Эволюция трубы в аспекте взаимодействия с процессом развития исполнительства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Новосибирская государственная консерватории имени М.И. Глинки»

Кафедра музыкального образования и просвещения

Выпускная квалификационная работа

Эволюция трубы в аспекте взаимодействия с процессом развития исполнительства

Исполнитель: студент IV курса ОФ (дух)

Слатвинский А.П.

Научный руководитель: доктор иск., проф.

Дрожжина М.Н.

Научный консультант: преподаватель

Салтымаков. Е.А.

Новосибирск 2021

Содержание

Введение

1. Развитие исполнительского искусства на трубе

1.1 Эволюция трубы, конструктивные особенности инструмента

1.2. Развитие исполнительского искусства на трубе и эволюция инструмента в аспекте взаимодействия с композиторским творчеством

2. Процессы становления и развития исполнительства на трубе

2.1 Развитие исполнительства в Западной Европе

2.2 Отечественное исполнительство

Заключение

Литература

Введение

музыка труба композиторский творчество

В группе медных духовых инструментов симфонического оркестра труба - самый высокий по диапазону инструмент. Ее голос мы слышим обычно тогда, когда внутреннее напряжение музыки достигает наивысшей точки. Именно она придает звучанию оркестра удивительную торжественность, приподнятость. Труба участвует во многих острых, драматических моментах, в создании героических, волевых и мужественных образов, без нее не обходится ни один воинственный эпизод. В то же время труба может играть и очень тихо, мягко. Ее динамический диапазон - от чуть слышного до помпезно мощного звучания. Благодаря этим качествам труба и получила признание как солирующий инструмент, стала специальной дисциплиной в школах и профессиональных учебных заведениях. Но часто молодому исполнителю не хватает знаний по истории своего инструмента, знания теоретической, педагогической и методической литературы, исторических закономерностей, открывающих понимание исполнения музыки, технологических приемов игры. А это значит - не реализуются в полной мере возможности повышения эффективности формирования музыкально-исполнительских умений и навыков. Изложенное обусловило актуальность заявленной темы.

Цель реферата - рассмотреть эволюцию исполнительства на трубе, принимая во внимания развитие конструкции инструмента. Для этого были поставлены соответствующие задачи:

1. Рассмотреть историю формирования исполнительства на трубе во взаимодействии с эволюцией её конструктивных особенностей;

2. Представить основные направления современного исполнительства.

При выполнении данной работы были изучены и задействованы труды отечественных и зарубежных авторов разной направленности: исторической (С. Архипов 4, Н. Головнева [4], С. Левин [8,9], К. Серков [10], Л. Слепцов [11], Ю. Усов [14-16], А. Черных [17]), методической (Ж. Арбан [2], С. Баласанян [3], Т. Докшицер [6],), психолого-педагогической (В. Давыдов [5], В. Дубок [13], Ю. Толмачев [13]). Был полезен также собственный исполнительский опыт и обучение в классе по специальности.

1. Развитие исполнительского искусства на трубе

1.1 Эволюция трубы, конструктивные особенности инструмента

Развитие духовых инструментов берет начало в далекой древности, с появлением первобытного человека. И первые предшественники трубы были в виде различного вида свистулек, дудок из раковин, костей, зубов и рогов животных. Появление таких древних труб является следствием осознания человеком того, что из пустотелой кости, зубов, рога животного, полых стволов растений, можно извлечь звук.

Принцип звукоизвлечения на древнейших прототипах труб был тот же, что и сейчас на современных инструментах: в узкое отверстие или образный мундштук вдувался воздух, губы, подобно струне на гитаре, начинали вибрировать, получившийся звук выходил из широкого конца рога, кости или морской раковины, который и являлся усилителем звука. Первые же инструменты, изготовленные из металла, которые можно назвать трубой, стали появляться приблизительно в 3600 году до нашей эры в бронзовом веке. Труба занимала важное место в культурах стран Древнего мира - в Египте, Китае, Индии, Греции, Италии.

На культурных памятниках той эпохи встречается много изображений музыкантов. В древнем Египте музыка играла существенную роль в жизни государства. Трубы звучали на придворных церемониях, праздниках, в культовых обрядах. В Китае при исполнении военной музыки уже было разнообразие металлических форм этого инструмента. Широкой известностью пользовались китайские бронзовые трубы. В то же время в Индии была распространена труба из морской раковины, обладавшая плотным, насыщенным и ярким звуком, называвшимся шанкха. В Древней Греции труба использовалась очень часто: при призывных маршах, при объявлении войны, при открытий разных праздников и игр. Так же важное место в культуре Древней Греции занимала труба “Сальпинга”. Известно, что в программу Олимпийских игр входили соревнования на медных инструментах. Цель соревнования заключалась в извлечении громкого звука. Так, например, известно, что на 96-й Олимпиаде состоялись первые состязания в игре на трубе, победителем которых стал Тимей. Знаменитым трубачом того времени был и Архий, победивший на трех Олимпиадах подряд, начиная со 120-й. А величайшими и несравнимым трубачом Древней Греции считался Геродор, побеждавший на Олимпийских играх в течении целых сорока лет - он был один из первых в течении десяти Олимпиад, и современники почитали его, как полубога.

