Тенденції розвитку американського виконавства на трубі першої половини ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ АМЕРИКАНСЬКОГО ВИКОНАВСТВА НА ТРУБІ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.

Олег Зіновійович Іваніцький

Мета роботи -- розглянути деякі особливості розвитку виконавства на трубі в першій половині ХХ століття в Америці, зокрема, особливості виконавського стилю Е. Вільямса. Методологія дослідження спирається на історико-культорологічний та системно-аналітичний методи. Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше у вітчизняному музикознавстві розглянуто деякі аспекти американської музичної культури з точки зору розвитку виконавства на трубі. Виокремлено основні етапи періодизації. Розглянуто основні тенденції, зумовлені культурними та економічними передумовами.

Висновки. Перша половина ХХ століття в американській музиці відрізняється розмаїттям форм та тенденцій розвитку. Закладаються основи розквіту виконавської школи другої половини століття. Е. Вільямс є однією з ключових персон, які завдяки сольній виконавській, педагогічній та організаційній діяльності справили вплив на формування американської школи.

Ключові слова: труба, музична культура США, історія американського виконавства на трубі, Е. Вільямс.

Актуальність теми дослідження

ХХ століття в історії мистецтва гри на трубі вирізняється особливими темпами формування сольного репертуару, значними досягненнями в розвитку технології гри та пошуками досконаліших видів конструкцій інструмента. Представниками різних національних шкіл було досягнуто ряд істотних результатів у цьому напрямку. Аналізуючи рівень досягнень кожної національної школи, не можна не помітити внесок американських трубачів, виконавське мистецтво яких в XIX та особливо в XX століттях розвивалося дуже динамічно. Ціле сузір'я таких видатних трубачів, як Макс Шлосберг, Луїс Маджио, ГербертКларк, Френк Симон, Вінсент Бах, Ернест Вільямс, Густав Хайм, Джордж Магер, Гаррі Гланц і багатьох інших, стало окрасою не лише американської трубної школи зокрема, а й світової загалом та значною мірою вплинуло на розвиток світового виконавства. Проте в сучасному українському музикознавстві проблемам розвитку американського виконавства на трубі фактично не надається уваги, що зумовлює високу актуальність обраної теми.

Фундаментальні дослідження А. Кузнєцова, С. Сигиди, О. Манулкіної, М. Переверзєвої [2--5] присвячені питанням становлення американської композиторської школи, стилістично-музичним особливостям різноманітних напрямків академічної та джазової музики. Проте саме розвитку виконавства на трубі в цих монографіях не приділяється уваги. Питання розвитку засобів звуковидобування та методики викладання розглянуті в дисертації Л. Маккена [7]. Багато американських досліджень присвячені історії розвитку духових оркестрів. Серед них одна з інформативних робіт -- довідник Дж. Холмана [5], який містить не тільки перелік оркестрів, що існували в Штатах з моменту утворення держави, але й деякі узагальнення. Творча діяльність, виконавські та громадські досягнення Е. Вільямса розглянуті у статті К. Вінкінга [9]. Виконавські та методичні принципи частково розглядаються в дисертації Д. Вілсона [8].

Наукова новизна. У статті вперше у вітчизняному музикознавстві розглянуто деякі характерні риси американського виконавства на трубі в контексті тенденцій музичної культурі першої половини ХХ століття та особливості виконавського стилю Е. Вільямса як одного з найяскравіших представників мистецтва свого часу.

Виклад основного матеріалу

Картина американського музичного життя першої половини XX століття вирізняється різноманіттям, неоднорідністю форм прояву. Формування нових жанрів та форм, що відбувалось протягом попереднього сторіччя, вплинуло також на розмаїття форм духового виконавства. Якщо XIX століття характеризувалося переважанням однієї форми концертного духового виконавства, а саме оркестрової (з домінуванням в репертуарі маршової, танцювальної, естрадно-розважальної і популярної академічної музики), то в першій половині ХХ століття особливості розвитку культури і суспільства визначають також і особливості розвитку виконавства на трубі. Серед істотних факторів велике значення мають тісні, поглиблювані зв'язки з європейською культурою, які, як раніше, не обмежуються однобічним впливом, але набувають двосторонньої спрямованості. Так, з одного боку, триває безпосередній вплив європейського виконавства, пов'язаний із потоком європейських музикантів, які прибувають до Штатів, із навчанням американських музикантів у консерваторіях Німеччини, Франції, Англії. З іншого боку, ті ж окремі американські музиканти, а також американські брас-оркестри, які здійснювали численні турне не тільки по Штатах, а й по Європі і Австралії, значною мірою починають впливати на розвиток європейського виконавства.

