Гармонический язык "Любви и жизни женщины" Роберта Шумана

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ»

Курсовая работа

По дисциплине «Гармония»

На тему: Гармонический язык «Любви и жизни женщины» Роберта Шумана

Работу выполнила:

Степаненко Дарья

Руководитель:

Гуляницкая Наталья Сергеевна

Москва, 2022

Содержание

Введение

1. Песенное творчество Роберта Шумана

2. История создания и сюжет «Любви и жизни женщины»

3. Тональный план цикла

4. Анализ цикла

Заключение

Литература

Введение

В современном музыкознании относительно много написано и сказано о творчестве выдающегося деятеля эпохи романтизма - Роберта Шумана. Примером тому труды многих как зарубежных, так и русских ученых-музыковедов: Житомирского, Друскина, Галацкой и многих других. Все наблюдения и высказывания освещают стиль и язык Шумана через призму эпохи.

Существует небольшое количество трудов, посвященных чисто камерно-вокальному творчеству Шумана, к таковым можно отнести работу М.П. Крохмаль «Любовь поэта». И всё-таки труд Крохмаль частный случай, в русском музыкознании подробных описаний жанра, в том числе гармонических особенностей и приемов в песенном творчестве Роберта Шумана в действительности немного. Можно отметить не так давно вышедшие в свет аналитические исследования Томоо Шираиси или издание Руфуса Холлмаркана на немецком языке, которые рассказывают об этой части творчества композитора.

Актуальность курсовой работы:

Камерно-вокальные циклы Шумана довольно часто используются в исполнительской и педагогической практике. Необходимо провести подробный анализ творчества (в данном случае на примере «Любви и жизни женщины») для более чёткого представления и ясного для них ощущения того, что происходит с точки зрения гармонии и какими средствами те или иные приемы достигаются.

С точки зрения научной актуальности - эта работа может послужить толчком к детальному исследованию других крупных циклов Роберта Шумана или песенного творчества в целом.

Цель курсовой работы:

Основной целью данной курсовой работы является выявление гармонических особенностей камерно-вокального творчества Роберта Шумана на примере «Любви и жизни женщины».

Задачи курсовой работы:

Охарактеризовать песенное творчество Шумана, выявить, в чём проявилось новаторство в целом. На примере «Любви и жизни женщины» рассмотреть гармонические особенности языка в камерно-вокальном жанре, определить особенности тонального построения цикла, обозначить основные приемы и средства выразительности.

Значимость:

Возможность использования данной работы для подробного изучения цикла преподавателями и исполнителями в данной сфере. Также вероятное использование данной работы для дальнейшего изучения и подробного анализа песенного творчества Роберта Шумана.

1. Песенное творчество Роберта Шумана

Творчество Шумана в начале 40-х годов не только обильно, но и необычайно многообразно. 1840 год вошел в биографию композитора как «год песен». Только за один этот короткий период Шуман создал 138 песен и среди них -- свои лучшие песенные циклы: «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Мирты» и другие.

В вокальной лирике Шуман наиболее приближен к любимому им Шуберту. Немецкую бытовую песню Шуберт возвысил уровня тонкого камерного искусства и сделал ее невероятно чуткой выразительницей многообразного мира чувств, жизненных ситуаций и картин. Шуман развивает песню в том же направлении.

Прогрессу в этой области способствовали, по словам Шумана, успехи новой немецкой поэзии -- композитор тщательно и строго относился к выбору текстов для песен. Круг авторов, к которым он обращался, весьма широк: Гете, Берне, поэты-романтики Байрон, Гейне, Шамиссо, Кернер и другие. «Так, -- пишет Шуман, -- возник тот более художественный, более глубокий род песни, о котором в предшествующую эпоху не могло быть и речи». Один из важных признаков этого нового рода песни Шуман видит в особенно тщательном отношении композитора к стихотворному тексту, -- в стремлении «передать мысли стихотворения почти дословно».

Шуман развивает шубертовский тип лирической песни и еще в большей мере сосредоточивается на выражении чувств, психологических состояний. В связи с этим он чрезвычайно обогащает художественные средства песни, делает их более гибкими и тонкими за счёт мелодики, гармонии и фактуры, благодаря чему и достигается огромная сила в выражении общего настроения, и в передаче психологических деталей песни. В этой детализации образов большая роль принадлежит речитативу -- области, в которой Шуман значительно углубляет достижения Шуберта.

