Інтерпретація творів малої форми у творчості Іво Погореліча як виконавська редакція тексту музичного твору (на прикладі "Музичних моментів" С.В. Рахманінова)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, викладач, Київський державний музичний ліцей імені М. В. Лисенка

Інтерпретація творів малої форми у творчості Іво Погореліча як виконавська редакція тексту музичного твору (на прикладі «Музичних моментів» С.В. Рахманінова)

Роман Лопатинський аспірант кафедри спеціального фортепіано № 2 (творча аспірантура)

Анотація

У статті висвітлено деякі аспекти виконавського стилю Іво Погореліча на сучасному етапі його творчої діяльності, зокрема у жанрі малої форми. Дослідження його виконавського стилю в площині трактування авторського тексту здійснено на матеріалі концертного запису «Музичних моментів» твір 16 С. Рахманінова. Аналіз виконавських засобів виразності піаніста в інтерпретації твору виявляє високий інтерпретаційний потенціал музичного тексту. Виконавська інтерпретація І. Погореліча розглядається як вільна редакція авторського тексту, в якій авторський стиль композитора та виконавський стиль піаніста взаємодіють.

Ключові слова: виконавська інтерпретація, виконавський стиль, виконавські засоби виразності, текст музичного твору, редакція, твори малої форми, творчість Іво Погореліча, творчість С. Рахманінова.

Abstract

Roman Lopatynskyi

Post-graduate student of the Special piano department № 2 (Creative Post-graduate Studies) of the National Music Academy of Ukraine named after P. I. Tchaikovsky,Teacher at the Kyiv Lysenko State Music Lyceum, Ukraine,

INTERPRETATION OF SMALL FORMS IN IVO POGORELICH'S ART AS THE PERFORMER VERSION OF THE MUSICAL TEXT (ON THE EXAMPLE OF S. RACHMANINOV'S MOMENTS MUSICAUX)

The article highlights some aspects of Ivo Pogorelich's performing style at the present stage of his creative activity, in particular in the genre of small form. The study of his performing style in the field of interpretation of the author's text was carried out on the material of his recording of S. Rachmaninov's “Musical moments” op. 16. Analysis of the pianist's performing expressivity features in the interpretation of the work reveals the high interpretive potential of the musical text. Ivo Pogorelich's performance interpretation is considered as a performer version of the author's text, in which the composer's authorial style and the pianist's performing style interact.

Keywords: performing interpretation, performing style, performing expressivity features, text of a musical work, performer version of the musical text, small musical forms, art of Ivo Pogorelich, works of S. Rachmaninov.

Вступ

Постановка проблеми. Тенденції розвитку музичного виконавства останнього століття відбивають характерне для сучасного мистецтва в цілому зміщення ціннісних пріоритетів в напрямку інтересу до нових інтерпретацій та трактувань музичних текстів в спробі пошуку нових сенсів та звучань. І це стосується не тільки появи цілої ланки композиторських стилів та творів, в яких роль виконавця виходить далеко за межі його іманентної функції - тобто відтворення. Виконавець-співавтор у новітній музичній культурі - це вже доволі розповсюджений виклик, що вимагає від музиканта креативних навичок, володіння прийомами та техніками імпровізації, перформансу тощо. Сучасний виконавець, зокрема піаніст має володіти уміннями в заданій композитором системі координат вибудувати неповторний та унікальний новий текст, новий сенс, новий твір. Така стратегія розвитку в царині новітньої музики безумовно впливає й на виконавські підходи до «класичної» спадщини фортепіанного репертуару. Музичні твори минулих епох, в яких зафіксований нотний текст являє собою достатньо стійку систему заданих автором сталих елементів, дедалі частіше отримують нове прочитання. Такі сміливі, «авторські» інтерпретації на перший погляд істотно відходять від традиційного виконання, усталених норм і традицій стилю та створюють несподівані резонанси й оновлені художні феномени.

