музичних тем.

Жанр етюду в творчості Ліста також переосмислюється та відкривається не лише з віртуозної, а в першу чергу з програмної сторони. Етюди не є для Ліста засобом демонстрації майстерності, а стають ще одним засобом об'єднання трансцендентної віртуозності з яскравими художніми образами.

2.2 Стильові особливості жанру рапсодії на прикладі Угорської рапсодії №2

В контексті вищеописаного Ференц Ліст звертається до різних жанрів та видів мистецтв, зокрема до національного фольклору. Результатом його плідної праці став цикл з 19 угорських рапсодій. Назва рапсодії походить від грецької rhapsodia, що означає фрагмент народно-епічної поеми у виконанні давньогрецьких бродячих співаків-рапсодів [5, с. 283]. Ліст не є основоположником жанру рапсодії. Перші угорські рапсодії ми зустрічаємо у творчості В. Томашека у XIX ст. Але саме у творчості Ліста рапсодія стала по-справжньому стійким жанром. Більш того, саме Ліст зробив її жанром в справжньому сенсі слова, наділивши специфічними рисами. Ліст розумів під рапсодією твір на народні (переважно угорські) теми яскраво концертного характеру, що відрізняються підвищеною віртуозністю, блиском і міццю викладу, свободою зіставлення контрастних станів [18, с. 259].

Певної структури та будови рапсодія не має, тому прийнято вважати рапсодію вільною формою. Вона подібна до фантазії тим, що в рапсодії можуть об'єднуватись кілька існуючих простих або складних форм. Основний принцип розвитку музичного матеріалу - варіативність але у більш вільній формі, на відміну від суворих варіацій епохи класицизму. Вільну форму рапсодії можна вважати правильною якщо вона задовольняє, приблизно, наступні умови:

1) кількість тем обмежена, і вони, всі або частково, повторюються;

2) є головна тональність, досить ясно виражена в зв'язці;

3) в наявності пропорційність частин.

Найвідомішими рапсодіями Ференца Ліста є Угорська рапсодія № 6, в якій виявляється блискучий контраст між її частинами, № 12, яку по праву вважають найбільш імпровізаційно-«рапсодичною», № 14 що є найбільш героїчною за своїм складом, №5 в якій спостерігається наявна туга Ліста за батьківщиною, одна з найліричниших рапсодій, подібно ліричним мазуркам Шопена та №2 що стала найвідомішою рапсодією завдяки своєму багатому мелодичному колориту.

Отже, жанр рапсодії у творчості Ференца Ліста є результатом становлення національної угорської культури. В своїх рапсодіях Ліст намагався передати колорит нового угорського музичного стилю вербункош, що склався у XIXст. У творчій спадщині Ліста 19 рапсодій. Найвідомішими є №6, №14, №5, №12 та №2.

Угорська рапсодія №2 cis-moll є одним із найпопулярніших творів Ференца Ліста. Вона є найбільш контрастною рапсодією з усіх написаних Лістом. Головна ідея всіх угорських рапсодій Ліста - популяризація національного угорського стилю та вивід його на професійну музичну сцену.

Головною ідеєю 2 рапсодії є зображення національного угорського колориту та зокрема стилю вербункош. Цей стиль сформулювався на основі угорської національної культури та циганської. Основними рисами вербункошу стали:

· використання «угорської» гами (мінор з двома збільшеними секундами);

· метро-ритмічне оформлення мелодій з використанням усіх можливих пунктирів;

· яскравий темповий контраст між частинами твору з виразним переходом від задумливого Lassan до швидкого основного розділу Friska [9, с. 212]

Всі ці елементи було яскраво передано Ференцом Лістом в угорській рапсодії №2.

Аналіз твору дозволив виявити наступну структуруї:

· Вступ

· Lassan

· Friska

Вступ починається у темпі lento a capriccio що в перекладі з італійської Повільно за бажанням [10 с.25, 67]. За характером вступ більше схожий до гітарної або цимбальної каденції як типовий вступ до будь-якої циганської балади, романсу, пісні. Форшлаги та оспівування були досить характерними для циганської народної музики. Вступ організований на гармоніях тоніки однойменного мажору (Cis-dur) та домінанти (Рис. 2.1):



Размещено на http://www.allbest.ru/

Рис. 2.1

Вступ переходить в першу частину рапсодії, яка називається Lassan. Яскраво виражена гомофонно-гармонічна фактура лише підкреслює пісенну основу рапсодії. Тональність cis-moll гармонічний на відміну від вступу, де був використаний натуральний однойменний мажор. Пунктирний ритм у басу підкреслює танцювальність мелодії. Форшлаги та акорди arpeggiato, що зустрічаються в темі, є одним із засобів імітації гри на струнних щипкових інструментах - цимбалах, гуслях, гітарі.