В древнем Риме уже более разнообразна группа духовых инструментов: это был изогнутый рог, литус, который имел цилиндрический прямой ствол и изогнутый раструб. В римский легионах были большие оркестры, где музыканты играли на медных и бронзовых трубах, рогах, букцинах. Труба играла важную роль в мероприятиях, в официальных церемониях или гладиаторских боях. Функциональные возможности трубы многогранны, из-за чего и являлись показателем статуса власти. В наше время сохраняются такие традиции, например, о британском монархе объявляет во время важных государственных событий военный трубач. Труба использовалась и для ритуальных обрядов и громких сигналов при объявлениях событий в городе или для передачи сообщения.

Во время крестовых походов в Европе использовалась короткая с толстым расширенным концом труба - oliphant, вырезанная из бивня слона, вероятно, попавшая в Европу со Среднего Востока.

Эпоха античности завершилась падением Рима (467), власть перешла к феодалам и служителям церкви, которая, проповедуя суровый аскетизм, ущемила искусство до рамок служения культу. Инструментальная музыка получила запрет, а на первый план выдвигалось хоровое пение. Преследованию подверглись и музыкальные инструменты, которые были исключены из церковной практики вплоть до XVIII века.

Несмотря на все запреты, в это время начинает развиваться светская культура. Это творчество мимов, жонглеров, шпильманов (бродячие артисты из народа), многие из которых умели играть на духовых инструментах. А с 12 века у рыцарского сословия тоже появляются такие светские музыканты (они же и поэты, исполняли под аккомпанемент свои же сочинения) -- это трубадуры, труверы и миннезингеры.

В средние века музыканты на духовых инструментах исполняли танцевально-плясовые мелодии, в основном на праздничных событиях. Происходили также объединения музыкантов в небольшие ансамбли что и является неким прототипом будущих оркестров. Продолжалось усовершенствование духовых инструментов, менялась конструкция инструментов.

Высоко было значение трубы и в повседневной жизни средневекового города. Была распространена традиция так называемой "башенной музыки", когда трубачи располагались на башнях и с помощью определенных сигналов оповещали горожан о времени суток, о важных событиях в жизни города.

Труба играла важную роль в жизни рыцарей и считалась “элитным” искусством, ему обучали только особо отобранных людей, трубачи были одними из наиболее почитаемых и охраняемых членов войска, так, как только они могли быстро с помощью сигнала передать приказ другим частям армии. Одежда и снаряжение трубача были такими же, как у других солдат, но меч у него был сломан. Этим показывалось, что трубач не воин, но уважать его надо так же, как воина. Когда рыцари шли на войну, войско сопровождали трубачи, от которых зависело управление походной и лагерной жизнью. Трубач подавал сигналы и во время сражений, управляя и координируя войсками, являясь правой рукой или ясным голосом полководца. В этот период трубачи играли в низком регистре. Этот факт подтверждается самой музыкой этого времени.

В древней Руси трубы так же имели широкое распространение, особенно в ратном деле. На каждое войсковое подразделение полагалось определённое число труб поэтому летописцы‚ иногда вели счёт войск по количеству труб, бубнов и стягов (знамен). Так при описании междоусобной Липецкой битвы 1216 года суздальских князей Юрия и Ярослава Всеволодовичей летописец указывает, что у Юрия было 17 стягов‚40 труб и столько же бубнов. Наиболее раннее упоминание о трубе встречается в повествовании об осаде Киева печенегами в 968 году. Осажденные горожане возвестили о своём безвыходном положении воинов воеводы Притича, стоявших на другом берегу Днепра. Те уселись в насады (ладьи) и затрубили в трубы. К их звукам присоединились городские трубачи. Печенеги решили, что на помощь осаждённым пришёл князь Святослав, и бежали от города.

В самом начале XIII века трубы делились на дискантовые-высокие и басовые-низкие. Настройка их производились путем добавления коротких труб между мундштуком и инструментом, звучали они в строе С.

В Германии и Англии в это время применялись трубы строя D и E, а трубы строя C всегда. В последующие столетия происходит развитие инструментального музицирования и параллельно модернизация трубы.

