Становлення інструментального театру у творах І. Карабиця

Размещено на http://allbest.ru

Центральноукраїнського державного педагогічного університету

імені Володимира Винниченка)

Становлення інструментального театру у творах І. Карабиця

Євгенія Злобіна студентка І курсу першого

(бакалаврського) рівня вищої освіти

факультету педагогіки, психології та мистецтв

Науковий керівник - кандидат педагогічних наук, доцент Кулікова С. В.

Анотація

У статті автор розглядає становлення рис театралізації у різноманітній за музичними жанрами, стильовими напрямками, тематиці творчій спадщині І. Карабиця. Особливе місце в творчості композитора посідають концертні жанри як найбільш театралізовані жанри «чистої музики». Риси театралізації прослідковуються у яскравих творах композитора - «Концертино» для валторни та фортепіано (1967), п'єсі «Музика» для скрипки соло (1974), «Концертному дивертисменті» (1975). «Концертино» для дев'яти виконавців (1983).

Ключові слова: І. Карабиць, творча спадщина, театралізація, інструментальний театр.

Вступ

Постановка проблеми. Яскрава, різноманітна, талановита музична творчість другої половини ХХ століття все частіше привертає увагу сучасних дослідників. У монографічних та дисертаційних дослідженнях знайшла висвітлення творчість Мирослава Скорика, Євгена Станковича, Валентина Сильвестрова, Віталія Губаренка, Лесі Дичко та інших відомих українських композиторів. У цьому ряду - постать Івана Федоровича Карабиця (1945-2002) - композитора, педагога, диригента, музично-громадського діяча, фундатора і незмінного протягом 12 років директора першого українського міжнародного музичного фестивалю «Київ Музик Фест».

Аналіз досліджень і публікацій. На даний час існує низка досліджень, у яких розкриваються композиторський стиль та особливості творчості І. Карабиця - роботи С. Артеменко, Л. Афанасьєвої, О. Берегової, О. Вдовиченко, Г. Виноградова, Т. Волосянко, О. Вільчинської, О. Галузевської, Г. Єрмакової, О. Зінькевич, І. Карабиць, Л. Кияновської, Г. Конькової, О. Копелюка С. Лісецького, Л. Мельник, О. Навроцької. У дисертаційному дослідженні «Творчість І. Карабиця в контексті жанрово-стильових тенденцій в українській музиці останньої третини ХХ століття» подається грунтовний розгляд спадщини композитора О. Гурковою (2016), на яке ми будемо спиратися у своїй роботі.

Мета статті - розглянути етапи становлення інструментального театру у творах І. Карабиця.

Виклад основного матеріалу дослідження

1960-1990-ті роки ХХ століття - цікавий, складний, неоднозначний і, водночас, малодосліджений період історії. Цей проміжок часу в останнє десятиліття все більше привертає увагу і стає приводом для наукових, публіцистичних і телевізійних дискусій, появи кінопродукції, що заснована на реальних подіях. Така популярність теми пов'язана із можливим нині оприлюдненням невідомих фактів, заборонених раніше архівних джерел, заповненням «білих плям» історії та інформаційного вакууму

Однією з найважливіших тенденцій мистецтва останньої третини ХХ століття є видовищність і театральність. Видовищність представлена в різних сферах художнього відображення дійсності - кінематографі, телебаченні, перших зразках реклами. Важливим стає моделювання і комбінування сучасних досягнень у вигляді різноманітних спец ефектів - зорових, слухових, емоційних (перші іноземні та вітчизняні фільми жахів, фільми-катастрофи). театр музичний концертино карабиць

Однією з провідних тенденцій мистецтва кінця 1960-х-1990-х років стало стильове новаторство. Саме в цей період у художню свідомість входять естетика постмодернізму, полістилістика, мінімалізм, типовим стає пошук нових тембрів, технічних засобів та інструментальних складів, а також звернення до сонористики, додекафонії, алеаторики, пуантилізму, серіалізму та інших сучасних технік композиції.

