Некоторые особенности фортепианного письма Фридерика Шопена (опыт феноменологической характеристики)

Размещено на http://allbest.ru

Некоторые особенности фортепианного письма Фридерика Шопена (опыт феноменологической¹ характеристики)

О.А. Светлова, И.Р. Хананов



Введение

Новоевропейская музыкальная культура (ХУП-ХХ1 вв.) обладает существенными свойствами, практически неосознаваемыми нами во всей их полноте - опорой на письменность² и квалитативной организацией времени [2, с. 151], причем второе явление было в большой степени подготовлено первым: возникновение музыкальной ритмики, свободной от речевой акцентуации стиха представляется совершенно невозможным в контексте устной, импровизационной музыкальной культуры (с идеей нотной записи как «постписьма», «конспекта музицирования»³).

Оформление музыкального⁴ языка в самостоятельный вид требовало опоры на сложившуюся систему записи; соответственно воспроизведение и восприятие новоевропейской музыки предполагают видение нотного текста. Важность внимательного отношения исполнителя к нотному тексту - общепризнанный факт, и ему посвящено значительное количество работ. В качестве примера укажем ценный труд Е. Либермана «Творческая работа пианиста с авторским текстом» [10].

Совсем иной вопрос: как подойти к проблеме нотного текста и его прочтения? В предлагаемой статье мы исходим из феноменологической парадигмы, впервые примененной в музыкальной науке М. А. Аркадьевым [1, 4]. Основное феноменологическое разграничение (на «звучащую» и «незвучащую» основы музыки⁶), проведенное исследователем, равно как и понятие хроноартикуляционного процесса, является существенным в ходе заявленной характеристики.

Поскольку даже самое емкое изложение феноменологии Эдмунда Гуссерля и основных понятий его школы [7]⁶ в рамках данной статьи не представляется возможным, скажем, что нотный текст воспринимается нами как концентрат интенциональных⁷ усилий автора (и далее - исполнителя), направленных на музыкальное становление (у М. А. Аркадьева -- интенциональный оператор [2, с. 159]).

Сама по себе феноменология Гуссерля - учение о «структурах чистого сознания» [6, с. 295] - наиболее плодотворно применима к музыке, чем к другим искусствам. На наш взгляд, это возможно благодаря двум соображениям:

1. Из всех искусств, содержащих в себе изобразительный элемент, музыка не воспроизводит непосредственно фактически наличествующие явления и не апеллирует к ним. Даже в случае наличия программного названия, указывающего на определенный, конкретный образ, - его воплощение не нормируется какими-либо общими формулами, как это происходит, например, в скульптуре или живописи.

2. Воплощение явления действительности (т. е., фактически наличествующего там-то и определяемого таким-то наполнением реальностью⁸) в живописи, даже в самых свободных формах, вроде кубизма (куб - реально, пространственно- временно-здесь-существующее воплощение идеи (или эйдоса) «куб») - имеет связь с реальностью и определенную, в большей либо меньшей степени, опознаваемую зрительно, опытно-эмпирически постигаемую форму.

Музыкальный образ, даже тогда, когда он регламентирован названием произведения, в любом случае и всегда отображает субъективно-сущностную данность⁹ конкретного предмета в восприятии индивида - композитора-создателя. И данность эта не регламентируется опытными данными¹⁰.

3. Акт музицирования, так же как (и более чем) другие виды творчества, воплощает в себе принцип феноменологической редукции (на более раннем этапе своей философии Э. Гуссерль использовал для этого понятия греческий термин ерпчз¹¹). Сравнение возможно постольку, поскольку в подлинно профессиональном процессе музицирования объекты реального мира (и вообще все объекты, которые могут быть подвергнуты сомнению [7, с. 89-101]) выключаются из поля восприятия (сравним с гуссерлевским «заключаются в скобки»). В результате происходит то, что буквально можно обозначить как «выход за пределы себя» или, что то же, трансценденция: чистый, внебытийный и сверхвременной акт взаимодействия с экспрессивно-пульсационным континуумом и неопределимой (словами Ф. Шопена) сущностью, заключенной в нотном (звучащем) тексте. По сути, процесс музицирования - это диалог между композитором и исполнителем на трансцендентальном уровне.