Актуальність теми дослідження. Індивідуалізація прочитання тексту музичного твору є однією з констант процесу виконавської інтерпретації. Вона напряму пов'язана з певною схематичністю, частковістю маркування багатьох параметрів музичного твору, зокрема виконавських засобів виразності в композиторському нотному тексті, а також з відносністю їх втілення у процесі виконання. З одного боку це є запорукою нетлінності багатьох музичних шедеврів, адже саме це дозволяє розгортати знайомі «старі» тексти в рамках певних виконавських стилів та відповідно до сучасних тенденцій. З іншого боку аналіз індивідуальних особливостей реалізації авторського музичного тексту стає необхідним етапом на шляху атрибуції та розуміння виконавського стилю певного митця. Тому розгляд «Музичних моментів» твір 16 С. Рахманінова в інтерпретації Іво Погореліча є наразі актуальним та дає можливість не тільки розширити уявлення про інтерпретаційний потенціал цього фортепіанного циклу, але й розглянути його виконання як виконавську редакцію твору і визначити стильові прикмети та характерні риси стилю видатного піаніста.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Виконавський стиль є стрижнем цілого корпусу досліджень, при чому теоретичні праці, роботи в руслі виконавського музикознавства та фортепіанної методики демонструють множинність підходів та розмаїття кутів зору на проблему. У самому узагальненому вигляді дослідження виконавського стилю концентруються на завданнях інтерпретації та класифікації. Категорія виконавського стилю, питання методики аналізу виконавської інтерпретації, структура феномену індивідуального виконавського стилю тощо протягом майже століття висвітлюються у дослідженнях вітчизняних й зарубіжних вчених (О. Алєксєєв [1], Катрич [5], Н. Корихалова [7], Є. Ліберман [8], А. Малінковська [10], К. Мартінсен [11], В. Москаленко [12], І. Сухленко [14] та ін.). Магістральними координатами, що визначають методологію запропонованого дослідження виконавського стилю відомого хорватського піаніста Іво Погореліча, стали наукові концепції музичної інтерпретації В. Москаленка та аналітичні розвідки А. Малінковської; музикознавчі матеріали, присвячені творчості С. Рахманінова (В. Брянцева [2], Г. Ганзбург [3], Ю. Келдиш [6], А. Ляхович [9] та ін.); численні рецензії та інтерв'ю у комплексі зі студійними записами Погореліча [15-17].

Метою даної статті є дискурс виконавського стилю самобутнього піаніста в опорі на багаторівневе розуміння музичної інтерпретації, дослідження рис виконавського підходу митця в його полеміці з традицією, що може бути корисним не тільки в питанні стильової ідентифікації творчого підходу музиканта, але й перспективним у методичному аспекті для виконавської аудиторії.

Виклад основного матеріалу

Сучасний інформаційний простір музичної культури протягом останнього півстоліття зазнав суттєвих змін. Постійний процес глобального розширення можливих для відкритого доступу ресурсів нотних текстів, музикознавчої літератури та аудіо- чи відеоматеріалів співпадає з невпинним накопиченням потужного пласту нових художніх феноменів, артефактів, нових напрямків, стилів та жанрів творчості.

Здавалося б, що в такій зручності користування електронними текстами всіх видів, цінність традиційних видань текстів (у тому числі нотних) повинна була б стрімко падати. Проте наразі як ніколи статус справжнього музичного видання набуває особливого значення як для професійного кола музикантів, так і для багатьох цінителів музичного мистецтва, покоління учнів та студентів тощо. погореліч виконавський піаніст

Якісно та естетично оформлений музичний текст або текст про музику стає дійсною ознакою причетності до елітної культури. У цьому руслі публікація нових видань музичної класики в новітніх, або ж відновлених уртекстів музичних творів минулих епох є надзвичайно важливою та затребуваною. Актуальність створення нових редакцій зростає пропорційно розширенню нових виконавських традицій і шкіл. Відновлені оригінальні тексти все частіше потребують розгорнутих коментарів та справжніх інструкцій для виконавського втілення.