Вторая половина XVI -- начало XVII века вошли в историю музыкальной культуры как эпоха Ренессанса или Возрождения. Искусство отражало те политические и экономические изменения, которые произошли в то время в Европе. С началом XVI века с эрой капитализма связан подлинный расцвет искусства. Эпоха Возрождения ознаменована бурным развитием светской музыки. Так же в эпоху Ренессанса уже соединяются струнная группа и духовая, создаются большие оркестры. Труба получает уже сольные мелодии. В сопровождении с хором труба уже могла свободно менять строй. В верхних регистрах трубе были доступны все тоны, и даже полутоны, это позволяло исполнять разные солирующие мелодии. Труба в это время имела прямой ствол, один конец которого заканчивался раструбом, а в другой вставляли мундштук. Но они порой были очень длинные и были неудобны в употреблении, поэтому их стали сгибать, сохраняя при этом общую длину.

Этот инструмент теперь мы называем натуральной трубой. Звуки на ней извлекаются путем передувания и строятся по обертонам. Из-за большой длины инструмента нижняя (педальная) нота была расположена в большой октаве, и от восьмого обертона можно было использовать гаммообразные пассажи. Трубач и ученый XVIII века Иоганн Эрнст Альтенбург в своих трудах отмечал: использование звуков с 16 по 24 обертон было для трубача очень сложным процессом, требующим от него подходящих природных губ, крепких зубов, гибкого языка, хорошего дыхательного аппарата, и выносливого организма, что и конечно требуется и в наше время [5, с. 158].

Значительно расширяется духовая группа в эпоху возрождения. Происходит расширение границ инструментальной музыки: композиторы все чаще пишут отдельные сольные партии для трубы, она выходит за рамки аккомпанемента певцам и хорам; появляются произведения, предназначенные как для пения, так и для игры на трубе. Труба вступает в соревнование с голосом на равных Такие соревнования были не всегда удачны для трубачей, в фильме “Кастрат Фаринелли” (о знаменитом виртуозе-певце), есть сцена на рыночной площади, когда Фаринелли вступает в соревнование с трубачом и побеждает его, оказываясь виртуозней..

1.2 Развитие исполнительского искусства на трубе и эволюция инструмента в аспекте взаимодействия с композиторским творчеством

В 1607 году итальянский композитор К. Монтеверди впервые сочинил фанфару из пяти самостоятельных партий труб в увертюре к опере «Орфей» и тем самым положил начало применение инструмента в оперном симфоническом оркестре. Труба в это время занимала скромное положение в светском музыкальном исполнительстве. Она по-прежнему использовалась так же, как и в предыдущие эпохи. Конструктивные особенности тоже не претерпели существенных изменений [14, с. 18].

Вторая половина XVII - начало XVIII столетия (барокко) - период определения роли трубы в музыкально-исполнительской практике. В это время наряду с обычной натуральной трубой был широко распространен и другой инструмент, который впоследствии стал называться барочной трубой. Это очень близкие инструменты, но все же не совсем одинаковые. Главным

отличаем являлось наличие у барочной трубы нескольких маленьких дырочек для более точного интонирования (поскольку‚ клапанов или вентилей в то время еще не было, и исполнялись только звуки натурального звукоряда). Партии барочных труб в сложном верхнем регистре встречаются у многих композиторов той эпохи, включая Баха и Генделя. Наряду с ними использовались и обыкновенные натуральные трубы, которые исполняли 3 и 4 партии в оркестре.

Техника игры на барочной трубе получила название Clarino по от латинского слова clarus -- "ясный". Она заключалась в том, что исполнитель играл только при помощи губного аппарата с использованием этих дырочек для интонирования в высоком регистре, который звучал у барочной трубы намного ярче, чем у обыкновенной натуральной.

Помимо широкого использования трубы в оркестре в эпоху барокко писалось множество произведений для солирующей трубы, струнных и цифрованного баса. Одними из первых известных сегодня произведений были сонаты итальянского придворного композитора Джироламо Фантини, сочиненные в 1638 году. Все сонаты небольшие по размерам, контрастные по темпам и довольно трудные для по-настоящему хорошего исполнения в стиле того времени.

Вторая половина XVIII века характеризуется появлением классического оркестрового стиля. На первом плане выступает гомофонный стиль письма. Это повлияло на композиторское мышление и утверждение классического парного состава симфонического оркестра. Группа медных включала сначала

валторны, 2 трубы, а потом добавились 2 валторны и 3 тромбона. И если в эпоху барокко трубы вводились в оркестр по мере необходимости, то здесь они стали полноправными его участниками. Но вся музыкальная культура того времени была сосредоточенна в дворянских поместьях, и музыка имела в основном прикладной характер, сопровождало застолья, гуляния, небольшие домашние концерты. В таких условиях яркий стиль кларино не был востребован и постепенно утратился. Композиторы классики трактовали трубу иначе - ей отводилась роль гармонического аккомпанемента, иногда со "вставками" героического, а позже и трагического характера.