З'являються і оновлені у порівнянні з 1930-1950-ми роками стильові тенденції: «змішана техніка - можливість користуватися будь-якими засобами у будь-яких пропорціях; вона являє собою прояви відкритої асоціативної природи стилю в музиці - нові спроби розширення її образних можливостей» [5, с. 84], третя хвиля неокласицизму, неофольклоризм, неоромантизм, принцип множинного стильового варіювання, поліалюзії, синтез як «головна властивість мислення митців ХХ століття» [5, с. 145], моностилістика.

Важливим є досвід авторів колективної монографії «Історія української радянської музики» (1990), котрі на прикладах пісенної, хорової, камерно-вокальної, камерно-інструментальної, симфонічної музики, творів музичного театру виявили низку важливих жанрово-стильових тенденцій в українській музиці 19601980-х років. Зокрема, серед тенденцій оновлення образного змісту у масштабних жанрах виділяють філософське узагальнення характерних явищ радянської дійсності 1950-1960-х років у симфонічній музиці (Д. Клебанов, В. Борисов, Б. Лятошинський); пошуки у сфері програмного симфонізму (1960-1970 рр.); розвиток і поглиблення ліричної сфери; розкриття теми людини у найкращих проявах її характеру і світосприймання (1970-ті роки).

Серед стильових і стилістичних тенденцій музикознавці вказують на наявність відродження на новому рівні фольклорної хвилі; оновлення неокласичної хвилі в складних жанрових синтезуваннях барочних, класичних і сучасних форм, в методах полістилістики і колажу; експериментаторства в галузі техніки композиторського письма.

У жанровій сфері найбільш помітними є тенденції камернізації жанрів симфонії, опери, кантати; синтезування жанрів симфонії і концерту; злиття жанрів романсу і пісні; циклізації у камерно-вокальній музиці; принципу монодрами в жанрі опери; пісенності як головного музично-драматургічного фактору; розвитку масових жанрів, рок- і поп-музики тощо [5, с. 167-283].

У різноманітній за музичними жанрами, стильовими напрямками, тематиці творчій спадщині І. Карабиця можна прослідкувати поступове становлення рис театралізації. Особливе місце в творчості композитора посідають концертні жанри як найбільш театралізовані жанри «чистої музики». Риси театралізації помітні вже в одному з найбільш яскравих ранніх творів композитора - «Концертино» для валторни та фортепіано (1967), яке було створено І. Карабицем на початку його композиторського шляху. Композитор обирає жанр концертино, який є різновидом концерту і відрізняється меншим масштабом за рахунок компактності кожної з частин, камерним складом, групою солюючих (концертуючих) інструментів, як у concerto grosso чи концертній симфонії.

Важливу об'єднувальну роль має епіграф або вступ до Концертино. У творі автор використав усі типи дуетів: «погоджувальний», «діалог», «дует-обмін» - в основі якого лежить обмін обох партій тематичним матеріалом тощо. Зв'язуючим принципом стає лейтритм, що пронизує кожну із частин концертино; лейтінтонацією виступає зменшена септима у мелодичному та інтервальному викладі в партії валторни і фортепіано. Лейтінтонація не є сталою і закріпленою за певними звуками, а постійно отримує варіантне оновлення і зміну.

Партія валторни у І. Карабиця майже повністю є тональною (F-dur, B-dur), при цілком дисонуючо- хроматичній фортепіанній партії (діапазон «с» малої октави - «des» другої). Верхній регістр відповідає звичній і природній динаміці валторни -f. Тому наявність у «Концертино» усього регістрового спектру можна вважати ознакою дійсно високо технічного, складного твору для виконання.

Протягом усього твору відчутні стильові паралелі І. Карабиця із Б. Лятошинським, Д. Шостаковичем, С. Прокоф'євим. Від Д. Шостаковича, І. Карабиць увібрав загострені, гротескні характеристики; гострі, ламані, різкі мелодичні ходи, застосування дисонуючих інтервалів, обширний діапазон тем при значній довжині мелодичного розгортання; контраст тематичного матеріалу між експозицією і розробкою. Стиль С. Прокоф'єва став для І. Карабиця орієнтиром у яскравій театрально-кінематографічній зримості тематизму творів. Із Б. Лятошинським автора поєднує нестандартне атональне мислення, терпкість і фонізм акордів (зокрема, часте використання великого мажорного септакорду).