Тож важливість роботи над створенням комплексної редакційної інтерпретації, яка б поєднувала смислові ключі до розуміння твору та підказувала розшифровки авторських задумів у зануренні від рівня образно-драматургічної концепції до специфічних виконавських реалізацій (артикуляція, агогіка, динаміка, аплікатура тощо) та технічних методів їх досягнення, не викликає ніяких сумнівів. Особливо відповідним до викликів запропонованого дослідження є спроба зафіксувати виконавський текст твору, розглядаючи його як виконавську редакцію. Створення або дешифрування редакції фортепіанних творів у жанрі мініатюри Сергія Васильовича Рахманінова має особливе значення з декількох причин. По-перше, цей пласт творчості композитора є чи не найбажанішим в репертуарі і серед музикантів всіх щаблів та в слухацькій аудиторії. По-друге, запис музичного тексту Рахманінова потребує численних роз'яснень як віртуозно-технічного втілення, так і змістовного рівня. В якості яскравого зразка виконавської інтерпретації як справжньої редакції «Музичних моментів» С. Рахманінова можна розглянути на прикладі запису твору Іво Погорелічем. Його підхід є красномовною моделлю відходу від традиційних уявлень про вирішення репертуарного фортепіанного циклу композитора (зокрема вибір темпів, динамічних градацій, несподівані рельєфи фактурного цілого, агогічні прийоми тощо). Це створює новий погляд на твір класика ХХ століття, який безумовно достойний уваги й вивчення. Якщо дослідники-музикознавці ставлять наукову ціль в акценті на категоріалізацію, вбачаючи конкретні виконавські стилі матеріалом для узагальнень та системних уявлень, то музиканти-практики переакцентовують увагу на тих компонентах виконавських засобів виразності, які власне й створюють конкретний стиль піаніста. Твір та його конкретна виконавська інтерпретація, що аналізується постає як центральне завдання, а питання методики аналізу, формування категоріального апарату цієї сфери стають допоміжними результатами. Адже головна ціль будь-якого виконавського дослідження музиканта-практика - створення власного стилю, тому й методика аналізу чужого стилю знаходиться в значній мірі скерована та підвладна інтересам виконавця-дослідника.

Постать Іво Погореліча (нар. у 1958 р.) з самого початку становлення його стрімкої кар'єри концертного піаніста завжди була на вістрі уваги музичної критики. Вже на початку 90-х років ХХ століття нарис про його виконавську особистість увійшов до класичної праці Л. Григор'єва та Я. Платека, авторів енциклопедії про сучасних піаністів, значення та універсальність якої і дотепер не втрачає своєї актуальності. Слід наголосити, що у згаданому нарисі вираження захвату постійно подається в комбінації з красномовними уривками з гучних зауважень прискіпливих рецензентів. Проте всі «рекламні ескапади», «сенсаційні декларації», «гучні конфлікти», «манерність», «нестача самоконтролю», «невиправдані крайнощі» в тексті портрету піаніста врівноважені «виключним талантом», «феноменальною музикальністю», «виконавським захватом», «самобутністю», «стихійним темпераментом» та «здатністю захопити широку аудиторію великими творіннями музичних геніїв» [4, 282-283]. Шалений успіх молодого піаніста обірвала велика перерва в концертній кар'єрі через особисті обставини життя. Тим не менш, після двадцяти років мовчання й самовідчуження протягом останнього часу І. Погореліч повертається у концертні зали та студії звукозапису. Його мистецтво останніх десяти років знов опинилось «у світлі софітів» та викликає палкі дискусії в академічній музичній спільноті, привертає увагу своїми відкритими, нестандартними та радикальними вирішеннями. Музикант доволі часто ділиться своїми роздумами про виконавське мистецтво, проблеми інтерпретації тощо. Тому проаналізувати виконавську інтерпретацію митця (зокрема «Музичні моменти» С. Рахманінова) в контексті його думок про фортепіанне мистецтво та сучасних позицій музичної інтерпретології є, на наш погляд, доволі цікавим та перспективним на шляху усвідомлення основних характеристик його виконавського стилю, а також апробування методик його аналізу.

Спробуємо застосувати вираз «стиль - це людина» в погляді на постать виконавця в музичному мистецтві в цілому. Переклад цієї крилатої фрази в сферу виконавства, як відображення індивідуальності, приводить нас до розгляду базових складових виконавського репертуару. Адже репертуарні вподобання музиканта-виконавця, його актуальні пріоритети у виборі музики різних епох та жанрів складають основу його індивідуального виконавського стилю за визначенням. Екстраполюючи цю тезу на виконавський стиль Іво Погореліча, слід одразу зазначити, що музикант відноситься до того типу митців, стиль яких зазнавав кардинальних змін протягом різних періодів творчості. Репертуарна мапа Погореліча раннього та зрілого періоду творчості яскраво демонструє зміну творчої парадигми вже на цьому рівні - рівні репертуарних преференцій. При цьому обидва періоди творчого життя артиста характеризуються певною партикулярністю (в значенні вибірковості репертуарних виборів), а також мають точки перетину або принаймні наближення.