В 1795 году была издана книга Альтенбурга “Опыт наставления игре на героических музыкальных трубах и искусства игры на литаврах”, но ко времени выхода она уже потеряла свою актуальность. В эпоху классицизма почти нет сольных произведений для трубы-кларино, исключениями являются лишь концерты Леопольда Моцарта, Михаэля Гайдна и, возможно, ранний концерт В‚А. Моцарта‚ который, к сожалению, не сохранился [14, с. 25].

Но такое положение вещей не могло оставаться очень долгим. Развитие музыкального исполнительства требовало повышения технических качеств и усовершенствования конструкций инструмента.

В XVIII - начале XIX века чаще стали использоваться трубы в строе F. У этих труб были уже добавочные трубы E, Es, D, Des, C, понижающие основной строй. Кроны представляли собой сменные колена кольцеобразной формы. Применялись кроны разных размеров, понижавший тон на заданный интервал. При такой сложной конструкции в игре на трубе, присутствовала неточная интонация, неустойчивое звукоизвлечение. Более совершенной трубой была труба с выдвижной кулисой, работала она с помощью пружинного механизма. При таком механизме возможно было исполнение хроматических звуков. Но у такой трубы были ограниченные технические возможности, которые не устраивали исполнителей и композиторов. В начале 90-х годов XVIII века Венский придворный трубач Антон Ваидингер попробовал применить к инструменту клапанный механизм, как у деревянных духовых, В 1801 году он ее запатентовал. Инструмент был оценен музыкантами и композиторами и сохранялся в практике до 1820-х годов. Для него были написаны “Начальная школа игры на клапанной трубе” (автор-солист театра “LaScala” Дж. Кастран) и несколько концертов венскими композиторами такими как: Л. Кожелуха, Ф.К‚ Зюсмайера. В их числе также и популярные концерты И. Гуммеля и Й. Гайдна. Сам Вайдингер активно и успешно концертировал, представляя свой инструмент в разных странах Европы. Несмотря на это, употребление клапанной трубы оставалось весьма ограниченным. Единственный известный случай ее применения в оркестре -- это опера французского композитора Дж. Мейербера "Роберт-Дьявол".

Параллельно в эти же годы появляется вентильный механизм ирландского мастера Шарль Клаже (1755-1820). Он соединил общим мундштуком две трубы в разных строях и с помощью вентиля можно было переключать инструмент с одного строя на другой. В дальнейшем вследствие многочисленных экспериментов мастер придет к выводу, что следует соединять не инструменты разных строев, а специальные дополнительные трубки разной длины, которые понижают общий строй инструмента. Одновременно придумывались и наиболее совершенные механизмы вентилей.

По другим данным, вентильное устройство применили к трубе братья Антон и Игнац Кернеры (1806). Современные трубы с вращающимися вентилями основываются на конструкции немецкого мастера Йозефа Ридла. Трубы с помповыми вентилями построены по принципу, разработанному Франсуа Перине. Вентильный механизм создавал низкое и тихое звучание, композиторам того времени хотелось большой звучности и расширенности от трубы. И в дальнейшем получает большое признание корнет. Хотя корнет тоже звучал тихо, но его звучание было мягче и бархатистей чем у трубы.

Появление усовершенствованной трубы в оркестре проходило в медленном темпе и с большой осторожностью со стороны композиторов. Сначала указывали в партитуре для каких труб - натуральных или вентильных - написаны партии. Впервые хроматические трубы появились в оркестре в 1831 году: итальянский композитор Винченцо Беллини применил их в опере “Сомнамбула”. Вскоре ими воспользовались Ф. Галеви (“Дочь кардинала”). Дж. Мейербер (“Тугеноты” и “Пророк”), Г. Доницетти (“Фаворитка”).

Введение усовершенствованной трубы в оркестр проходило не всегда гладко и вызывало противоречие у некоторых композиторов. Например, М.И. Глинка, учитывая невысокое качество изготовления первых вентильных труб, с полным основанием писал, что при натуральных трубах «музыкальные уши не страдали, как ныне, от неверных, противных звуков, которыми теперь нас нещадно угощают... марш в финале оперы «жизнь за царя» написан мною именно для простых труб без клапанов» [11, с. 49].

Г. Берлиоз, наоборот, приветствовал появление хроматических труб. Он считал неверным, что из-за вентильного механизма труба якобы теряет много в своём блеске, он утверждал, что не удобства, вытекающие из подобной разницы, не сравнимы с теми преимуществами, которые механизм вентилей даёт трубе, возможность пробегать очень легко и по всем ступеням хроматической гаммы в две с половиной октавы. Разница в оценке, данной Глинкой и Берлиозом хроматической трубе, может быть объяснена ещё и тем, что в 30-50-е годы XIX столетия профессиональный уровень французских и немецких трубачей были выше, чем у русских [11, с. 50].