В своих поисках Шуман выступает как один из самых смелых музыкантов-новаторов своего времени. Для композитора важно, чтобы «звук прямо выражал слово». Прямым воспроизведением в музыке поэтического слова являются такие песни-монологи, как «Во сне я горько плакал» («Любовь поэта»), «Мне в первый раз наносишь ты удар» («Любовь и жизнь женщины»). Несмотря на речитативность изложения, ощущается каждая деталь сюжета, образа, слова, мелодия также нигде не теряет певучести и цельности.

Исключительно велика в песнях Шумана роль фортепианного сопровождения. Реформа, сделавшая аккомпаниатора равноправным партнером певца, принадлежит, как известно, Шуберту. Шуман, являясь последователем, в наибольшей мере обогащает выразительные средства фортепианной партии. Сам Шуман пишет, что «наряду с выражением целого, должны быть выявлены более тонкие штрихи стихотворения».

Богатейшая нюансировка образа в фортепианной партии шумановских песен достигается, прежде всего, средствами гармонии и фактуры. Нововведением Шумана являются его большие инструментальные послесловия к песням, такое завершение существенно дополняет, досказывает содержание песни. Иногда композитор как бы вырывается здесь на более широкий простор фортепианной выразительности, развивая тематический материал с новой остротой.

2. История создания и сюжет «Любви и жизни женщины»

«Любовь и жизнь женщины» - цикл стихотворений Адельберта фон Шамиссо (1781-1838),изданных в 1830 году. Избранные стихотворения были положены на музыку в виде песенного цикла не одним мастером немецкой песни: Карлом Лёве (1836 г.), Францем Лахнером (около 1839 г.) и Робертом Шуманом (1840 г.). Всё же цикл Шумана более популярен и известен.

Шамиссо написал девять стихотворений, в которых показал жизнь женщины от первой любви и до её утраты со смертью мужа. Жизнь изображенной женщины, верной и преданной жены, соответствует нравственным нормам XIX века. Цикл Шамиссо заканчивается тем, что дочь главной героини, как новое поколение, переживает первую любовь в последнем стихотворении, как ее мать в первом стихотворении. Таким образом, содержание девяти песен формирует цикл любви и жизни женщин от одного поколения к другому.

Шуман в своем прочтении цикла Шамиссо использовал все стихотворения кроме последнего, тем самым изменив циклическую концепцию поэта. Песни этого цикла примечательны тем, что фортепиано обладает замечательной независимостью от голоса. Опираясь, но уже несколько отойдя от шубертовского идеала, Шуман заставил фортепиано передать настроение каждого стихотворения во всей его полноте.

Еще одна примечательная особенность цикла заключается в том, что, отказавшись от циклической концепции Шамиссо, Шуман создаёт свою круговую структуру, в которой последняя песня повторяет тему первой.

Таким образом, цикл Шумана представляет собой не девять, а восемь законченных песен:

«Взор его при встрече»;

«Он прекрасней всех на свете»;

«Не знаю верить ли счастью»;

«Колечко золотое»;

«Милые сестры»;

«Милый друг, смущен ты»;

«Нежно прильни ты к сердцу скорей»;

«Ты причинил мне боль впервые».

Первые две песни - это начало и расцвет женской любви: тихое торжество и тайное благоговение перед новой наполняющей душу радостью жизни. Следующие три за ними описывают счастье замужества. Затем №6 и №7 повествуют об ожидании и радости материнства. И лишь №8 - финальная песня вносит резкий контраст. Ее тема -- смерть любимого. Композитор создал здесь монолог, исполненный суровой и горькой печали -- без слез, без «лишних слов». Сдержанность, проникающая сила и весомость каждого интонируемого слова роднит этот замечательный речитатив с песней «Во сне я горько плакал» («Любовь поэта»). Цикл завершается инструментальным послесловие, именно здесь возвращается тема первой песни, здесь она звучит как светлое воспоминание о весне любви.

3. Тональный план цикла

Восемь песен тонально образуют две группы: первая группа с первой по пятую песню, вторая группа с шестой по восьмую песню.