Перебіг гастрольних програм та студійних записів І. Погореліча демонструє таку лінію: вибрані твори Й. -С. Баха та Д. Скарлятті; вибрані сонати Й. Гайдна, В. -А. Моцарта та Л. ван Бетховена; значний корпус творів Ф. Шопена; вибрані мініатюри Ф. Ліста, Р. Шумана та Й. Брамса; Концерт для фортепіано з оркестром № 1 П. Чайковського; «Нічний Гаспар» М. Равеля тощо. Така вибірковість репертуару двадцятирічного музиканта зрозуміла. Сума стильових рубрик молодого піаніста втілює класичну репертуарну модель гармонічної та універсальної музичної освіти. Відчутне тяжіння до романтичного та віртуозного фортепіанного доробку відлунюється у враженнях від його виконання. Екзальтована палкість почуттів, глибоко особистісна концепція виконуваних творів, поряд з каліграфічною віртуозністю від барокових до модерних творів є безперечними ознаками експансивного типу звукотворчої волі (за К. Мартінсеном). В одному з своїх інтерв'ю напередодні речіталю у Франції в кінці 2010-х років, маестро відзначав, що тоді він був одночасно і суб'єктом , і об'єктом музичної індустрії [І]. Тому можливо в той період поглиблена робота над розширенням кола виконуваних творів була нездійсненна. В ревю турне піаніста по Америці в газеті «Нью-Йорк Таймс» підкреслювалось, що його тур протягом трьох років налічував близько 300 сольних концертів [І]. Шалені темпи життя, безкінечні літаки, самотність у репетиційних приміщеннях, незнайомі концертні зали та незадовільний стан інструментів... Всього цього наразі митець намагається уникнути.

Після довгих років мовчання, час «повернення короля» на концертні майданчики та в студію звукозапису позначений зовсім іншим змістом і ритмом музичного буття. І. Погореліч, вільний від будь-якого конформізму, як і на початку своєї стрімкої кар'єри, він демонструє дуже особисті концепції творів та виконавську сміливість, яка порушує існуючі стандарти. Цікаво, що аналізуючи свій ранній стиль, піаніст підкреслює, що обирає шлях глибокого занурення у процес, він зосереджений на самокритиці, безперервній роботі та художньому розвитку: «Якщо розглядати інтерпретацію як продукт праці та підготовки, то на це потрібен час. Чи може хтось справді бути готовим влітку вивчити твір, зіграти його протягом сезону, а потім записати? І так робити щороку? Абсолютно ні! Настав час, коли я зрозумів, що я більше не хочу цього повторюваного процесу, що мені потрібен час і більше зусиль» [15]. У своїх поглядах на фортепіанну гру він сконцентрований на питаннях розуміння фортепіано у його вокальних, інструментальних та оркестрових виразових можливостях звучання, пошуку мелодичного бельканто та розширення діапазону тембрової палітри інструменту, розмаїття диференціації різних шарів фактури, уваги до деталей та усіх дрібних інтонаційних мікропроцесів. На рівні процесу гри музикант спрямований на «проникнення» в інструмент, на діалог з ним, на максимально близький контакт з клавіатурою. У роздумах про сенс музики та музикування він зазначає: «Ми граємо для зірок... [Музика] - це зв'язок між людиною, скромною та дуже маленькою і величчю й красою музики, універсальністю її мови. В цьому є щось неймовірне. Як митець, найкраще, що ви можете зробити - бути вірним слугою композитора» [16].

Критики відзначають, що Погореліч зрілого періоду творчості тяжіє до екстремально повільних темпів та часто грає концертах по нотах. Вважаючи, що нотна партитура переносить дух автора, він працює з текстами як із Книгою Секретів, а в концертному виступі зосереджується на інтерпретації авторських смислів та прихованих деталей та повідомлень.

Творчість С. Рахманінова окрім вищевказаного опусу у виконавському доробку останнього десятиліття І. Погореліча представлена також «Сонатою № 2» для фортепіано сі бемоль мінор, тв. 36. У 2019 році артист виконував її в своїх гастрольних концертах по містах Франції у речіталі поряд з сонатами Бетховена («Соната № 22» Фа мажор, тв. 54 та «Соната № 24» Фа-дієз мажор, тв.78). В інтерв'ю він дуже дотепно вибудовував логіку концепції цієї програми, яка дуже дивує на перший погляд вибором траєкторії стильового співставлення, та дуже влучно характеризував спільні риси авторського стилю цих видатних композиторів. Піаніст підкреслював, що Рахманінов дуже пишався цим твором та дуже точно вибудував інтонаційну конструкцію сонати, а також деталізовано записав нотний текст. В творі його вражає сміливість нових технічних прийомів фортепіанної гри, нові способи запису та застосування педалі, нові сміливі гармонічні звучання та розуміння фактурних можливостей фортепіанної музики. В цьому піаніст бачить ту ж креативну сміливість, яку демонструє Бетховен у фортепіанних сонатах, яка порушує всі усталені уявлення того часу про цей жанр.