Одним из первых, кто оценил все преимущества новых моделей, был Р. Вагнер. Являясь реформатором оперного оркестра, он, как и Римский-Корсаков, ввел в его состав несколько новых медных инструментов: вагнеровские тубы, контрабасовый тромбон и др. Труба в произведениях Вагнера поражает блеском и великолепием, ей поручаются обширные распевные соло. Примером может служить вступление к опере “Лоэнгрин”.

По-своему трактует трубу Дж. Верди. Он поручает ей в отдельных музыкальных эпизодах центральную роль. Настойчиво, например, звучит солирующая труба во вступлении к опере “Риголетто”. В партитурах Верди труба часто исполняет широкие мелодии, и она поддерживает звучащие в оркестре темы.

Особую роль приобретают трубы в крупных сценах опер, связанных с торжественными встречами и народными шествиями. Наиболее красочными являются великолепные фанфары шести труб в честь прибытия гостей из третьего акта оперы «Отелло» или блестящее звучание труб в Триумфальном марше из второго действия оперы «Аида». Причём для исполнения марша, по предложению Верди, были изготовлены специальные “египетские” трубы, имеющие длину свыше полутора метров и оснащённые одним вентилем. До сих пор лучшие оперные театры мира при постановке оперы «Аида» применяют именно эти инструменты.

Таким образом, к 80-90-м годам XIX века вентильные трубы одержали полную победу над натуральными инструментами. Появляются некоторые произведения для солирующего инструмента, труба включается в составы ансамблей, а творчество Вагнера, Листа, Верди, Чайковского, Римского-Корсакова и многих других закрепило хроматический инструмент за симфоническим оркестром. В дальнейшем получает признание и корнет, из-за его более мягкого звучания и бархатного чем у трубы звука (из-за большего числа витков инструмент меньше по размерам). Создание различных корнетов приходится на XIX век.

2. Процессы становления и развития исполнительства на трубе

2.1 Развитие исполнительства в Западной Европе

В XVII веке интерес к трубе как к солирующему и оркестровому инструменту постепенно возрастает благодаря таким композиторам как Монтеверди, Люлли, Перселл, Шютц, которые внесли большой вклад в развитие и формирование больших оркестров.

С появления трубы натурального строя нужны были и преподаватели по классу трубы. Порой эту непростую работу брал на себя сам композитор. Ему приходилось осваивать инструмент, чтобы потом показать, что он хочет услышать от исполнителя.

С усложнением репертуара для трубы происходили и конструктивные изменения, к примеру уменьшение раструба, которое давало возможность не только легче играть звуки высокого регистра исполнителю, но и более звонко и чище по интонации звучать. Изменения происходили и в плане мундштука. В новой конструкции был уменьшен диаметр отверстия в переходной части мундштука, диаметр внутреннего канала и диаметр наружной части. Поверхность в прижимной части (так называемые поля) и переходной части мундштука были заменены на более плавные соединения.

Известными мастерами, кто изготавливал трубы в Германии, были Шнитцер, Неймель - в XVI веке; Шмид, Нагель, Кодиш, Фейт, Хайнлейн - в XVII веке; Ээ, Лайхамшнайдер - в XVIII веке. В конце XVII - в начале XVIII века большую популярность имели трубы, изготовленные И. Хаса из Нюрнберга.

Постепенно в музыкальных учебных заведениях начинают появляться классы по трубе. Конструкция инструмента в это время была тяжелой и требовалось немалых физических сил, здоровья, выносливого аппарата, хорошего дыхания, крепких зубов. Детям было очень затруднительно извлекать звуки на таких духовых инструментах, поэтому на трубу шли в основном взрослые люди или сформированные подростки 13-14 лет. Желающих играть на трубе становилось все больше, поэтому в оркестр отбирали лучших музыкантов по определенным профессиональным критериям.

Во второй половине XVIII века полифоническое многоголосие начинает уступать место гомофонному стилю. Именно в это время начинают появляется симфонические оркестры. Композиторы освобождаются от цифрованного баса и создают классический оркестровый стиль, в основе которого главная мелодия и подчиненное ей сопровождение. Стиль исполнения на трубе кларино постепенно утрачивается. Композиторы пишут партии трубы в среднем регистре, добавляющие в звучание оркестра торжественность, силу и красоту тембра.

Вивальди, который был очень разносторонним человеком в музыке, большое место уделил духовым инструментам. Он поставил их в один ряд со струнными инструментами и дал образцы сольного концертного использования в то время духовых инструментов. Одним из лучших его произведений, является концерт для двух труб, струнного оркестра и органа в до - мажоре. Это произведение замечательный образец инструментального стиля итальянского барокко.