Важно, что нами сознательно применена формула «диалога», с выключением из нее слушателя. Этот момент составляет существенную черту феноменологической трактовки нотного текста и требует преодоления «предрассудка восприятия» и «предрассудка редуцированного адресата» [10, с. 158-161].

Подводя итог вводной части статьи, отметим, что феноменологическая концепция М. А. Аркадьева, на наш взгляд, представляет собой явление небывалого масштаба в музыкальной науке, и для его осмысления требуются еще долгие и упорные штудии. Цель данной статьи - наметить некоторые принципы этой концепции, применимо к творческому наследию Ф. Шопена.



Принцип «абсолютной кантилены»

Шопен по существу открыл bel canto фортепианной игры.

Я. И. Милъштейн

Важнейшая особенность пианистического искусства Шопена связана с «пением на фортепиано». В самом деле, в истории музыки едва ли удастся отыскать фигуру, к которой определение «мелодист» подходит в такой мере, как подходит оно к Шопену.

Нет нужды приводить лишний раз многочисленные высказывания современников, подтверждающие исключительную роль певучей, подлинно кантиленной манеры в его игре¹². Известны также и собственные указания Шопена на важность пения для овладения инструментом. Для нас, стремящихся к постижению сущности шопеновского пианизма, эти сведения являются ключом, сигналом к поиску в тексте Шопена абсолютной кантилены.

Действительно, ткань произведений Шопена, при всей своей преобладающей гомофонности, полифонична. В его сочинениях поет, без преувеличения, каждая нота. Отсюда неприятие Шопеном жесткости и резкости в звучании, и потому необходимым он считал воспитание гибкости рук с самого начала обучения пианиста¹³.

В нотном тексте мелодия, а принимая во внимание изложенное, уместнее будет сказать: мелодии Шопена (включая, помимо реального мелодического голоса, разного рода гармонические фигурации и даже аккорды¹⁴) - явно отличны от мелодий других композиторов эпохи. Необъяснимым образом, могущим быть постигнутым лишь в долгом, внимательном общении с текстом, мелодические контуры шопеновских построений будто сами просят к себе иного, более внимательного отношения.

Глядя в текст, при разучивании и исполнении музыки Шопена, хочется считать недопустимой даже саму мысль об этюдном, лишенном гибкости и слухового внимания исполнении хотя бы самой малой ее части. Не только собственно тематические (мелодия в обычном смысле), но и общие, более инструктивные фактурные (пассажи, арпеджированные и гаммообразные) эпизоды в сочинениях Шопена обязаны пропеваться, более того созданы для этого. Даже пассажи с включением двойных нот - приемы, казалось бы, общие для Шопена и Листа -- в обсуждаемых нами сочинениях обладают намного большей мелодической силой и намного менее этюдны; иными словами, скорее «эффективны» (содержательны интонационно), чем «эффектны»¹⁶.

Вообще, сопоставляя Шопена и Листа, можно говорить о двух магистральных направлениях пианистического мастерства, воплотившихся в их творчестве¹⁶.

Стиль Листа - яркий, концертный, для него характерны блеск, бравура, масштабность - черты, продиктованные личностью, темпераментом и популяризаторской деятельностью венгерского мастера. Шопен же более поэтичен, интимен [11, с. 28]; черты его стиля сформировались в соответствии с обстоятельствами жизни и характером, радикально отличными¹⁷.

Потому виртуозности Листа Шопен противопоставляет виртуозность принципиально иного свойства: лишенный из-за недостатка физических сил возможности поражать блеском игры большие залы¹⁸, он вынужден был разгадывать наиболее сокровенные тайны своего инструмента в камерной атмосфере. И абсолютная кантилена - лишь одна из этих тайн.

Принцип многопорядковой организации звучащей материи

В фортепианном наследии Шопена присутствуют мелодические пассажи, имеющие для нашей характеристики особое значение. Они занимают связующее положение, сочетая собственно мелодические (интонационные) особенности музыкального мышления композитора с особым приемом становления хроноартикуляционной структуры, который можно определить как новый этап в развитии принципа скрытого двухголо- сия, ярко представленного в творчестве И. С. Баха и венских классиков¹⁹.