Різні, часом суперечливі, тенденції розвитку музичного мистецтва ХХ століття -- і особливо це стосується американської музики, яка відрізнялася неповторною своєрідністю і крайньою стилістичною неоднорідністю -- сприяли у згаданий період трактуванню труби як інструменту, здатного втілити дуже велике коло музичних явищ у композиторській творчості. Різноманітність тенденцій позитивно позначилася на формуванні виконавського вигляду інструменту в творах композиторів, яких безсумнівно вважають засновниками американської академічної музики, послужила підґрунтям перетворень в репертуарі і в педагогічних принципах. Важливо також відзначити величезний вплив суміжних видів виконавського мистецтва, перш за все джазового, вокального.

Нові стандарти виконавства, які були закладені в контексті оркестрового музикування, а в першій половині ХХ століття зазнають інтенсивного розвитку, сприяли формуванню труби як сольного інструмента, який виходить на концертну естраду нарівні з такими вже усталеними сольними інструментами, як скрипка, фортепіано. Безсумнівно, цьому процесові сприяло технічне вдосконалення інструменту, що значно розширило як діапазон, так і виразні можливості труби. Використання труби в системі шкільної та вищої освіти, яке сприяло формуванню великої кількості оркестрів, приводило різноманітність її видів до єдиного стандарту, що вплинуло на характер побутування труби на естраді і підвищення загального рівня виконавської практики. Як наслідок -- інструмент привертає увагу видатних композиторів, які створюють новаторські музичні композиції, що мають індивідуальні композиційно-драматургічні особливості і викладені за допомогою своєрідної музичної мови (найяскравішим прикладом є «Питання, що залишилося без відповіді» Ч. Айвза).

Розглядуваний період розвитку виконавства на трубі, що охоплює останні роки XIX століття й першу половину ХХ і який можна позначити як професійний, вирізняється своїми особливостями. У ньому необхідно виділити два етапи розвитку, визначені зовнішніми соціально-економічними та історичними подіями, що відокремлені Першою світовою війною. Таким чином, перша половина періоду цілком продовжує традиції та тенденції виконавства XIX століття, у другій закладаються нові.

Мабуть, найяскравішою рисою американської академічної музики в першій половині ХХ століття є прагнення до становлення національно-самобутнього характеру. Якщо в другій половині XIX століття на естраді домінували твори європейських авторів (як інструментальні, так і сценічні), а твори американських композиторів включалися в репертуар, але були менш численними, то початок ХХ століття можна по праву вважати періодом, коли творчість національних композиторів виходить на перший план. Традиції, закладені композиторами Першої та Другої бостонських шкіл знаходять свій розвиток, і вже на цьому етапі можна говорити про формування національної композиторської школи, що має яскраво своєрідні риси, представниками якої стали Ч. Айвз, А. Копленд, Е. Сігмейстер, Е. Варез, М. Бліцтайн, Г. Кауелл, Р. Шумен, Е. Картер.

Паралельно з академічною композиторською традицією існувала величезна кількість композиторів, у творчості яких розвивалися жанри масового музичного мистецтва -- пісні, обробки, п'єси і марші, обробки класики для різних складів, твори для вар'єте, мюзикли, що багато в чому визначило зміст композиторської спадщини періоду, що розглядається.

Однак важливе значення для подальшого розвитку духового виконавства в США мало не так становлення національної композиторської школи, як розвиток джазу. В. Конен зазначає, що духові оркестри нової формації з'явилися в XIX столітті, перш за все, в Новому Орлеані [1]. Внаслідок освоєння афроамериканцями прийомів гри на мідних духових, вони асимілювали цей досвід, в результаті чого з'явилися колективи, що спеціалізувалися на виконанні джазової музики. На рубежі століть і особливо в перші десятиліття ХХ століття велика кількість подібних колективів, які, як правило, брали участь в шоу менестрелів, цирках, стала колискою таких знаменитих трубачів, як Дж. Саймон, К. Сміт, П. Лоурі, Дж. Свон, Н. Тейлор, Т. Толівер, М. Вассар, Х. Уокер, Р. Вілкокс, Дж. Вільямс, Дж. Вілсон та інші. У більшості випадків ці та інші виконавці брали участь у так званих «синкопованих оркестрах», серед видатних диригентів яких можна назвати Дж. Брімна, Ф. Дебні, У. Тайерс. Великого поширення набули також жіночі оркестри, наприклад, оркестр Марі Лукас.