Немалую роль в создании инструментального концерта сыграл Томазо Альбинони. Его наиболее известным сочинением являются два концерта для трубы и струнного оркестра, которые до сих пор исполняются и входят в основной репертуар исполнителя-трубача.

Игра на натуральной трубе имела как свои достоинства в виде хорошего звука, благородного тембра, так и недостатки, заключающиеся в перестройки инструмента с помощью добавочных крон. Менять кроны занимало много времени у исполнителя, что привело к тому, что композиторы использовали трубу преимущественно в основной тональности. Звук до большой октавы у натуральной трубы не использовался, а во второй октаве были звуки, расположенные в гаммообразном движении. Для исполнения произведения в другой тональности изготавливались натуральные трубы в строях до, ре, ми, ми-бемоль, фа.

В это время существовали трубы и переходного типа, предпринимались различные попытки по её совершенствованию и применение новых конструкций. В общей сложности было сделано 3 попытки разной степени успешности, но тем не менее они сыграли свою роль в процессе обретения нынешнего облика инструмента. Применение “закрытых звуков” - эта техника использовалась при игре на валторне, исполнитель вводил руку в раструб инструмента, добиваясь тем самым изменения звукавысотности. Чтобы облегчить играющему совершить действие, изготовили натуральную трубу полуовальной формы, напоминающую лунный месяц, поэтому во Франции она получила соответствующее наименование--фр.trompette demi-lune. Изгиб отрицательно сказывался на окраске звучания инструмента и звуки оказались практически аналогичны закрытым звукам валторны -- за исключением того, что последние были сильнее. Во второй половине XIX века труба полумесяц полностью вышла из употребления.

Труба с кулисой широко распространилась, к примеру, в Великобритании и оставалась там популярной вплоть до второй половины XIX века. По конструкции она была схожа с тромбоном, с той разницей, что её кулиса выдвигалась не вперед, а назад. Для этой трубы были характерны натуральный звукоряд и четыре возможных строя: «фа», «ми», «ми-бемоль» и «ре».

Клапанная труба венского трубача Антона Вейдингера, которая была запатентована в 1801 году, использовала клапанный механизм наподобие применяемый у деревянных духовых. По всей длине трубы просверливались отверстия от 4 до 6, и устанавливались клапанные механизмы. От клапана отходил длинный рычажковый механизм, который приводился в движение пальцами. Игра на клапанной трубе требовала применения обеих рук. Нововведённое устройство давало возможность играть хроматику, но у трубы значительно в отличии от натурального инструмента ухудшался звук. Поэтому композиторы не вводили клапанные трубы в симфонические и оперные произведения. Далее вентильная труба выходит на первый план по удобству игры и качеству звучания. Вслед за этим репертуар значительно увеличивается и усложняется.

В ряде европейских стран с развитием общей популярности исполнения на трубе появляются и ведущие исполнительские школы. В конце XIXвека - в начале XXстолетия ведущими школами были французская, немецкая и чешская. В Парижской консерватории и Королевской высшей школе музыки в Берлине были открыты классы по трубе, которыми заведовали Жан-Батист Арбан и Юлиус Козлек.

2.2 Отечественное исполнительство

Во времена Ивана Грозного начинают применяться медные духовые инструменты с большой мощностью звучания, а также делаются первые шаги в объединении различных инструментов в небольшие ансамбли (трубы, сурны, бубны и набаты).

С начала XVII века происходит постепенное вытеснение русских инструментов западноевропейскими духовыми и ударными, хотя еще длительное время они сосуществовали вместе образовывая гибрид. В высших сословиях - бояр и дворян, появляются домашние «капеллы» из европейских инструментов. Скоморошество постепенно исчезает, оставив за собой фундамент для постройки новых придворных форм музицировали.

XVIII столетием называют веком Просвещения. В России появляется Академия наук, возникают университеты, оркестровые коллективы, открываются театры. Духовая музыка в это время участвует в придворной жизни, в домашнем музицировании, в армии и народном быту. Значительную роль в развитии духовой музыки сыграл Петр I. Он придавал музыке, как и другим видам искусства, важное государственное значение. По его приказу были приглашены музыканты из Европы. Открывались школы для обучения игры на трубе. Согласно указу от 1711 года, в каждую воинскую часть вводился небольшой духовой оркестр [14, C. 11-12].

В середине XVIII века количество крепостных оркестров значительно возросло, известными являлись оркестры Шереметьева, князей Долгоруких, К. Разумовского, А. Меньшикова и другие. Они обладали высоким исполнительским мастерством, что позволяло исполнять симфонии таких композиторов, как: Госсек, Стамиц, Гайдн. В XVIII столетии труба и духовые оркестры в целом, становится символом воинской доблести и славы. О том, насколько важное место отводилось военной музыке, свидетельствуют слова полководца А. Суворова: «Хороший и полный хор музыкантов возвышает дух солдат, расширяет шаг; это ведет к победе, а победа к славе» [14, с. 25].