Рассмотрим один из наиболее ярких примеров: репризу Larghetto из Концерта e-moll, ор. 11 (с т. 105 и далее) (пример 1).

Фортепианная партия написана в типично шопеновском характере звукового флера, «дымки», обволакивающей главную тему (можно сравнить с Этюдом, ор. 25 № 2 или с репризой Ноктюрна, ор. 55 № 1), и этот пример можно, вне всякого сомнения, отнести к разряду шедевров, ярко выделяющихся даже среди образцов подобного рода.

Пример 1. Larghetto

Сам по себе прием - варьирование при помощи типично иструментальных средств: гармонической фигурации с неаккордовыми звуками и различных вариантов арпеджио - не новый, и Шопен его не изобретал.

Однако он открыл этому приему принципиально новые возможности к созданию подлинно поэтической образности. В сравнении со всеми предыдущими проведениями главной темы Larghetto (обладающей широким дыханием, что полностью удовлетворяет заглавию - Romance), в рассматриваемом эпизоде мелодия дана как бы в укрупненном виде, «в увеличительное стекло», благодаря чему широта дыхания становится еще очевиднее. Авторское указание un росо marcato дано, как нам кажется, именно с этой целью: на фоне новообразовавшегося «фона»²⁰ тема вынуждена несколько ослабить свою метрическую гравитационную (по М. А. Аркадьеву) организацию, на первый план, следовательно, выходит структура микромотива, основанная уже не вокруг тяжелого времени такта, но вокруг каждой четверти внутри его, а как мы покажем далее - и вокруг восьмой). Иными словами, необходимое солисту пространство (без которого исполнение богатой интонационными событиями мелодии -- мелодий, если принимать во внимание еще левую руку - существенно пострадает) создается средствами небольшого агогического расширения оркестровой партии и следом - введения меньшего уровня пульсации музыкальной ткани.

Такой неожиданный способ обновления темы выглядит очень органично в контексте всей части. В третий (и последний) раз мелодия поручается оркестру, в то время как в двух предыдущих проведениях она звучала в партии солиста. Снабженная (и отодвинутая на второй план) качественно новым «фоном» она слушается очень свежо, и инерция слухового восприятия успешно преодолевается. Таким образом, в логике построения просматривается определенная драматургия, и перед нами - очередное свидетельство гениальности Шопена-композитора. Однако для нас важно следующее.

Прием содержит шопеновский новаторский подход к ломанному арпеджио, подразумевающий его мелодизацию при помощи неаккордовых звуков. В контексте хроноартикуляционного процесса интересно взаимодействие образующихся интонационных звеньев с гравитационным континуумом (пример 2).



Пример 2

Хроноартикуляционная структура (т. 106)

Вводя неаккордовый звук с, Шопен создает устойчивую мотивную ячейку с-Л, которая возникает в ходе указанного полутакта трижды, переходя из первой-второй октавы во вторую-третью и возвращаясь обратно. Уже в этом безошибочно узнается почерк Шопена.

Но композитор идет дальше: благодаря смене метрической организации (фортепианная партия с т. 105 до конца излагается триолями) обозначенная ячейка приобретает скользящий характер.

В каждом из трех проведений микромотив предстает в разных вариантах артикуляционной структуры: последовательно ямбической, синкопированной и хореической²¹.

Таким образом, принцип «скрытого двухголосия» [3, с. 5], известный в инструментальной музыке еще с эпохи Д. Скарлатти и И. С. Баха, существенно усложняется: вместо простого синкопирования, со стабильным положением новообразующихся интонационных звеньев, возникает подвижная, изменяющаяся, колеблющаяся и зыбкая структура, становление которой требует значительно больших интенциональных усилий исполнителя (пример 3).