Як в академічному, так і в джазовому виконавстві також виділялися солісти-віртуози. Так, широко популярні виконавці -- Л. Армстронг, К. Олівер, Б. Байдербек, Г. Джеймс, ДіззіГіллеспі, М. Девіс і багато інших -- завдяки використанню нових прийомів звуковидобування зробили важливі для формування техніки гри на трубі відкриття і значно вплинули своєю творчістю як на виконавський комплекс виразних засобів трубачів, так і на композиторський стиль творів.

Джазова манера звуковидобування, формуючись досить незалежно від академічної, увібрала в себе звуконаслідувальні елементи вокального типу інтонування, що відбилося на використанні таких специфічних прийомів, як гліссандування, мікротонове інтонування, вібрато та інші прийоми вокальної техніки блюзового стилю, спірічуелсів, а також ритмічні прийоми свінгу. Суттєво відрізнявся від академічного і спосіб артикуляції. Якщо традиційно під час виконання на трубі (корнеті) використовувалися склади «Та», «Таа», які забезпечували точність і чіткість звуковидобування, що загалом було продиктовано переважною військово-маршовою і танцювальною специфікою виконуваної музики, то в джазовому виконавстві, завдяки активному звуконаслідування вокальної манери, стали застосовувати склади «Ді», «Ду», «Та-дл», «Та-дз». Ці та інші специфічні прийоми, широко поширені в джазовій музиці для труби, мали великий вплив на техніку академічного виконавства.

В якості яскравого прикладу взаємопроникнення джазової та академічної традицій можна привести виконавську творчість В. Марсаліса, в якій переплелися традиції названих двох напрямків. Характерними рисами виконавського стилю цього сурмача стали теплота тону, тенденція до вокалізації, великий і повний звук, м'яке центрування тону, різка артикуляція, рясна бравада. Винайдені ним у джазовій музиці прийоми звуковидобування і манеру виконавської поведінки Марсаліс переніс у виконавські трактування барокових, класичних та академічних творів ХХ століття. Такі якості виконавства на трубі яскраво проявляються в другій половині ХХ століття, але процеси, пов'язані з їхнім становленням, відбуваються в першій половині століття, в період активного формування і розвитку джаз-бендів.

Однак якщо в перші десятиліття ХХ століття джазові ансамблі тільки починають інтенсивно поширюватися, то, як і раніше, мають популярність різновиди духових оркестрів та ансамблів, які сформувалися протягом XIX в. Серед таких видів оркестрів Д. Холман виділяє за різними ознаками міські (сільські, міські тощо), корнет-оркестри, робочі, релігійні, «групи утримання», братські та сімейні оркестри, професійні, інституційні, політичні, жіночі [6, с. 6--8]. Багато які з них виникали ситуативно і не існували довго. Однак у першій половині ХХ століття великого значення набуває і широко поширюється така форма, як інституційні оркестри, що виникали переважно з виховної та освітньої цілей при школах, робітничих будинках, інтернатах, дитячих будинках, в'язницях, притулках. Їхнім головним соціальним завданням було музичне виховання з метою подальшого заробітку: такі колективи часто не тільки виступали в рідному місті, але й вели гастрольну діяльність із метою збору коштів для навчального закладу. Крім того, випускники таких шкіл мали можливість працевлаштування в оркестрах армії США.

На тлі загального інтенсивного розвитку виконавства на трубі фігура Ернеста Вільямса (1881--1947) займає особливе місце: завдяки заслугам цього видатного виконавця, педагога і громадського діяча став можливим інтенсивний ріст виконавської майстерності в США у ХХ столітті. Індивідуальна виконавська манера гри сурмача вплинула на формування стилю гри нового покоління виконавців, а організована ним «Школа музики Е. Вільямса» в Брукліні сприяла системному вихованню молодих музікантів, серед яких такі відомі виконавці, як Л. Сміт, Л. Девідсон, Р. Крізара, Д. Бурк, Г. Мітчел.