В 1860 году Русское музыкальное общество (РМО) по инициативе А.Г. Рубинштейна открывает в Санкт Петербурге музыкальные классы, которые заложили фундамент для основания Петербургской Консерватории, а позже - Московской. Главной задачей общества была организация концертной жизни и популяризация музыки. С 60-х годов XIX века начинается профессиональное обучение на трубе, что поспособствовало появлению отечественных исполнителей на духовых инструментах. Однако же, первыми преподавателями были иностранцы, так как среди русских музыкантов, в то время, некому было занять место педагога. Иностранные профессора имели богатый опыт, как и в игре на инструменте, так и в преподавании, они внесли огромный вклад в обучении русских музыкантов.

В Петербурге первым преподавателем по классу трубы был профессор Вильгельм Вурм (1826-1904), создавший ряд пособий и переложений и собственных сочинений для трубы. Позднее класс трубы, с 1870 по 1909 гг. вел Франц Тюрнер (1831 - 1909), получивший музыкальное образование в Австрии.

В Московской консерватории первым преподавателем по классу трубы был Фердинанд Богданович Рихтер (1866). В своем обучении он опирался на достижения западноевропейских школ исполнительного искусства. Главный принцип обучения на трубе, по его методике, основан на совершенствовании технического плана (гамм, упражнений, этюдов). В связи с малым количеством исполнительского репертуара, публичные сольные выступления были мало развиты, основным подходом к обучению и становлению исполнителя служила техническое освоение инструмента. Освоение техники игры являлась важным фактором для работы в оркестрах, где требовалось, в первую очередь, отличное владение инструментом. Ему принадлежит воспитание первого поколения музыкантов, которые получили места в оркестрах Императорских театров. После Ф.Б. Рихтера на место профессора был приглашен Василий (Карл) Георгиевич (Вильгельм) Брандт (1869-1923гг.), ученик Карла Циммермана. Он был первым из иностранных музыкантов, который в воспитании молодого поколения опирался на русскую национальную культуру и традиции русского музыкального исполнительства. Его оркестровые этюды построены в основном на материале оперных и симфонических произведений русских и западных классиков. С 1912 г. Бранд преподавал в открывшейся Саратовской консерватории [12, с. 32].

Как и Ф.Б. Рихтер, В.Г. Брандт уделял особое внимание систематической работе над гаммами, и на уроках часто внушал ученикам: «Гаммы нужно играть каждый день, они как хлеб насущный» [18]. Они служили основным методом для развития выносливости и подвижности исполнительского аппарата. Для достижения этих же целей В. Брандт использовал упражнения из школы Ж.Б. Арбана.

После ухода из Московской консерватории В.Г. Брандта, на его место пришел исполнитель Михаил Прокофьевич Адамов (1874-1946 гг.) Он стал первым отечественным педагогом по классу трубы в консерватории. В работе со студентами М.П. Адамов опирался на методику В.Г. Брандта. Помимо сольных произведений, на уроках изучались упражнения, гаммы, этюды В. Брандта, О. Беме, В. Вурма, а также и оркестровые партии. Основным педагогическим принципом М. Адамова было всестороннее развитие исполнительских качеств трубача для последующей работы в оркестре - постановка звука, работа с дыханием, ритмичность и четкость штрихов.

Через шесть лет педагогической деятельности М.П Адамова в Московской консерватории открыли второй класс трубы. На должность педагога был приглашен Михаил Иннокентьевич Табаков.

В обучении исполнительскому искусству игры на трубе, профессор особое внимание уделял правильной постановке мундштука, при этом учитывая особенности ученика, а именно, положение челюсти, строение зубов и губ. Правильным соблюдением этих постановочных правил он приводил к ощущению удобства игры на инструменте, к чистому и благородному звучанию.

Отличительной чертой педагогики М.И. Табакова была убежденность в том, что стать профессиональным музыкантом возможно только при должном усердии и работе над собой. Он часто повторял на занятиях: «В музыке нет предела, всегда можно достичь большего, если не обольщаться первыми успехами» [12, с. 36]. Основной задачей в обучении на трубе М.И. Табаков считал постановку красивого, певучего и гибкого по всему диапазону звука. «Звук - это основное средство, которым должна выражаться идея произведения, выявляться музыкальный образ. Звук такой же важный элемент в музыке, как цвет в живописи. Звук - это самый ценный капитал артиста» [12, с. 36]. М.И Табаков в процессе постановки звука применял разработанную технику дыхания и звукоизвлечения, равные с вокальной. Различные вокальные переложения упражнений и произведений для трубы, по его мнению, воспитывали подчинение техники художественному и звуковому результату.