Пример 3. Структура скрытого двухголосна в сравнении²² И. С. Бах. Партита c-moll BWV 826

В. А. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром № 21 C-dur. Часть I

Ф. Шопен. Концерт e-moll, ор. 11. Часть II

Вернемся к рассматриваемой нами репризе Larghetto. Выполнение поставленных исполнительских задач требует, уже со второго такта примера (т. 106 в партитуре), введения меньшего уровня пульсации времени. Гравитационная энергия концентрируется не только вокруг тяжелых долей такта, но и на уровне восьмых. Существенно, что высший, тактовый, уровень организации звучащего материала в полной мере сохраняет свое значение, а на уровне крупного построения (в данном случае - периода), исполнитель имеет дело с еще более крупным, главным уровнем пульсации времени, когда такты тяжелые и легкие артикулируются соответственно долям в размере 4/4²³. композитор аркадьев шопен музыкальный

Таким образом, при исполнении произведений Шопена, пианисту необходимы несколько одновременных, последовательно подчиненных и диалектически противоречивых уровней пульсации времени, благодаря чему возникает и становится совершенно необходимым особый уровень интенции сознания на поддержание многопорядкового эксп- рессивно-пульсационного континуума.

При исключении из внимания хотя бы одного из его уровней рискуют возникнуть такие недостатки исполнения, как игра «крупным помолом» (внимание обращено к высшему уровню организации звучащей материи в ущерб деталям) или «мельчение» (потеря крупной перспективы при сосредоточении внимания на мотивном и тактовом уровнях пульса).

При осознании колоссальной работы мышления, заключенной в одной рассмотренной особенности шопеновского нотного текста (усмотреть которую в наибольшей полноте можно, напомним, только из него), становится приблизительно ясным решительно отрицательное, можно говорить даже, враждебное отношение Шопена к широко распространенной в его время практике музыкальных занятий с одновременным чтением книги [12, с. 104]²⁴ или к многочасовой, бездумной домашней работе учащихся [Там же, с. 105].

Еще о larghetto и о сущности пианизма Шопена

Продолжая анализ репризы Larghetto, отметим некоторые особенности, оставшиеся без внимания. Фразировка главной темы организована двутактами, следовательно, партия фортепиано представляет собой непрерывную цепь длинных пассажей (2x23-24=47- 48 нот на каждый двутакт), которые на высшем уровне объединяются в десяти- такт (простой период расширен средствами прерванной каденции) и включают, с первой долей десятого (114 в партитуре) такта, 217 нот²⁵.

Подобного рода «мини-этюды» внутри частей концертов встречаются и до Шопена; больше - тт. 408-486 (разработка) первой части рассматриваемого концерта, представляющие собой непрерывный поток шестнадцатых (923 ноты) и кода той же части (тт. 621-660 - 485 нот) - примеры даже более пространных построений в творчестве самого Шопена. Но в Larghetto принцип абсолютной кантилены воплощен explicit, так как гомофонно гармонический склад указанных примеров сознательно заменен на гетерофонный вариант удвоенной (утолщенной) мелодии.

Указания legatissimo и sempre leggierissimo, выставленные Шопеном, довершают и проясняют картину, позволяя применить слово «этюдный» к фрагменту только в кавычках. Соответствующим образом мы предлагаем подходить и к двигательным (вместо - «техническим») приемам исполнения этого и других подобных шопеновских пассажей. «Этюдная» игра, с малейшим элементом стука или метрономичная акцентировка решительно ничего не оставят от авторского замысла. Подъем пальцев от клавиш, следовательно, необходимо сводить к минимуму (с сохранением контакта с клавишей при возвращении механизма в исходное положение) [12, с. 43], а все метрические акценты - редуцировать до микроакцентов, таких, для которых не требуется подъем пальца.

Очевидно, что исполнить даже один такт примера в рассмотренной нами манере Шопена совершенно невозможно при статичном запястье. Гибкая кисть, способная к огибанию контуров мелодической линии, и соответствующие горизонтальные движения запястья (очень любимые Шопеном в педагогической работе [Там же, с. 86]) - являются необходимым условием при игре. Этим соображением приходится пользоваться и при выборе аппликатуры. Так, второй такт примера (т. 106) в партии левой руки имеется в разных вариантах (пример 4).

Нам ближе вариант Падеревского, с небольшими ремарками, которые не вносят в него принципиальных изменений: вместо 5-3-2-1-4-2-1 и назад - 5-2- 1-4-3-2-1-2-3-1-2-3-5. Несомненно, что вариант Фридмана противосмыслен (Гуссерль) и либо подразумевает снятие руки (против авторского legatissimo), что вероятнее, либо же предполагает менее удобное перекладывание пятого пальца через первый (вместо четвертого²⁶). Для нас аподиктической (Аристотель) очевидностью обладает то положение, что Шопен создавал (а значит - играл) свои сочинения, сообразуя их со своей манерой игры и со своим строением руки. Поэтому верная аппликатура - важная веха на пути «попадания в стиль», на пути к постижению и воплощению сущности пианистического искусства Шопена.