До циклу «Музичні моменти» (1896) входять шість п'єс: 1. Andantino; Allegretto; 3. Andante cantabile; 4. Presto; 5. Adagio sostenuto; 6. Maestoso. Молоді музиканти та виконавці світового рівня часто включають цей цикл у свої сольні програми. Опус мініатюр часто виконується на міжнародних конкурсах і як цикл, і вибірково по декілька п'єс в різноманітних комбінаціях. У «Музичних моментах» проявляється дуже багато рис композиторського письма, які з часом знайшли свій розвиток в наступних творах різних жанрів. Кожен музичний момент являє собою закінчену думку зі своїм внутрішнім конфліктом, кульмінацією, лінією розвитку, образною та інтонаційною неповторністю.

Традиційно рахманіновська мелодика завжди вимагає від виконавця дуже широкого дихання, гнучкості вимови, далекої перспективи вибудовування фраз. Не зважаючи на гіперстатичні темпи у повільних номерах й стихійність плину музичного часу швидких віртуозних п'єс, Іво Погореліч досягає надзвичайно цілісного інтонаційного процесу. Можна висловити припущення, що саме таке глибоке занурення в медитативні стани саме й дозволяють виконавцю озвучити фактуру з її тематичною щільністю, інтонаційною густиною, диференційованою поліфонією та прихованими діалогами тематичних шарів. Окрім темпу, виконавець користується всіма доступними можливостями для підкреслення важливих ліній (часто в акомпанементі або фактурі інтонаційного фону) та майстерно розшаровує поліфонічні пласти фактурного цілого.

В розрізі музичного часу також звертають на себе увагу принципи застосування одного із найефективніших засобів агогіки - mbato, яким І. Погореліч користується широко і повсесюдно. Вже в першій же фразі «Першого музичного моменту» (такти 2-3) піаніст підкреслює три великі ауфтакти, які є важливими опорами у виразності мелодичних поспівок. У другому такті важливою є низхідна секста, тому розлогий ауфтакт допомагає сфокусуватися на початку мотиву. Додатковий час для синкопи в третьому такті перед вершиною мелодичної побудови соль-бемоль другої октави, допомагає надати першій інтонаційній цілі особливо виразного рельєфу. Прийом із часовою «обробкою» низхідної сексти стає перманентною ідеєю піаніста (див. тт. 10, 22, 37) та виразною ознакою його виконавської манери. Всі ці додаткові люфти лише підкреслюють синкопи та важке подолання висхідних кроків мелодичної секвенції. Підсилює цей прийом також застосування виразного відтягування часу після басу у лівій руці, що передує мелодичній синкопі та дає можливість краще вислухати синкоповану ноту, загострити на ній увагу. Вибір такого сміливого та примітного оригінального прийому інтонування видається виправданим з точки зору ключових віх у побудові даних фраз, проте виходить поза межі власне манери та наближує виконання піаніста до редакторської інтерпретації тексту музичного твору.

Особлива увага І. Погореліча до послідовного простеження ліній голосоведіння, у тому числі підпорядкованих голосів, ще більше підкреслює смуток, трагізм та спустошеність цього «Музичного моменту». Наприклад у тактах 23-32 середній допоміжний голос імперативно виходить на перший план, що створює відчуття невблаганності. Він окреслює контур нисхідного руху, трагічного символа ще з часів барокової доби. Продовжуючи цю ідею виокремлення певних інтонаційних точок та прихованих голосів в логічно зв'язану лінію, музикант досягає особливої виразності наприкінці твору (тт. 97-104). Виявлений у послідовності мелодичних затактових вершин голос доповнює фактурну партитуру фрагменту новим емоційним відтінком - відчуттям крижаного холоду розрідженого музичного простору цієї невимовно трагічної картини. І хоча цей новий рельєф не позначений автором і не співпадає з композиторським вирішенням фактурної реалізації тексту, як глибоко особистісне бачення, виконавська редакція піаніста, він набуває рис тематичності та видається цілком виправданим та можливим. Такі прийоми виведення на перший план допоміжних голосів і тематичних контрапунктів фактури зустрічаються у творчості багатьох відомих піаністів, але для І. Погорелча зрілого періоду творчості вони стають дуже важливими. Він майстерно, послідовно та переконливо проводить кожну, не таку очевидну на перший погляд, віднайдену лінію підголоску, не порушуючи при цьому цілісність драматургії авторського задуму.