Виконавська діяльність Е. Вільямса пов'язана з роботою в багатьох відомих оркестрах Сполучених Штатів. Уже в 10 років Вільямс був корнетистом сімейного оркестру, організованого батьком, виступаючи з концертами в Східній Індіані й Західному Огайо, а також корнетистом у Міському Вінчестерському оркестрі. У 14 років Вільямс уже був диригентом оркестру середньої школи Вінчестера, а потім -- диригентом оркестру асоціації «Відень», 158-го оркестру добровольчого полку Індіани, а пізніше ряду інших полків. У 1899 році він залишає військову службу і переїздить до Бостона, щоб розвиватися як світський виконавець і диригент, бере нетривалий час уроки у Генрі К. Брауна та Густава Страбо, а незабаром переїжджає до Нью-Йорка.

1900 роки -- час активної діяльності Вільямса у складі багатьох колективів: у якості соліста в 13-му і 69-му полкових оркестрах Нью-Йорка, `Мейс Гей Бенд' Бостона, як диригента -- в Бостонському Кадетському Оркестрі, в Бостон-ському Міському оркестрі. Показовим є той факт, що в 1901 році Вільямс входить до складу гастрольної групи оркестру Дж.Ф. Соуза. У ці роки Вільямс активно виступає як сольний виконавець. Крім того, в 1904 році він організовує власне музичне видавництво, в якому зокрема видаються його власні твори та аранжування, і займається педагогічною практикою.

Світову популярність приніс Вільямсу сімейний і творчий союз із Кетрін Ренкін, членкинею-засновником відомого жіночого трубного квартету «Глорія Трубачі». Саме цей незвичайний дует Вільямс--Ренкін привернув увагу імпресаріо, в результаті чого пара вирушила на кілька років у світове турне. Виступи відбувалися в Австралії, Англії, Індії, Єгипті, Мальті, Італії, Франції. Наслідком цього турне був небувалий сплеск популярності Вільямса як сольного виконавця, що відобразилося, перш за все, на зростанні кількості запрошень до різних оркестрів США. Д.Г. Вілсон зазначає, що Вільямс співпрацював з такими найбільш популярними колективами свого часу: Оркестром Сузи (John Philip Sousa Band, 1901), Бостонським кадетським оркестром (Boston Cadet Band, 1903--1910), Оркестром Г. Белштеда (Herman Bellstedt Band, 1911), П'єром Монте та оркестром російського балету (Pierre Monteux and the Ballet Russe Orchestra, 1916), Оркестром Віктора Герберта (Victor Herbert Orchestra, 1917), Оркестром Голдмана (Goldman Band, 1918--1922), Філадельфійським оркестром (Philadelphia Orchestra, 1917--1923) [8, с. 2--3]. Серед диригентів, із якими співпрацював Вільямс як соліст і оркестровий музикант, слід назвати Леопольда Стоковського, Ріхарда Штрауса, Джорджа Енеску, Оссіпа Габріловича та Вінчана Д'Енді.

Численні рецензії та відгуки слухачів дозволяють реконструювати манеру гри цього видатного трубача. Так, К. Вінкінг наводить витяг з сіднейської газети «Сідней сан»: «Містер Уільямс має якість тону, яку, можливо, бажає мати більшість виконавців на цьому популярному інструменті» [9, с. 37]. «Філадельфія Публік Леджер» цитувала його виступ: «У Бранденбурзькому Концерті Містер Вільямс грав надзвичайно складану сольну партію труби, яка вся написана на крайній верхівці регістру інструмента та рясніє трелями та руладами, зовсім невідомими в сучасних композиціях» [там само]. Л. Стоковський, з яким Вільямс працював у Філадельфійському оркестрі, назвав його «одним із найвеличніших трубачів усіх часів» [там само]. Автор рецензії в «Рочестер Таймс Юніон» зазначає: «Містер Вільямс визнаний одним із найуспішніших виконавців за обраним ним інструментом в Америці» [там само].