Пример 4. Варианты аппликатуры И. Фридмана и И. Падеревского



Заключение

Использование феноменологического метода музыкантом представляется очень привлекательным благодаря тому, что, наряду с находимыми в процессе работы принципами, нотный текст содержит в себе многие категории, остающиеся всецело на усмотрение исполнителя.

Градации агогики, динамическое решение, педализация и многое другое - вещи, не способные быть облеченными в форму конкретных правил, пусть даже с позиций гуссерлевской «науки о науке», позиционировавшейся ее автором как основа любого знания. При каждом последующем обращении к нотному тексту конкретного произведения исполнитель может открывать новые его особенности, и все это ad infinitum²⁷. И в этом - секрет вечной жизни музыкального искусства.

Примечания

¹ В наиболее простом ключе феноменологию можно определить как учение о сущностях.

²У М. А. Салонова читаем «фетишизация письменности* [15, с. 22].

³Термин М. А Сасонова.

⁴ В связи с обозначенным выше разграничением, предлагаем под «музыкальным» языком понимать его инструментальный вид, как менее связанный с искусством слова.

⁵ Также для нас исключительно важен феномен экспрессквно-пульсяшгониого континуума, открытый ученым.

⁶ Далее в тексте «Иден 1»; Слнвнв Я. А Эдмунд Гуссерль и его «Картезианские размышления» (6, с. 291 323).

⁷ Интенциовальность понимается нами, следом за М. А- Аркадьевым, как творческая направленность сознания на свой предмст [2. с. 151]. См. также определение К. Мн- хальского: «...интенциональность является свойством самих переживаний» (Выделение ваше. - О. С.. И. X.) [13, с. 28].

⁸ Определение факта согласно «Идеям 1* [7, с. 31].

⁹ Сравним с определением Ф. Шопена: «Звук - это неопределенное (безграничное) слово человека - La parole indefini (indetermine?) de l'home [12, с. 15).

¹⁰ Разумеется, мы осознаем неправомерность данных измышлений, применительно к конкретной. звукоподражательной программности. Однако последняя составляет частный случай в необъятном просторе музыкальной образности.

¹¹ В процессе взаимодействия с музыкальным материалом редукция происходит сама собой и обычно не имеет столь яркой выраженности, чтобы полностью удовлетворять термину. Поэтому в один ряд с методическим сомнением Декарта наш принцип нужно ставить с известной долей условности. И все же, указание на него в контексте статьи крайне важно.

¹² Очень полно эти высказывания представлены у Я. И. Мильштейна [12, с. 45].

¹³ Содержание первого урока методики Шопена находим у Г. Г. Нейгауза [14, с. 98-100].

¹⁴ Нейгауз приводит слова И. А. Римского-Корсакова о посмертном этюде As-dur: «Здесь сама гармония поет* [14, с. 146].

¹⁵ Мы ни а коей мере yе отрицаем за Шопеном эффектности. Слово употреблено нами как единственный благозвучный эквивалент английского слова «spectacular» (обозначающего эффектность особого рода: буквально слово можно было бы перевести как «поражающий»), при помощи которого удалось бы точно описать указываемое нами различие.

¹⁶ Проводимое нами разделение ни в коем случае не стоит понимать как абсолютное. В творческом наследии Листа достаточно музыки, проникнутой глубочайшим лиризмом (как, например, тт. 125-139 Сонаты h-moll, «Утешение» Des-dur или Liebestraume); равно как и в сочинениях Шопена, особенно раннего периода творчества, можно встретить образцы блестящего концертного стиля (см. финалы обоих концертов). Однако считаем возможным различать в принципе «листовское» и «шопеновское» направления в истории развития пианизма. Также см. следующую сноску.

¹⁷ Метко по этому поводу говорил Я. И. Мильштейн: «Трудно представить себе художников более противоположных по складу, чем Шопен и Лист. Несходство характеров, взглядов, вкусов, житейских привычек с самого начала наложило на их быстро возникшую дружбу особый отпечаток» [11, с. 4].