М.И. Табаков - автор таких методических работ, как: «Прогрессивная школа для трубы» (чч. 1-4, 1946-1953 гг.), «Ежедневные упражнения для трубы» (1952 г.). Им составлен сборник учебно-художественного репертуара для трубы «Пьесы для трубы в сопровождении фортепиано» (1948 г.). В редакции М. Табакова вышли «Избранные этюды (62) для трубы» В. В. Вурма (1941 г.) и многие переложения классических и современных произведений для трубы.

В начале XX века русское исполнительство выходит на новый план развития. В. Вурм и К. Брандт, М.И. Табаков, М.П., Адамов, А.В. Иогансон, А.Б. Гордон и другие, продемонстрировали высокий уровень исполнительского и педагогического профессионализма, что поспособствовало полному формированию и закреплению традиций отечественной школы игры на духовых инструментах - где особое внимание концентрировалось в рамках технической базы, яркой эмоциональности, певучести и выразительности.

Заключение

Прослеживая в хронологическом порядке развитие трубы до наших дней, можно заметить: в течение многих веков труба усовершенствовалась, что происходило во взаимодействии с композиторским творчеством и исполнительством. Многие поколения исполнителей принимали в этом участие. И даже можно утверждать, что каждый народ вложил в эти процессы свой вклад.

В этом процессе можно выделить несколько периодов. Первый период - время, когда амбушюрные духовые инструменты применялись в быту и на войне. Второй - отмечен началом формирования и развития концертного исполнительства (сольного и оркестрового), что обусловило активные поиски в сфере конструктивных особенностей. Третий период - связан с открытием консерваторий. Для него характерна профессиональная ориентированность, формирование системы музыкального образования и совершенствование исполнительских навыков музыканта-духовика.

С каждым годом требования к исполнителям становятся все выше и выше, исполнители всего мира совершенствуют своё виртуозное искусство, а музыкальные мастера продолжают работать над улучшением конструкции самого инструмента.

Литература

1. Абрамов, О.И. России отданная жизнь [Электронный ресурс] / О.И. Абрамов / Брандт Брасс Ансамбль: сайт. - Режим доступа: URL: http://www.brandtbrass.com/ob-ansamble/v-brandt.html (дата обращения: 16.05.2021).

2. Арбан Ж.Б. Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне. - М.: Музыка, 1964. - 321 с.

3. Баласанян С.А. Школа игры на трубе. - М.: Музыка, 1982. -136 с.

4. Головнева Н.И., Архипов С.А. Иосиф Исаакович Бобровский, и кафедра духовых и ударных инструментов Новосибирской консерватории 1950-1980гг. Новосибирск, 2017. - 203 с.

5. Давыдов В.В. Проблема развивающего обучения. Опыт теоретического и экспериментального психологического исследования. - М.: Педагогика, 1986. - 240 с.

6. Докшицер Т.А. Система комплексных упражнений трубача / Т.А. Докшицер. - М.: Музыка, 1985. - 115 с.

7. Клименко А.Е. Духовые инструменты в русской музыкальной культуре XVII - начала XIX века.: дис. … канд. иск. наук. - Красноярск, 2017. - 235 с.

8. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры Ч. 2. - М.: Музыка, 1983. - 191 с.

9. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 1. - М.: Музыка, 1973. - 264 с.

10. Серков, К.С. Конспекты по курсу «История исполнительского искусства на духовых и ударных инструментах»: учеб.-метод. пособие / К.С. Серков. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2020. - 180 с.

11. Слепцов Л. Из истории трубы. // Классика и современность: проблемы анализа, интерпретации и исторических связей. Вып. № 4, Ч. 2. - Якутск: РИЦ АУ АРКТИКА, 2012. С. 46-53.

12. Токарев Н.А. Творческая деятельность В.А Новикова в контексте исполнительской школы игры на трубе Московской консерватории.: дис. … канд. иск. наук. - Ростов-на-Дону, 2019. - 269 с.

13. Толмачев Ю.А, Дубок В.Ю. Музыкальное исполнительство и педагогика: учеб. Пособие. - Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2006. - 208 с.

14. Усов Ю. Истории отечественного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975. - 199 с.

15. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. Учебное пособие. - 2-е изд., доп.-М.: Музыка, 1989. - 207 с.

16. Усов Ю. Труба. - М.: Музыка, 1989. - 66 с.

17. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство. М.: Советский композитор, 1989. - 320 с.

18. Altemburg D. Versucheiner Anleitung zurheroisch musikalischer Trumpeter und Pauker-Kunst. Halle, 1795/R; Eng. trans., 1974.

Размещено на Allbest.ru