На початку Lassan'у є авторські ремарки Ференца Ліста L`accompagnamento pesante що в перекладі з італійської означає важко, громіздко [10 с.87] та molto espressivo що перекладається як дуже виразно, експресивно [10 с.45,76 ].

Особливої уваги заслуговує гармонічна основа теми Lassan. У першій фразі (9-14 такти) яскраво демонструється основна тональність cis-moll за допомогою яскравого плагального звороту, що представлений акордами тоніки та IV⁴₃ (12 такт). У другій фразі, без видимих відхилень або модуляції з'являється гармонія III ступеню, що в мінорі є мажорним. Співвідношення III і VII⁴₃ дають ладове відчуття співвідношення I і V. (Рис 2.2)



Размещено на http://www.allbest.ru/

Рис. 2.2

Далі відбувається гармонічне варіювання теми і віртуозна фортепіанні каденція не повертає знову до початкової тональності cis-moll, а натомість з'являється тональність III ступеню та деяке варіювання теми. Тут є авторське позначення dolce con grazia що перекладається як м'яко граційно [10, с. 38, 55] Уникнення тоніки та активне використання побічних ступенів ладу є дуже характерним для гармонії романтизму.

Далі ми бачимо віртуозну варіативність основної теми. Як було сказано вище, Ференц Ліст активно намагався передавати тембри та прийоми гри різних музичних інструментів, тому у варіативному розвитку ми бачимо віртуозне наслідування звучання народних струнних щипкових інструментів. Автор додає власні позначення щодо виконавства цього епізоду: dolcissimo capriciosso - дуже м'яко капризно, химерно [10, с. 25, 38]. Також є позначення leggierissimo що вимагає найлегшого виконання [10, c. 67]. У варіативності теми проявляється вся віртуозність Ференца Ліста та його блискавичне «оркестрове» мислення та відчуття кожного оркестрового інструменту. Численність трелій, форшлагів та високий регістр є засобом передачі звучання струнних інструментів, зокрема скрипки у даному випадку.

Епізодично з'являється нова тема, дуже контрастна основній темі Lassan. Вона є натяком на майбутню появу Friska. На даному етапі цей епізод не отримує подальшого розвитку, і тому залишається лише епізодом. (Рис. 2.3)

Рис. 2.3

Далі слідує віртуозний перехід до теми вступу та основної теми Lassan. Але при цьому теми з'являються в басу. Вони в останнє проходять варіювання і в останніх тактах в дуже низькому регістрі з'являється тема вступу. Дуже важка фактура та низький регістр лише підкреслюють відчуття закінчення першої частини. Автор додає також позначення un poco marc. Rallentando та morendo що означає поступово сповільнюючи та завмираючи [10, c. 71, 77, 95]. В останньому такті є фермата та позначення lunga pausa що в перекладі означає довга пауза [10, c. 69]. Ференц Ліст дає можливість налаштуватись і слухачам і виконавцю на другу частину рапсодії, яка починається після паузи одразу і є дуже контрастною від першої частини.

Таким чином вся перша частина рапсодії нагадує пісенний жанр, зокрема баладу, з включеними епізодами танцю, які є натяком на продовження розвитку музичної думки. В першій частині рапсодії Ліст майстерно поєднує віртуозний та художній початок, передаючи задуманий ним образ.

Друга частина рапсодії, Friska, контрастна перший частині. Поєднання контрастних частин без поступових переходів було одним із принципів музичної виразності вербункошу. У другій частині рапсодії ми також спостерігаємо декілька танцювальних тем.

Починається Friska у високому регістрі досить нескладною наспівною мелодією з першого розділу рапсодії, яку прикрашають форшлаги. Ференц Ліст майстерно імітує звучання народних інструментів за допомогою пунктирного ритму мелодії, форшлагів та високого регістру. Починається фрішка у fis-moll гармонічному що є тональністю субдомінанти для cis-moll. Постійний органний пункт на до-дієзі надає мелодії стійкості (Рис. 2.4).

Рис. 2.4

Надалі фактура ускладнюється, з'являються репетиції на органному пункті до-дієз. Надалі починають з'являтись схожі одна на одну теми, і вся друга частина є віртуозними варіаціями на ці теми.