¹⁸ В подтверждение наших слов приведем ряд цитат. Из уже упоминавшейся работы Я. И. Милыптейна: «...не случайно любил Шопен рояли с податливой клавиатурой: инструменты тяжелые шли вразрез с его техническими принципами и прежде всего с приемами кантиленной игры» [12, с. 34]; «Сам Шопен, не обладавший крепким здоровьем... предпочитал играть скорее тихо, чем громко. Многим казалось даже, что фортепиано звучит у него “слишком слабо”, что ему следовало бы концертировать на более мощном фортепиано, что ему порой не хватает “энергии и силы”. На все эти соображения и пожелания Шопен резонно отвечал: “Но ведь такова моя манера игры”» [Там же, с. 45], а также: [9, с. 196-198], в частности: «Шопен ненавидел в виртуозности то, что было угождением моде».

¹⁹ Привлекательным обозначением явлению представляется термин «фигуры игры», эволюция которых, примерно с XII в., характеризует развитие собственно инструментального типа мышления. Подробнее: [8, с. 8-15].

²⁰ Кажущаяся тавтология применена нами намеренно. Слово «фон» потому дано в кавычках, что по своей значимости фортепианная партия в рассматриваемом примере если не преобладает над темой в оркестре, то уж во всяком случае равна ей. Понятия рельефа и фона, или как еще говорят, «мелодии» и «аккомпанемента», таким образом, теряют яркую определенность.

²¹ Можно было бы таким же образом рассматривать и параллельную ячейку (е-/), однако она не выдерживается в течение всего полутакта: в третий раз интервал секунды преобразуется в септиму, из-за смены октавы.

²² У Фридмана и у Падеревского собственными штилями снабжен весь верхний голос, а не только последние две ноты. Обращаем внимание читателя также на то, что воздушность и зыбкость фактуры умело созданы Шопеном отчасти потому, что звуки верхнего голоса, совпадающие с метрическим фундаментом (партией левой руки), располагаются исключительно на слабых восьмых.

²³ См.: [2, с. 164], в частности, «Незвучащий метрический континуум фундаментально хореичен, если мы говорим о гравитационном соотношении нечетных и четных уровней пульса...».

²⁴ К сожалению, подобное преступление против фортепиано - удел не только эпохи «рояльных акробатов». Такая же ситуация описана И. Гофманом в XX в. [5, с. 103].

²⁵ В данном случае мы не рассматриваем дополнения к периоду, занимающие даже больший объем (13 тактов), поскольку в них отсутствует тот индивидуальный характер, который составляет существенную черту анализируемого нами десятитакта. Общая форма движения, строго выдержанная Шопеном до конца части, при всей очевидной прелести фактурного воплощения, все же значительно уступает предшествующему эпизоду в интонационной (и интенциональной) изобретательности и имеет характер медленного торможения - мечта отпускается неохотно.

²⁶ О несоответствии аппликатуры Фридмана принципам Шопена читаем у Г. Г. Нейгауза: [14, с. 168-169].

²⁷ По Гуссерлю - каждый объект имеет «неограниченный, открытый горизонт конституирования» [6, с. 303].



Литература

1. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки: Автореф. дне. ... канд. искусствоведения. - М., 1993. - 18 с.

2. Аркадьев М. М. Музыкальное время и опыт ничто // Бах И. С. Гольдберг-вариации. «Синтетический уртекст» / Концепция и коммент. М. Аркадьева. - М.: Композитор, 2002. - С. 151-175.

3. Аркадьев М. М. Одиннадцать принципов при работе пианиста с клавирными уртекстами И. С. Баха // Бах И. С. Гольдберг-вариации. «Синтетический уртекст» / Концепция и коммент. М. Аркадьева. - М.: Композитор, 2002. - С. 3-8.

4. Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 2003. - 51 с.

5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Класси- ка-ХХ1, 2002. - 192 с.

6. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества и философии. Философия как строгая наука. - Минск; М.: Харвест, ACT, 2000. - 752 с.

7. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. 1: Общее введение в чистую феноменологию /

Пер. с нем. А. В. Михайлова; Вступ. ст. В. А. Куренного. - 2-е изд. - М.: Акад. проект, 2015. - 489 с.