Ставлення до динамічної якості звучання у Погореліча дуже трепетне та уважне. Він з математичною точністю розраховує звучання в рамках кожної музичної фрази та твору в цілому. Динамічна шкала звучання інструменту у нього є досить широкою та індивідуальною. Адже піаніст часто подовжує зони накопичення звучання, тому кульмінації розділів твору набувають більшої образної напруги та гостроти. Наприклад, в репризному проведенні головної теми твору піаніст значно пізніше розкриває crescendo і тільки в тактах 88-89 головної кульмінації «Музичного моменту» досягає потужного fortissimo, як це вказано в нотному тексті композитора. Практично у всіх випадках, де є авторські ремарки щодо збільшення або зменшення динаміки, Погорелич застосовує ефект раптовості. Так, у такті 109, просвітлений Фа мажор виникає різко й без попереднього crescendo, що ще більше загострює увагу на співставленні гармонічних вертикалей.

Середня частина «Музичного моменту» (тт. 37-66) звучить у вільно-імпровізаційній манері. Виконавець це втілює шляхом співставлення великої кількості гальмуючих зупинок на низхідних інтервалах та більш швидкоплинним рухом тріолей (тт. 38 або 43), варіативністю різноманітних ритмічних дроблень, асиметрією дольової пульсації, неспівпадінням у часі вертикалей тощо. В той же час, вільне відчуття часу, що властиве каденції як такій, не знаходить своєї реалізації у виконанні музиканта (традиційно цю каденцію грають дуже опукло, з великою амплітудою rubato). Навпаки, він вирішує каденцію дуже віртуозно, без будь-яких інтонаційних подій, як стрімкий та безальтернативний вихор з мінімальним ritenuto в кінці. При цьому можна сказати, що інтерпретація Погореліча яскраво виявляє риси образної драматургії твору, які насправді закладені в авторському тексті Рахманінова.

Завдяки такому поліфонічному інтонуванню образна палітра п'єси та глибокі ідеї, закладені в цьому творі, розкриваються в своїй множинності деталей.

Однією з вирішальних координат виконавських засобів виразності є визначення темпу пульсації в творі. Авторський метроном визначений у цьому «Музичному моменті» як J=72. Цікаво, що один з найяскравіших та найвидатніших інтерпретаторів творчості С. Рахманінова, Микола Луганський виконує цей твір у вказаному композитором темпі. У його виконанні твір триває близько семи хвилин. Іво Погореліч вирішує швидкість музичної руху твору значно повільніше: його темп можна визначити в діапазоні J=38-44, тобто від Largo до Andante, і його виконання триває більше 10 хвилин, він грає дуже імпровізаційно, вільно користуючись tempo rubato.

Середній епізод «Музичного моменту» стає для виконавця плодотворним матеріалом для виявлення допоміжних або прихованих підголосків фактури. Кожна лінія голосу знаходить свою особливу темброву фарбу. Завдяки підкресленій артикуляції верхніх звуків у партії лівої руки та нижніх звуків першого акорду фрази у партії правої руки (тт. 46, 50 тощо), з'являється цікавий та виразний мелодичний рельєф висхідних терцових вигуків. Послідовно витриманий прийом формується в інтонаційний діалог фактурних пластів та додає поліфонічного об'єму фактурі фрагменту, робить його інтонаційну драматургію більш насиченою, багатою та насиченою. Пропорційність, вивіреність динамічних засобів виразності надає виконанню особливої емоційної жвавості та поетичності. Поліфонічні знахідки в фактурному просторі твору демонструють виваженість та дуже точний та глибокий виконавський розрахунок піаніста. Так співставлення половинних тривалостей у партії правої руки заключення (тт. 109-112) виявляє інтонацію висхідної сексти, яка фігурувала ще на початку твору, а у цих тактах звучить вже як остання згадка.