Перша тема проходить спочатку у першій октаві і потім повертається у другу. Її супроводжують віртуозні репетиції та широкі стрибки за звуками акордів. Далі можна побачити віртуозні варіації на викладену тему. Тут же починається прискорення та ускладнення гармонічної фактури. Закінчується варіація у Cis-dur, і наступна тема вже в Cis-dur що є тональністю домінанти для fis-moll та одночасно є однойменним мажором для заданої тональності всієї рапсодії. Таке зіставлення тональностей та тематизму також є одним із засобів музичної виразності вербункошу. (Рис. 2.5)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рис. 2.5

Достатньо швидкий темп vivace у поєднанні з досить складною акордовою фактурою робить другу частину рапсодії досить віртуозною та складною для виконання. На прикладі цієї частини ми можемо спостерігати абсолютно всі види виконавської техніки Ференца Ліста: віртуозні пасажі, складні акордові послідовності, октавне викладення мелодії, майстерне використання лівої та правої педалі, використання хвилеподібної динаміки від повного pp до потужного fff. Всіма цими засобами він намагався передати вир народного гуляння, ярмарку, свята. Віртуозні варіації раптом завмирають на трелі у досить високому регістрі і з'являється мелодія, інтонаційно досить схожа на всесвітньо відомий чардаш. Насичена пасажами та акордами фактура змінюється досить простою гомофонно-гармонічною та позбавленою будь-яких віртуозних ускладнень. Контрастно відіграє і раптова зміна темпу з vivace на andante через meno mosso. Нестійкість темпу підкреслюється автором за допомогою позначень accel та rall через такт.

Але після такої невеликої зупинки ми знову бачимо останній віртуозний висхідний пасаж через всю клавіатуру. Це був один з найулюбленіших прийомів Ференца Ліста - використання всією клавіатури фортепіано, а не лише середнього регістру. Закінчується остання варіація стійкими повнозвучними мажорними акордами Fis-dur. Ця тональність з'являється наприкінці рапсодії, приблизно з 51 такту Friska.

Таким чином, друга частина угорської рапсодії №2 нагадує варіації і є досить віртуозною та складною для виконання. Серед відомих піаністів-виконавців Угорську рапсодію №2 виконували С. Рахманінов, В. Горовиць, М. Гольдштейн.

Отже, угорська рапсодія №2 Ференца Ліста яскраво демонструє всі основні жанрово-стильові риси його та в повній мірі розкриває його феномен як піаніста-віртуоза.

Висновки до розділу ІІ

В своїй фортепіанній творчості Ф.Ліст звертається до широкого колу жанрів від крупних (концерти, сонати, варіації, цикли) до мініатюр, які теж об?єднані у цикли. В його творчості з?являються й нові жанри, наприклад: транскрипція, парафраз, рапсодія. Жанр рапсодії займає важливе місце у творчості Ференца Ліста. Зокрема через те, що жанр рапсодії тісно пов'язаний з народною культурою Угорщини, звідки він родом. Угорська національна культура зазнавала впливу багатьох інших країн. В XIX столітті склався особливо яскравий національний стиль вербункош, який і передавав у своїх рапсодіях Ференц Ліст.

Певної структури рапсодія не має, тому за своєю формою вона подібна до фантазії або варіацій. Угорська рапсодія №2 є найвдалішим прикладом для аналізу композиторського стилю Ференца Ліста та аналізу його фортепіанної техніки. Угорська рапсодія №2 має два великих розділи - Lassan та Friska, які є контрастними між собою. Lassan - це колоритна угорська пісня-роздум, яка носить більш імпровізаційний характер за рахунок віртуозних каденцій та варіацій. В першій частині ми спостерігаємо три теми - тема вступу, основна тема та тема танцю, яка отримає розвиток в другій частині рапсодії. Вступ більш схожий на імпровізацію. Основна тема лашшу є досить наспівною. В ній майстерно співставляються мажор та мінор. В цьому ж розділі рапсодії ми зустрічаємо тема танцю, яка потім буде розвиватись в другій частині рапсодії, але в першій вона з'являється у якості епізоду, який не отримує належного розвитку.

Friska - це замальовка народного гуляння за допомогою віртуозних варіацій. Ференц Ліст майстерно зображує і вир народного гуляння у варіаціях, в яких використовує абсолютно всі види фортепіанної техніки, і вдало імітує звучання народних музичних інструментів. Друга частина рапсодії є досить віртуозною та вимагає дуже сильної фортепіанної техніки для виконання. Ференц Ліст використовує не лише темпові, а й тональні контрасти. Так основна тональність лашшу cis-moll, у той час як друга частина - фрішка - fis-moll, а завершується вона Fis-dur. Ліст вдало поєднує і темпові, і мелодічні, і гармонічні контрасти для досягнення зображення задуманого ним художнього образу.