8. Ильяшенко Т. К истории инструментальной музыки Средневековья // Проблемы теории западно-европейской музыки (ХП-ХУП вв.): Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. - Вып. 65. - С. 8-15.

9. Кремлёв Ю. А. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества. - 3-е изд. - М.: Музыка, 1971. - 608 с.

10. Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. - М.: Музыка, 1988. - 240 с.

11. Лист Ф. Ф. Шопен / Пер. и примеч. С.А. Семеновского, вступ. ст. Я. И. Милтштейна. - 2-е изд., перераб. - М.: Музгиз, 1956. - 432 с.

12. Милынтейн Я. И. Советы Шопена пианистам. - М.: Музыка, 1967. - 120 с.

13. Михальский К. Логика и время: Опыт анализа теории смысла Гуссерля. Хайдеггер и современная философия / Пер. с пол., ред., предисл. Е. Твердисловой. - М.: Территория будущего, 2010. - 424 с.

14. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Заметки педагога. - 4-е изд. - М.: Музыка, 1982. - 300 с.

15. Салонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. - М.: Классика- XXI, 2004. - 400 с.



References

1. Arkadiev M. A. Vre.mennye struktury novorvropejghoj muzyki: Autortf. din. ... hand. iikuMMtuovrdcniya (Temporary structures of new European music. Extentcd abstract of candidates thesis]. Moscow, 1993. 18 p.

2. Arkadiev M. A. Musical time and experience of nothing. Bakh 1. S. Goldberg-uariattii. "Sinteiicheskij urtektt**. [Goldberg variations. "Synthetic urtext"]. Moscow. 2002, pp. 151-175.

3. Arkadiev M. A. Eleven principles when working pianist with keyboard urtexte J. S. Bach. Bakh I. S. Goldberg-uariattii. "Sinteticheskij urtekst*. (Goldberg variations. "Synthetic urtext"). Moscow, 2002. pp. S-8.

4. Arkadiev M. A. Khronoartikulyat*ionnye etruktury novoevroprjgkoj muzyki i fundamental'nye problemy ritma: Avtoref. dis. -- d ra iskunatvovedeniya (Chrono articulation structures of new European music and fundamental problems of rhythm. Extented abstract of doctoral thesis]. Moscow, 2003. 51 p.

5. Gofman I. Portepiannaya igra. Otvety na voproay o fortepiannoj igre [Pinno playing. Answers to questions about piano playing]. Moscow. 2002. 192 p.

6. Gusserl K. Logichcakie iaaledovaniya. Kurtezianakic razmyahleniyu. Krizia evropejakikh nauk i tranataendentutnayu fenomenologiya. Krizia evropejakogo cheloveeheatva i filouofit. Pitoaofiya kak utrogaya nauka (Logical investigation. Cartesian thinking. Crisis of European Sciences and transcendental phenomenology. The crisis of European humanity and philosophy. Philosophy as a strict science). Minsk. Moscow, 2000. 752 p.

7. Gusserl E. I del k chlvtoj fenomenotogii i fenomenotoglekeakof filoaofll. Kniga pervaya: Obekuhee vvedenle v chluluyu fenomenologlyu (Ideas to pure phenomenology and phenomenological philosophy. Book one:A general introduction to pure phenomenology]. Moscow, 2015. Iss. 2. 489 p.

5. Ilyashenko T. K. On the history of instrumental music of the Middle Ages. Problemy teorii zapadno-evropejskoj muzyki (XII-XVII vv.) [Problems of the theory of Western European music (XII-XVII centuries)]. Moscow, 1983. Vol. 65, pp. 8-15.

6. Kremlyov Yu. A. Friderik Shopen. Ocherk zhiznl i tvorchestva [Frederick Chopin. Essay of life and creativity]. Moscow, 1971. Iss. 3.

608 p.

7. Liberman E. Ya. Tvorcheskaya rabota pianista s avtorskim tekstom [Creative work of the pianist with the author's text]. Moscow, 1988. 240 p.