Деякі риси виконавського мислення Вільямса відображаються в його педагогічних настановах. Маючи власний багатющий досвід оркестрового, ансамблевого і сольного виконавства, Вільямс прагнув у своїх учнях виховувати виконавців універсального складу, здатних грати як у симфонічному оркестрі, так і у військовому, займатися сольним виконавством, а також брати участь в рекламних кампаніях. Кожен із видів цієї виконавської діяльності пов'язаний з використанням різних манер гри, різних способів звуковидобування. Так, гра в симфонічному оркестрі і сольне виконання вимагає більш прикритого звуку, володіння численними нюансами звуковидобування, прийомами гри на інструменті. Гра у військових духових оркестрах і танцювальних ансамблях, навпаки, вимагає від трубача більш лапідарного, потужного і відкритого звучання, а отже -- більш напруженого виконання. На думку Вільямса, трубач, який ґрунтовно опанував основи виконавства, з успіхом може поєднувати ці дві манери. Саме це й стало педагогічним кредо Вільямса: «Ви повинні навчитися робити те, що повинні робити сурмачі. Як тільки ви вивчите мову, ніщо не завдасть вам проблем» [8, с. 35]. Ще точніше ця ідея звучить у словах учня і послідовника Вільямса, трубача і педагога Р. Крісари: «Мета полягає в тому, щоб мати фундаментальні знання і вміння в виконавстві на трубі. Ви повинні бути досконалі в своїй техніці гри до такої міри, щоб ви могли задовольнити практично всі вимоги, які диригент попросить вас зробити. Якщо у вас немає цих інструментів, ви не готові виходити на вулицю і працювати» [8, с. 36].

Головний педагогічний принцип Вільямс сформулював у своїй роботі «Проблеми навчання на духових інструментах» («Problem sin the teaching of brassinstruments»): «Коли ми в гармонії з вимогами природи, грати на будь-якому духовому інструменті порівняно легко. Наші проблеми виникають, коли ми намагаємося зробити щось так, як це не є можливо. Три техніки мусять синхронізуватися і розвиватися одночасно: техніка дихання, техніка губ і техніка пальців. З точки зору аплікатури мідні не є складними інструментами, але потрібна старанність і наполегливість виконавця, щоб відпрацювати точну і надійну техніку дихання» [цит. за: 8, с. 31]. Саме на розвиток трьох параметрів техніки гри трубача спрямовані вправи в збірниках Вільямса, але така точка зору на методику виховання виконавця відбиває сутність виконавської позиції Вільямса.

Логіка послідовності вправ у методичних роботах Вільямса є відбитком його методу щоденної роботи над удосконаленням особистої техніки виконання. Так, до її принципів можна уналежнити чергування періодів роботи та розслаблення. Вільямс зазначає, що в різні дні потрібна різна кількість часу для розігріву м'язів губ і пальців. Залежно від особистих внутрішніх відчуттів необхідно вибудовувати і роботу. Однак найбільш оптимальним трубач вважає використання для розігріву комплексу вправ, у який входять довгі звуки, неширокі інтервали (терції, кварти), хроматичні й діатонічні гами, арпеджіо на початку в середньому діапазоні, а потім -- з поступовим розширенням. Тут виконавець може використовувати різні види штрихів. Основна мета цих підготовчих вправ -- розігрів усіх груп м'язів, відпрацювання артикуляційних прийомів.

Основне завдання щоденних вправ трубача, на думку Вільямса -- пошук свого звуку. Посилаючись на відомий вислів Н. Паганіні, він зазначає: «Ми теж повинні щодня заново відкривати для себе тональність, легкість, впевненість, швидкість і діапазон. Коли це робиться на початку кожного періоду щоденної практики, тоді й лише тоді ми зберігаємо нашу техніку. Гарне звучання, впевненість і витривалість -- усе залежить від точного підбору губ і правильного дихання для кожної ноти. Така процедура усуває будь-який надмірний тиск і розтертя губ для досягнення бажаного тону» [там само]. Запорукою правильного звуковидобування Вільямс вважає правильне дихання, що складається з трьох моментів: достатнього вдиху, рівномірного його використання і чистого тону.

Важливим звуковидобувальним моментом Вільямс вважає положення губ, які повинні бути напружені і одночасно мати таку форму, щоб утворювати правильну вібрувальну поверхню, необхідну для бажаної висоти звуку. «Ця техніка дійсно виконується в губах, з точним керуванням диханням і правильною аплікатурою» [там само]. Завдяки сформованому таким чином амбушюрові відбувається правильне подавання повітря в інструмент, що сприяє появі гарного звуку, а також служить передумовою для якісного виконання численних штрихових і динамічних нюансів. Контроль губ і дихання Вільямс вважає запорукою прекрасної гри незалежно від того, на інструменті якої системи грає трубач.