Висновки

Феномен композитора Ф.Ліста розвивався у контексті епохи романтизму, ціннісні установки якої не тільки мали вплив на формування особистісного та творчого шляху композитора, але й знайшли втілення у композиторських творах. Епоха романтизму цікавить багатьох дослідників у багатьох галузях мистецтва. На основі аналізу літератури, можна визначити, що романтизм в музиці як течія сформувався з кінця XVIII - по XIX століття на засадах великої кількості історичних подій. Основною історичною подією, що стала поштовхом до розвитку романтизму стала Велика французька революція.

Митці-романтики першими заговорили про синтез мистецтв як ознаку того, що мистецтво це один засіб, за допомогою якого митці однакові речі. Так в літературу проникають музичні жанри, а в музику - літературні. Крім того результатом синтезу мистецтв стала й поява у діяльності композиторів критичних нарисів. А отже композитор-романтик це не тільки музикант, а ще й музичний критик.

Провідними темами романтизму, за словами дослідників були: історична тема, містична тема та екзотична тематика. Історична тема змусила митців-романтиків до збирання фольклору свого народу та його популяризації, виведення на професійний світовий рівень. Містична тема відродила цікавість романтиків до епохи Середньовіччя та звернення до жанрів, тем, гармоній середньовіччя. Екзотична тема в романтизмі - це той самий прояв бажання втечі митця від суворої реальності в ті місця і країни, де ще жодна людина не була. Всі ці теми та погляди лежать в основі образу самотнього художника, який незрозумілий та непотрібний у цьому світі. Цей провідний образ можна зустріти в усіх видах мистецтва, музичному зокрема.

Одним з яскравих представників епохи романтизму був Ференц Ліст. Його музична кар'єра розпочалась досить в ранньому віці через феноменальні здібності до гри на фортепіано та імпровізації. В майбутньому імпровізаційні жанри стали одними з основних, в яких працював Ліст.

Становлення Ліста як піаніста-віртуоза не відбулось би без його навчання у найвидатнішого педагога-піаніста того часу Карла Черні, який допоміг отримати відмінну технічну базу, на основі якої згодом Ліст зробив власну фортепіанну реформу. Фортепіанна реформа Ференца Ліста базувалась на переосмисленні фортепіано як інструменту та його виразних можливостей. Ліст «симфонізував» фортепіано та розумів його не як прикладний салонний інструмент, яким був його предок клавесин. Для Ліста фортепіано було самостійним концертним інструментом. Саме тому Ліст одним з перших на сцені розвернувся та розвернув фортепіано до слухачів у профіль, аби краще сприймався і виконавець і музика.

Через переосмислення фортепіано Ліст відчував гостру потребу в зміні технічних та виразових прийомів гри. Так з'явились основі принципи гри Ференца Ліста - аль-фреско та принцип колоризації. Ці принципи виходять один з одного. Прояв цих принципів ми можемо спостерігати у фортепіанних жанрах, які використовував Ференц Ліст.

Жанри, з якими працював Ліст продиктовані основним принципом романтизму - принцип програмності. Саме тому Ліст більше звертається до фортепіанної мініатюри у найрізноманітніших жанрах - транскрипції, парафрази, етюди, музичні картинки, ноктюрни, рапсодії. Одним з найцікавіших його фортепіанних жанрів були фантазії, а саме транскрипції та парафрази. Вони були основними фортепіанними жанрами тогочасної салонної музики, і спочатку їх поява у творчості Ліста були даниною та вимогою моди. Але у творчості Ліста парафрази та транскрипції з віртуозних обробок популярних оперних тем перетворюються самостійні цікаві, дещо філософські та багатогранні твори, в яких віртуозність є цілком виправданою необхідністю. Парафрази та транскрипції носили також просвітницький характер, оскільки Ліст дуже часто брав теми з творів маловідомих або забутих композиторів і популяризував їх, створюючи та виконуючи транскрипції і парафрази на ці теми.

Важливе місце у фортепіанній творчості займає цикл «Роки мандрів», що був пов'язаним з постійними поїздками Ліста через його активну концертну діяльність. «Роки мандрів» можна вважати гарним прикладом синтезу мистецтв. Важливе місце займають фортепіанні етюди, в яких також переосмислюється цей жанр з прикладного навчального на концертний професійний рівень. Етюди Ліста є трансцендентними, багато етюдів Ліста носять програмові назви, і тому їх віртуозність є цілком виправданою.