8. List F. F. Shopen [Chopin]. Moscow, 1956. Iss. 2. 432 p.

9. Milshtejn Ya. I. Sovety Shopena pianistam [Chopin's advice to pianists]. Moscow, 1967. 120 p.

10. Mikhalskij K. Logika i vremya: Opyt analiza teorii smysla Gusserlya. Khajdegger i sovremennaya filosofiya [Logic and time: an analysis of Husserl's theory of meaning. Heidegger and modern philosophy], Moscow, 2010. 424 p.

11. Nejgauz G. G. Ob iskusstve fortepiannoj igry. Zametki pedagoga [On the art of piano playing. Teacher's notes]. Moscow, 1982. Iss. 4. 300 p.

12. Saponov M. A. Menestreli. Kniga о muzyke srednevekovoj Evropy [Minstrels. Book about the music of medieval Europe]. Moscow, 2004. 400 p.



Аннотация

Некоторые особенности фортепианного письма Фридерика Шопена (опыт феноменологической характеристики)

В статье предпринята попытка характеристики некоторых особенностей фортепианного письма Фридерика Шопена в рамках феноменологической концепции.

Метод характеристики основывается на понятийном аппарате философской школы Эдмунда Гуссерля, определяющем феноменологию как эйдетическую (в противовес опытным) науку и как учение о структурах чистого сознания. Соответственно нотный текст понимается как концентрат интенциональных усилий автора и исполнителя, направленных на музыкальное становление.

В российском музыкознании метод был успешно применен ранее М. А. Аркадьевым, и основное феноменологическое разграничение на «звучащую» и «незвучащую» основы музыки имеет в контексте характеристики решающий характер.

Наряду с созданием многоуровневого экспрессивно-пульсационного континуума и усилиями воли, направленными на музыкальное время-становление (получающими воплощение в «принципе многопорядковой организации звучащей материи») в статье обозначается иной вид интенции сознания, связанный с двигательным, осязательным аспектом взаимодействия с инструментом (в свою очередь, воплощающимся как «принцип абсолютной кантилены»).

Принципиальное отличие мелодических контуров шопеновских построений от сочинений современников и предшественников позволяет говорить о «манере Шопена» и делает возможным употребление, применимо к музыке, гуссерлианского понятия усмотрения сущности.

На основе анализа фрагмента Larghetto из фортепианного концерта e-moll, ор. 11 авторами делаются выводы о необходимости наличия, при исполнении Шопена, интенции сознания особого уровня, существенно отличной от той, которая требуется для работы исполнителя над произведениями доромантической традиции.

Ключевые слова: Ф. Шопен, феноменологический метод, М. А. Аркадьев, кантилена, фортепианное письмо, хроноартикуляционный процесс, экспрессивно-пульсационный континуум.



Abstract

Some features of the piano writing of Frederick Chopin (experience the phenomenological characteristics)

In the present article an attempt is made to characterize some features of Frederic Chopin's piano writing within the framework of the phenom-nological concept.

The method of characterization is based on the conceptual apparatus of the philosophical school of Edmund Husserl, which defines phenomenology as eidetic (as opposed to experimental) science and as the doctrine of the structures of pure consciousness.

Accordingly the musical text is understood as a concentrate of intentional efforts of the author and the performer aimed at musical formation.

In Russian musicology this method was successfully applied earlier by M. A. Arkadiev, and the main phenomenological distinction between «sounding» and «non-sounding» fundamentals of music has a decisive character in the context of characteristics.

Along with the creation of a multi-level expressive-pulsating continuum and the efforts of the will aimed at musical time-formation (embodied in the «principle of multi-order organization of sounding matter»), the article denotes a different kind of intention of consciousness associated with the motor, tactile aspect of interaction with the instrument (in turn, embodied as the «principle of absolute cantilena»).

The fundamental difference between the melodic contours of Chopin's constructions and the works of contemporaries and predecessors allows us to speak about the «Chopin's manner» and makes possible the use, applicable to music, of the Husserlian concept of the discretion of essence.

Based on the analysis of a fragment of Larghetto from the Piano concerto e-moll, op. 11 the authors draw conclusions about the need for the presence, in the performance of Chopin, the intention of consciousness of a special level, significantly different from that required for the work of the artist on the works of the pre-romantic tradition.

Keywords: F. Chopin, the phenomenological method, M. A. Arkadiev, cantilena, piano letter, chrono-articulation process, expressive pulsating continuum.

Размещено на Allbest.ru

...