Після каденції повернення в репризу ніби компенсує всі виконавські вільності музичного часу: головна тема «Музичного моменту» звучить без зайвих розгойдувань, або прискорень; секстолі правої руки звучать прозоро й стрімко, нейтрально й однорідно, без будь-яких поліфонічних винаходів. Відається дуже виправданим таке мелодичне leggiero даного епізоду, адже С. Рахманінов позначає мелодичні шістнадцяті довгими лігами (від одного до чотрьох тактів (тт. 79-82), що вказує на узагальненість та спрямованість інтонаційного потоку, а не на його дроблення та поліфонію). Перебування в перманентному pianissimo протягом тактів 67-84 репризи призводить до дуже стрімкого creshendo впродовж всього трьох тактів до головної кульмінації всього твору. Основа цього потужного creshendo формується у басових нотах лівої руки та є подібною до симфонічного принципу інструментального укрупнення певних інтонаційних ліній. Могутня хвиля динаміки в кульмінації так само швидко як вихор спадає до ppp, що додає фінальному епізоду твору емоційного загострення образу, спонтанності та трагічної щемливості.

Висновки

Розуміння інтерпретації Іво Погореліча як вільної виконавської редакції тексту дозволяє більш рельєфно окреслити особливості його виконавського стилю, а також розширити уявлення про інтерпретаційний потенціал музичного тексту твору С. Рахманінова. Яскраві вирішення піаніста в переважній більшості не порушують авторський текст. В той же час його інтонування твору вирізняється на тлі традиційних підходів. Тому радикальні темпові, артикуляційні, агогічні та педальні характеристики можуть бути розглянуті саме як виконавська редакція, виконавська версія тексту музичного твору. Будучи зафіксованою у нотному записі, виконавська версія «Музичних моментів» С. Рахманінова в інтерпретації І. Погорелича може стати істотним доповненням до контекстне поле музичного тексту твору в цілому, а також бути корисною як педагогічна редакція або змістовний матеріал для усвідомлення особливостей індивідуального стилю піаніста-виконавця.

Література

1. Алексеев А. Д. Творчество Музыканта исполнителя на материале интепретации выдающихся исполнителей прошлого и настоящего /А. Д. Алексеев. - Москва: Музыка, 1991. - 102 с.

2. Брянцева В. С. В. Рахманинов /В. С. Брянцева. - Москва: Сов. Композитор, 1976. - 645 с.

3. Ганзбург Г. И. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия //Музыкальная академия. 2003. № 3. С. 171-173.

4. Григорьев Л., Платек Я. Иво Погорелич // Современные пианисты /Л. Григорьев, Я. Платек. - М., Советский композитор, 1990. - С. 282-283.

5. Катрич О. Стиль музиканта-виконавця (теоретичний та естетичний аспекти) / О. Катрич. - Дрогобич: Відродження, 2000. - 100 с.

6. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время /Ю. В. Келдыш. - Москва: Музыка, 1973. -470 с.

7. Корыхалова Н. П. Интерпретация музики /Н. П. Корыхалова. - Ленинград: Музыка, 1979. - 208 с.

8. Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом /Е. Я. Либерман. - Москва: Музыка, 1988. - 234 с.

9. Ляхович А. В. Символика в поздних произведениях Рахманинова /А. В. Ляхович. - Тамбов: Издательство Першина Р. В., 2013. - 184 с.

10. Малинковская А. В. Интерпретационный и классификационный аспекты изучения исполнительских стилей в трудах отечественных исследователей фортепианного искусства //Музыкальное искусство и образование. - Москва, 2017, №3. - С. 27-41.

11. Мартинсен К. -А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. [Текст] / К. -А. Мартинсен; пер. с нем В. Л. Михелис; ред. и примеч., вступ. ст. Г. М. Когана. - М.: Музыка, 1966. - 220 с.

12. Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации: учеб. пособие / В. Г. Москаленко. - Киев: Клякса, 2012. - 272 с.

13. Рахманинов С. В. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры // Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. / ред.-сост. З. А. Апетян. Т. 3. Москва: Сов. композитор, 1980. С. 236.

14. Сухленко И. Методика анализа индивидуального исполнительского стиля // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Шлях до майстерності в пеаліях мистецької практики та освіти. Випуск 37. Харків, ХНУМ імені І. П. Котляревського, 2012. - С. 303-312.

15. Boissard Bertrand (2013) Ivo Pogorelich: le retour du roi. Diapason.Paris, France, publiй le 11 dйcembre 2013.

16. Boissard Bertrand (2019) Ivo Pogorelich: retour en studio. Diapason. Paris, France, publiй le 19 septembre 2019.

17. Holland Bernard Flamboyance and virtuosity are Pogorelich's trademarks //The New York Times /Bernard Hollland. - New York, USA, February 16, 1986. - Section 2, P. 25.