«Концертино» для валторни і фортепіано І. Карабиця є яскравим зразком втілення принципу дуетної концертності (стиль викладу і виконання партій обох інструментів), що підтверджується наявністю у творі різних типів дуетів: «погоджувальний», «діалог», «дует-обмін», в основі якого лежить обмін обох партій тематичними матеріалами [3].

Прикладом яскравої театральної дії типу театр-«вистава» для одного актора є п'єса «Музика» для скрипки соло, створена митцем у 1974 році.

«Музика» створена у 1974 році і присвячена відомому українському скрипалеві Анатолію Баженову. У тому ж році твір прозвучав на Всесоюзному конкурсі молодих виконавців та отримав першу премію конкурсу. Вже тоді і члени журі, і слухачі відмічали, по-перше, високий професійний рівень твору, по-друге, по-справжньому національний колорит, що відображався у характерних мелодичних зворотах, у зображальності та імпровізаційності.

Оскільки твір «Музика» І. Карабиця задекларував спорідненість із народною традицією і її культурою через назву, у зв'язку з цим видається дуже цікавим розглянути цей твір із точки зору поєднання народного і професійного принципів виконання і гри на скрипці, а також розкриття композитором образу музики - народного виконавця. Музика - це народний артист-самоук, аматор. Він «грає для себе». Народні скрипалі ще ширше, ніж сопілкарі, вдаються до орнаментики: форшлагів, мордентів, дрібних та проміжних нот, гармонічних фігурацій, трелей, гліссандо, акцентів, подвійних нот.

За словами А. Іваницького, у народному виконавстві музика здебільшого танцювально-пісенного складу. Рідше зустрічається нетанцювальна музика, існує низка народно-інструментальних програмних п'єс: «Про бичка», «Про вівчара», «Вівчар», що виконуються і сопілкою, і скрипкою. Крім того, скрипалі-музики з гумористичною метою вдаються до різного роду звукозображань, досягаючи майстерного відтворення звуків сопілки, волинки (дуди), співу птахів, півня і навіть окремих слів людської мови і цілих сцен. Цими ж засобами скрипалі користуються і в програмних імпровізаціях [4].

«Музика» для скрипки соло І. Карабиця написана у формі рондо з рефреном і п'ятьма рівновеликими епізодами. Принципи побудови композиції також близькі до жанру рапсодії з його імпровізаційністю та вільним розташуванням розділів. У цьому композитор наслідує традиції Ф. Ліста.

Така послідовна композиційна структура твору, підтверджує, що «Музика» І. Карабиця не просто споріднений із народною традицією скрипкового виконавства, а й органічно витікає з неї, є її логічним продовженням. Усі елементи і рівні твору, починаючи від програмної назви («Музика») і закінчуючи елементами народної підголоскової поліфонії, принципами діалогічності та імпровізаційності, ладової мінливості, звукозображання (уявний «діалог» двох осіб - скрипок; гусляр або кобзар-лірник у другому епізоді Tranqiullo; імітація сміху) та цитування (зокрема, української народної пісні «Ой, на горі, та й женці жнуть» у заключній фразі розділу Maestoso - все це є свідченням оригінального втілення елементів фольклору у творі І. Карабиця [3].

З іншого боку, твір І. Карабиця спирається на глибинні традиції класичної композиторської школи, зокрема, традиції Ф. Ліста, Б. Бартока, А. Хачатуряна, а також продовжує традиції української класичної музики (М. Лисенка, В. Косенка та ін.).

Цікаво, що поряд із традиційними композиторськими техніками автор використовує найсучасніші, зокрема, елементи алеаторики. У цьому яскраво виявляється одна з провідних для І. Карабиця ідей творчості, якою він хотів донести красу і духовну велич музики від стародавніх часів до наших днів.