Первая группа тонально симметрична: си-бемоль мажор, тональность вступительной песни, возвращается в пятой песне. В центре находится минорная субдоминантовая тональность - до минор, Она расположилась ровно посередине от открывающей тональности си-бемоль мажора (первая песня) до ми-бемоль мажора (вторая песня) и возврата через ми-бемоль мажор (четвертая песня) в си-бемоль - мажор (пятая песня).

Тональный план также соответствует содержанию стихотворений. Возврат к основной тональности си-бемоль мажор в пятой песне -- это музыкальное выражение брака, логический исход любви. В третьей, единственной песне в миноре, ощущаются колебания сердца, эта песня играет роль контраста в содержании первых пяти песен.

В отличие от первой, вторая группа тонально несимметрична, но всё-таки последние три песни связаны по расположению тональноcтями. Седьмая песня написана на квинту выше (то есть D, ре мажор) от шестой (соль мажор). Тональность восьмой песни (ре минор) является одноименным минорным вариантом предыдущей песни (ре мажор). Взаимосвязь с предыдущей, пятой песней, кажутся слушателю близкими, так как здесь происходит мажоро-минорная замена - изменение тональности си-бемоль мажор на соль мажор (с первой на шестую мажорную песню).

Как и у первой группы, тональный план второй группы также соответствует содержанию стихотворений. Новое начало (соль мажор) соответствует рождению ребенка, новой жизни (от соль мажор к ре мажор) -- развитию новой жизни и внезапному повороту, к смерти человека (ре минор).

Вторая тональная группа также связана с основной тональностью первой группы (си-бемоль мажор), где она возвращается как воспоминание в конце восьмой песни (с такта 24). Ход в постлюдии восьмой песни даже идентичен фортепианной партии первой песни. Вступительная песня и ее возвращение в конце обрамляют весь песенный цикл:

4. Анализ цикла

Как уже выяснилось, цикл «Любовь и жизнь женщины» в сюжетном отношении достаточно прост. Рисуются события общечеловеческой повседневности: девическая влюбленность, радость замужества, радость первого материнства, переживаемая драма смерти. В простых картинах «из жизни» приоткрывается душевное богатство, сложность и тонкость психологических состояний. Какими же средствами Шуману удалось всё это изобразить?

№ 1. «Seit ich ihn gesehen» («Взор его при встрече») -- первый номер во многом напоминает начало «Любви поэта»: весна, пробуждение, тихое торжество любви, тайное благоговение перед новой, наполняющей душу радостью. В музыке, передающей робость и нежность первого чувства; царит особенная весенняя свежесть. Полное изложение мелодии дано лишь в партии фортепиано. В партии голоса тот же мелодический рисунок проходит более свободно: голос вступает не сразу, как бы «подпевает», округляя фразы с речевой непринужденностью.

Свободная, «говорящая» фразировка -- тонкий прием. Музыкальная тема первой песни, по мнению Житомирского - выражение безмятежной радости любви -- приобретает в дальнейшем лейтмотивное значение, постараемся проследить за ней в процессе анализа цикла.

Особый трепет удается передать Шуману и фактурными находками в партии фортепиано, где появляются места короткого паузирования - там возникает ощущение человеческого дыхания.

Шуман свободно и очень изысканно использует задержания разного рода для усиления красочности аккордового звучания, довольно часто мелькают задержания тонического трезвучия или секстаккорда к примарному тону. Такой же ход встречается дважды (в окончании первой строфы и заключительной) в басу с задержанием к басу VI ступени (fis-g) в прерванной каденции начальной тональности си-бемоль мажор.

За первым робким признанием следует восторженный лирический гимн «прекраснейшему на свете» - № 2 «Er, der Herrlichste von Allen». Полнота и сила свободно высказываемого чувства выражены в мелодии широкого дыхания.

Простая, диатоническая по своему складу, она исполнена в быстро охватываемом широком диапазоне, в размашистых мелодических ходах, в настойчивых ямбических ритмах. Она усилена ясными гармониями и басовыми имитирующими ритм в побочных голосах фортепианной партии.

Замечательные по своей терпкости диссонирующие созвучия приобретают особенно большое значение в разработочных разделах песни (такты 38--56). Житомирский пишет о том, что в этом разделе перед слушателями царство «активной диатоники», которое впоследствии так богато развил Вагнер в «Мейстерзингерах».