18. Rachmaninoff Sergei Moments musicaux opus 16 /Sergei Rachmaninoff. - Moscou, P.Yurgenson, 1891. - 43 p.

References

1. Alekseev A. D. (1991) The Art of the Performer Musician based on the interpretation of outstanding performers of the past and present [Tvorchestvo muzykanta ispolnitelya na material interpretcii vydayushchikhsya ispolniteley proshlogo i nastoyashchego]. Moscow: Muzyka, 102 p.

2. Bryantseva V. (1876) S. V. Rachmaninov [S/ V/ Rachmaninov]. Moscow: Muzyka, 654 p.

3. Hanzburh, H. I. (2003). Rachmaninov's stylistic crisis: essence and consequences [Stilevoj krizis Rahmaninova: sushhnost' i posledstvija]. Music Academy [Muzykal'naja akademija]. Issue 3. Moscow, pp. 171-173.

4. Grigoryev L., Platek Ya. (1990) Ivo Pogorelich [Ivo Pogorelich] Grigoryev L., Platek Ya. Modern Pianists. Moscow, Sovetskii kompozitor, pp. 282-283.

5. Katrych O. (2000) Musician-performer style (theoretical and aesthetic aspects) [Styl musikanta-vykonavtsya (teoretychnyi ta estetychnyi aspekty]. Drohobych: Vidrodzhennya, 100 p.

6. Keldysh, Ju. V. (1973). Rachmaninov and his time [Rahmaninov i ego vremja]. Moscow: Muzyka, 470 p.

7. Korykhalova N. P. (1979) Interpretation of Music [Inteerpretatsyia muzyki]. Leningrad: Muzyka, 208 p.

8. Liberman E. Ya. (1988) Creative work of a pianist with author's text [Tvorcheskaya rabota pianist s avtorskim tekstom]. Moscow: Muzyka, 234 p.

9. Lyakhovich A. V. (2013) Symbolism in Rachmaninoff's later works [Simvolika v pozdnikh proizvedeniyah Rachmaninova]. Tambov: izdatelstvo Pershina R. V., 184 p.

10. Malinkovskaya A. V. (2017) Interpretation and Classification Aspects of the Study of Performing Styles in the Works of Russian Piano Art Researchers [Interpretacionnyi I klassifikacionnyi aspekty izuchenia ispolnitelskih stiley v trudah otechestvennyh issledovateley fortepiannogo iskusstva]. Music art and education [Muzykalnoe iskusstvo I obrazovanie]. Issue 3. Moscow, pp. 27-41.

11. Martinsen K. A. (1966) Individual piano technique based on sound-creating will [Individual'naya fortepiannaya tekhnika na osnove zvukotvorcheskoy voli]. Moscow: Muzyka, 220 p.

12. Moskalenko, V. G. (2012). Lectures on Musical Interpretation [Lekcii po muzykalnoy interpretacii]. Kyiv: Kliaksa, 272 p.

13. Rahmaninov, S. V. (1980). Ten characteristics of great piano playing [Desjat' harakternyh priznakov prekrasnoj fortepiannoj igry]. Rahmaninov, S. V. Literary heritage [Literaturnoe nasledie]. Vol. 3. Moscow: Sovetskii kompozitor, pp. 236.

14. Sukhlenko I. (2012) Methodology for the analysis of individual performing style [Methodology for the analysis of individual performing style]. Problems of interaction of art, pedagogy and theory and practice of education. The path to mastery in the fields of art practice and education [Problems of interaction of art, pedagogy and theory and practice of education. The path to mastery in the fields of art practice and education]. Issue 3. Kharkiv, pp. 303-321.

15. Boissard Bertrand (2013) Ivo Pogorelich: le retour du roi. Diapason.Paris, France, publiй le 11 dйcembre 2013.

16. Boissard Bertrand (2019) Ivo Pogorelich: retour en studio. Diapason. Paris, France, publiй le 19 septembre 2019.

17. Holland Bernard (1986) Flamboyance and virtuosity are Pogorelich's trademarks. The New York Times. New York, USA, February 16, 1986, section 2, P. 25.

18. Rachmaninoff Sergei Moments musicaux opus 16. Moscou: P.Yurgenson, 1891, 43 p.

Размещено на Allbest.ru