Необхідно відмітити і високу технічну складність «Музики» І. Карабиця, що виявляється у вимозі вільного володіння звуком, позиціями, грифом, добре розвиненою технікою лівої та правої рук; технікою гри акордів, октав, форшлагах, мордентах, тріолях, септолях, квінтолях тощо.

Отже, як оригінальний зразок сольної концертної віртуозної п'єси неофольклорного спрямування, «Музика» І. Карабиця зайняв достойне місце в скарбниці скрипкових шедеврів ХХ століття.

Одним з яскравих зразків інструментального театру у камерно- інструментальній творчості І. Карабиця 1970-х років є його «Концертний дивертисмент» (1975). Вже сама назва твору свідчить про жанрову взаємодію концерту і дивертисменту, що в ХХ столітті є ознакою сучасного музичного мислення, втіленою в принципі синтезу жанрів (концерт- симфонія, балет-ораторія, вокально-хореографічна симфонія, концертна симфонія) [3].

Перше виконання твору відбулося 22 червня 2011 року у Колонному залі Національної філармонії України у інтерпретації ансамблю «Київські солісти», Миколи Сука (фортепіано) під керуванням Кирила Карабиця. Виконавське вирішення було підказане ще самим композитором (за спогадами М. Сука). Ідея композиції полягає в тому, щоб відтворити сам процес уроку Вчителя із учнями - сольної та ансамблевої гри.

«Концертний дивертисмент» для фортепіано і струнного квінтету складається з 9 частин - прелюдії, інтерлюдії І, поеми, дуету, вальсу, інтерлюдії ІІ, речитативу, інтерлюдії ІІІ та фіналу. Кожна з частин призначена для сольного, дуетного чи ансамблевого виконання. По мірі завершення кожного номеру на концертній сцені з'являються і зникають («по-англійськи») виконавці. Окрема частина є зразком одного типу уроку Вчителя із учнем. Така театральна драматургія твору яскраво відображає головну ідею інструментального театру як провідну тенденцію музики ХХ століття.

«Концертний дивертисмент» І. Карабиця - яскравий приклад завершеного музичного твору з єдиною драматургією і наскрізним розвитком, у якому можна виявити аналогії з частинами сонатно- симфонічного циклу.

Стильовою новацією І. Карабиця є втілення ідеї театралізованого відтворення уроків музики через уособлення постаті Вчителя (партія фортепіано) та учнів (окремі сольні та ансамблеві епізоди). Найбільш яскравими з точки зору театралізації інструментального жанру є почергові каденції скрипки і фортепіано у ІІІ частині - «Поемі»; сольні партії контрабаса у Фіналі і для альта у «Вальсі», де митець зумів найяскравіше розкрити усі технічні можливості інструментів, красу звуку і тембру. Також велике значення в циклі має IV частина «Дует» для двох скрипок, що спрямований на розкриття майстерності володіння виконавців ансамблевою грою. Все це свідчить про блискучий концертний стиль і орієнтацію композитора на виконавців найвищого професійного рівня. А концепція уроків Вчителя із учнями якнайяскравіше відображає природу гри виконавців із глядачами у інструментальному театрі ХХ століття.

«Концертино» для дев'яти виконавців (кларнета, фаготу, труби, тромбону, скрипки, контрабасу, фортепіано, вібрафону та двох ударних (в залежності від зміни складу інструментів у різних частинах) було створено І. Ф. Карабицем у період творчої зрілості у 1983 році. Композитора цікавлять глибокі філософські проблеми життя і смерті, патріотична тематика, ідеї загальнолюдського гуманізму. Разом із тим, митець не втрачає інтересу до улюбленого концертного жанру, продукуючи все нові й щоразу оригінальні втілення принципу концертності (Концерт для хору «Сад божественних пісень» на вірші Г. Сковороди (1971), Концерт для оркестру № 1 (1981), Симфонія № 3 (1978).