Окрім технічних вправ та етюдів, що супроводжуються методичними вказівками, виконавські принципи Вільямса також можна спостерігати в численних авторських творах, більшість з яких мають методичну спрямованість. Серед них важливе місце посідає цикл з шести концертів для труби та фортепіано. Весь комплекс засобів музичної виразності в цих творах спрямований на розкриття технічних можливостей виконавця та його художньо-виконавського смаку. Композиторська спадщина одного з видатних американських трубачів ХХ століття, Е. Вільямса, відображає його багатогранне дарування. У концертах відбивається беззаперечний яскравий композиторський талант, віртуозна виконавська майстерність і педагогічний такт трубача.

Висновки

духовий музика сольний інструмент

У першій половині ХХ століття закладено основи для інтенсивного розвитку виконавства на трубі, який відбувається в другій половині століття. Формується система музичного виховання, в якій важливу роль відіграють різноманітні форми оркестрів. Е. Вільямс є яскравим представником американської культури, який сприяв інтенсивному розвиткові виконавства на трубі. У постаті цього митця можливо виділити найбільш типові риси: спрямованість до самовдосконалення, здатність однаково яскраво проявити себе в різноманітних напрямках духового виконавства, прагнення систематизувати власний виконавський досвід у різних формах (педагогічна діяльність, створення методичних посібників, організація навчального закладу).

Список літератури

1. Конен В.Д. Пути американской музыки. Москва: Музыка, 1965. 525 с.

2. Кузнецов А.Г. Изистории американской музыки. Классика. Джаз. Бишкек: КРСУ, 2008. 130 с.

3. Манулкина О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. Санкт-Петербург: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.

4. Переверзева М. История современной музыки. Музыкальная культура США ХХ века. Москва: Юрайт. 2019, 540 с.

5. Сигида С.Ю. Музыкальная культура США конца XIII -- первуй половины XX века. Становление национальной идентичности. Москва: Композитор, 2012. 504 с.

6. Holman, G. Brass Bands and Cornet Bandsofthe USA -- a historical directory. 2021. 580 p.

7. McCann, J.L. A historyoftru mpetandcornet pedagogyin the United States, 1840--1942: Evanstone, 1989. 152 p.

8. Wilson, D.G. The pedagogicinfluence of Ernest S. Williamsonthe teachingcon cept soffourameric antrumpetp rofessors: Norman 1999. 157 p.

9. Winking, K. The legacy of Ernest S. Williams. International Trumpet Guild. January, 2000. P. 34-53.

1. Konen, V.D. (1965). Ways of American Music [Putiamerikan skojmuzyki]. Moscow: Music, 1965. 525 p. [inRussian].

2. Kuznecov, A.G. (2008). Fromthe historyof Americanmusic. Classic. Jazz [Izistoriiameri kanskojmuzyki. Klassika. Dzhaz]. Bishkek: KRSU, 2008. 130 p. [inRussian].

3. Manulkina, O.B. (2010). FromIvesto Adams: American Musicof the Twentieth Century [OtAjvzado Adamsa: amerikanskayamuzyka XX veka]. St. Petersburg: Ivan Limbakh Publishing House, 2010. 784 p. [inRussian].

4. Pereverzeva M. (2019). Historyofm odernmusic. Musicalcultureofthe United Statesofthetwenti ethcentury [Istoriyasovreme nnojmuzyki. Muzykalnayak ultura SShA XX veka]. Moscow: Yurayt Publishing House. 2019, 540 p. [inRussian].

5. Sigida, S.Yu. (2012). Musicalcu ltureofthe United States ofthelate XIII --first halfofthe XX century. Formationo fnationalidentity [Muzykalna yakultura SSh Akonca XIII -- pervojpoloviny XX veka. Stanovle nienacionalnoj identichnosti]. Moscow: Composer, 2012. 504 p. [inRussian].

6. Holman, G. Brass Bands and Cornet Bandsofthe USA -- a historicaldire ctory: 2021. 580 p. [in English].

7. McCann, J.L. A history oftrump etandcornet pedagogyin the United States, 1840--1942: Evanstone, 1989. 152 p. [inEnglish].

8. Wilson, D.G. The pedagogicin fluenceof Ernest S. Williamson theteachingcon ceptsoffouram ericantrum petprofessors: Norman 1999. 157 p. [inEnglish].

9. Winking, K. The legacy of Ernest S. Williams // International Trumpet Guild. January, 2000. P. 34--53. [in English].

Размещено на Allbest.ru