Окреме почесне місце у творчості Ференца Ліста займали рапсодії. Він написав 19 рапсодій. З особливою увагою ставився Ліст до рапсодій через те, що цей жанр тісно пов'язаний з Угорщиною, звідки він родом. Певної структури та форми рапсодія зазвичай немає. Це вільний за формою та структурою жанр, який може мати в середині себе будь-які форми. При написанні рапсодій Ференц Ліст дотримувався основних принципів народного музичного стилю Угорщини того часу, а саме вербункошу. Ліст прагнув вивести цей стиль на професійний музичний рівень. На нашу думку, в рапсодіях йому це вдалось.

Однією з найвідоміших рапсодій є Угорська рапсодія №2 cis-moll. На основі аналізу можна зазначити, що композитор втілив в ній всі свої характерні особливості стилю, складні та різноманітні технічні прийоми, фактурні особливості; текст насичений виконавськими ремарками та вказівками. Музика контрастна, виразна, поєднує і віртуозність й поетичність, кантиленність; вражає масштабністю та витонченістю; в ній розкриті всі характерні особливості вербункошу, технічні та художні засоби виразності Ференца Ліста як піаніста-віртуоза - феномен його неповторного композиторського стилю.

Список використаної літератури

1. Багірова Р. Д. Піаністична реформа Ф. Ліста: автореф. дис. … студ. 2-го курсу магістр. / Р. Д. Багірова. Баку, 2010. 46 с.

2. Біленко Т. Романтизм у культурній ґенезі / Т. Біленко // Німецький романтизм і європейська культура XX століття: матер. до міжнар. наук. конф. (Дрогобицький держ. педагогічний ін-т ім. І.Франка. Кафедра філософії). Дрогобич: Вимір, 1998. С. 40-46.

3. Давиденко Г. «Історія зарубіжної літератури XIX початку XX століття», [Электронный ресурс]. 2007 рік. Режим доступа: https://zarlit.com/info/history_XIX_XX/1.html.

4. Дмитриев А. С. Литературные манифесты западноевропейских романтиков: учеб. пособие / Александр Сергеевич Дмитриев. Москва: Издательство Московского университета, 1980. 639 с.

5. Краткий музыкальный словарь / сост. А. Должанский. Ленинград: Музыка, 1964. 518 с.

6. Друскин М. С. История зарубежной музыки. Вторая половина XIX века: учеб. пособие / Михаил Семёнович Друскин. Москва: Музыка 1963. 515 с.

7. Ефремова Т. Толковый словарь. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.efremova.info/word/parafraz.html#.X8ecAs0zbIU.

8. Залесская М. Ференц Лист. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://mir-knig.com/read_181558-1

9. Зенкин К. В. Европейская музыка XIX века. Польша. Венгрия / К. В. Зенкин, Е. М. Царева. Москва: Композитор, 2008. 528 с.

10. Крутняева Т. С. Словарь иностранных музыкальных терминов: 7-е изд. Словаря / Т. С. Крутняева, Н. В. Молокова. Ленинград: Музыка, 1988. 136 с.

11. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. пособие / Б. В. Левик. Москва: Музыка, 1978. 496 с.

12. Мильштейн Я. Ференц Лист: монография / Я. Мильштейн. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1956. 857 с.

13. Ноктюрн. [Електроний ресурс]. Режим доступа: https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D0%BA%D1%82%D1%8E%D1%80%D0%BD.

14. Путішина Л. О. Специфіка та значення жанру мініатюри в фортепіанній творчості Ф.Ліста / Л. О. Путішина // Актуальні питання мистецької педагогіки. 2011. № 1. С. 122 - 125.

15. Словник іншомовних слів. [Електроний ресурс]. Режим доступа: https://www.jnsm.com.ua/sis/

16. Соллертинский И. И. Исторические этюды: учеб. пособие / И. И. Соллертинский. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1963. С. 90-113.

17. Способин И. В. Музыкальная форма: учеб. пособие / И. В. Способин. Москва: Музыка, 1984. 401 с.

18. Тарасова Л. В. "Трансцендентні етюди" Ф. Ліста як макроцикл / Л. В. Тарасова // Актуальні питання мистецької педагогіки. 2011. № 1. С. 125 - 127.

19. Транскрипція [Електроний ресурс]. Режим доступа: https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D1%80%D0%B8%D0%BF%D1%86%D1%96%D1%8F.

20. Шонберг Г. Великие пианисты: монография / Гарольд Шонберг. Москва: Аграф, 2003. 416 с.

Размещено на Allbest.ru

...