«Концертино» для дев'яти виконавців є зразком зрілого оркестрового концертного стилю 1980-х років. Це виявляється у майстерному володінні автора принципами сучасної інструментовки, вмілому використанні сучасних композиторських технік (алеаторики). Твір можна вважати яскравим виразником постмодерністських явищ в українській музиці. Це виявляється в іронії, сарказмі, карикатурному перебільшенні форми (вальсовий фрагмент у ІІ частині); поверненні до традицій, але на якісно новому рівні: в систему художнього мислення композитора включаються всі попередні стилі, форми і жанри, які іноді набувають знакової, символічної семантики (стильові знаки А. Шнітке, О. Скрябіна, Дж. Гершвіна); виявленні спільного в традиціях різних культур: постмодернізм одночасно прагне до тісного їх контакту, активного міжнаціонального діалогу, де афро-американська музична традиція вступає в діалог із європейською, а однією з найбільш популярних виявляється східна модель світу з її потягом до медитації як особливої форми існування людини (за концепцією О. Берегової) [1, с. 8-9].

Особливу увагу в «Концертино» І. Карабиць приділяє ансамблевому звучанню, побудованому або на співставленні (тембровому, фактурному), або у поєднанні для створення цілісної картини музичного полотна. Звідси, властивий «Концертино» принцип діалогічності. Принцип концертності виявляється у розумінні кожного інструмента ансамблю як сольного. Такий характерний прийом застосувався композитором вперше в українській композиторській школі того часу в концертах № № 1, 2, 3 для оркестру.

Стильовою новацією «Концертного дивертисменту» стає втілення ідеї театралізованого відтворення уроків музики через уособлення постаті Вчителя (партія фортепіано) та учнів (окремі сольні та ансамблеві епізоди), що відображає природу гри виконавців із глядачами у інструментальному театрі ХХ століття. «Концертино» властиві принципи діалогічності, концертності у плані розуміння кожного інструмента ансамблю як сольного. У фіналі твору проведено цілу низку сольних епізодів: фортепіано, труби, тромбона, кларнета, фагота та яскравий «маленький алеаторичний концерт» ударних інструментів [6].

Висновки та перспективи подальших розвідок напряму

Отже, І. Карабиць одним із перших українських композиторів відчув тенденцію театралізації інструментального жанру, яку наприкінці 80-х- початку 90-х років ХХ ст. було усвідомлено як «інструментальний театр». Серед українських композиторів- сучасників композитора ще не було прикладів такого явища, а у І. Карабиця вже від початку 70-х зустрічаємо елементи інструментального театру в «Ліричних сценах» для скрипки і фортепіано (1970), сольній скрипковій п'єсі «Музика» (1974), «Концертному дивертисменті» (1975), «Концертино» для дев'яти виконавців (1983) тощо.

Список використаних джерел

1. Берегова О. Творча особистість Івана Карабиця та її роль у формуванні сучасних мистецьких шкіл України / О. Берегова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. - Вип. 74: Естетика і практика мистецької освіти: зб. ст. - Львів: СПОЛОМ, 2008. - С. 180-185.

2. Гуркова О. Творчість І. Карабиця у контексті жанрово-стильових тенденцій в українській музиці останньої третини ХХ століття: дис..канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / О. Гуркова. - НМАУ ім. І. П. Чайковського. - К., 2016. - 338 с.

3. Дерев'янченко О. О. Неофольклоризм у музичному мистецтві: статика та динаміка розвитку в першій половині ХХ ст.: автореф. дис. ... на здоб. наук. ступ. канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Дерев'янченко О. - НМАУ імені П. І. Чайковського. - К., 2005. - 20 с.

4. Іваницький А. І. Український музичний фольклор / А. І. Іваницький. - Вінниця: Нова книга, 2004. - 315 с.

5. Корній Л. Історія української музики. - Київ-Нью-Йорк: Видавництво М. П. Коць, 2001. - Т. 3. - 477 с.

6. Кумеда Т. А. Особистість композитора в українській музичній культурі ХХ століття: автореф. дис.. канд. мист.: 17.00.01 / Кумеда Т. - Київськ. нац. ун-т культури і мистецтв. - К., 2006. - 19 с.

Размещено на Allbest.ru