В тактах 27--28 (в первом разработочном разделе песни) появляется характерный хроматический мотив, играющий заметную роль в дальнейшем развитии цикла:

Его значение -- в отличие от безмятежно светлого лейтмотива из первой песни -- многообразно: он выражает и тень, печали, и тревогу, и скрытое любовное волнение. песенный шуман гармонический вокальный

№ 3. «Ich kann's nicht fassen, nicht glauben» -- «He знаю, верить ли счастью» -- радость стать избранницей любимого. Радость, но и трепетное волнение, робость («верить ли?»). Лирическая напевность соединяется с ритмом живой речи. В мелодии интонации вопроса, мольбы, смятения (большую роль приобретает «хроматический» лейтмотив в его наиболее тревожном, неустойчивом варианте).

Богатое развитие темы дано в среднем разделе песни. Слова любимого «я твой навсегда» -- будто сон: "о если бы умереть в этом сне...». В музыке -- тональное «блуждание» передает как бы неопределенность встревоженного сердца главной героини: одновременно и радость, и страх перед неизвестным, и тоска.

Эмоциональная вершина песни -- ее заключительный раздел: в постепенно обостряющихся интонациях главной темы -- появляется искреннее выражение чувства, появляется и гармонически ясная кода на органном пункте. Тонкая психологическая нюансировка достигается тем, что ведущая мелодическая линия уводится в партию фортепиано, солист лишь «подпевает» (пример в конце абзаца). О большой глубине чувств, испытываемых героиней, свидетельствует и то, что вместо ожидаемой малой терции в генеральной (финальной) каденции третьего номера, возникает большая, так называемая пикардийская. Окончание светлым до мажором приобретает здесь символическое значение. Здесь Шуман не новатор, но очень чутко и тонко им передана эстафета некоторых возвышенных западноевропейских музыкальных полотен XVI--XVIII веков.

№ 4: «Du Hing an meinem Finger» («Колечко золотое») -- новый прилив радости, непринужденно веселой, играющей. В мелодии и в гармонии рядом с ясными и понятными гармониями -- возникающие полутени: новый вариант хроматического лейтмотива, выражающий скорее томность, нежели тревогу:

Пульс всей этой песни, ее эмоциональный облик во многом определяется характером аккомпанемента в среднем разделе, Шуман великолепно использовал тип непрерывного движения хоральной фактуры аккордов, что в соединении с новым мелодическим материалом создает особое ощущение лирической полноты. С точки зрения гармонии - цепочка отклонений в тональности первой степени родства с последующим приходом в основную, определенный ясный тональный центр.

№ 5. «Helft. mir, ihr Schwestern» («Милые сестры») -- о близком счастливом часе свадьбы. Но основному настроению и образу -- непосредственное продолжение предыдущего номера: радость становится еще более светлой. В основе мелодии -- тема из первой песни. В ее новом варианте преобладает легкость, воздушность; мелодия и аккомпанемент «парят» по звукам тонического мажорного трезвучия. Развитие не рождает существенных контрастов.

Лишь единственный раз в последнем проведении темы набегает легкое облачко: это слова о расставании с милыми сестрами, отмеченные мимолетным отклонением в «далекую» бемольную тональность из B-dur в Ges-dur (шестая мажорная ступень).

Пятая и шестая песни сопоставлены, пятая - безмятежная любовь и шестая - её контраст, тревожная сосредоточенность.

Несколько более основательно и подробно рассмотрим №6 -- «SьЯer Freund, du blickest» («Милый друг, смущен ты») -- песню с тревогой ожидаемого материнства. Характер сосредоточенного раздумья передан свободным монологическим речитативом. Метко найдена своеобразная странная интонация (чужой и резко неустойчивый звук -- квинта альтерированной доминанты), формально первые четыре такта являются ядром этой песни:

Различные элементы вступительной фразы и «рост» к аккорду g+d+c+d+fis+a (такты 1-2 в фортепианной партии) - развиваются и вводятся композитором в партитуру неоднократно.

Форма номера делится на три части:

Первая часть (А) т.1-24, вторая часть (Б) т. 25-44 и третья часть - неполная реприза (А1) т. 45- 58. При такой ясности и четкости формы, стоит отметить, что Гармония этой песни всё же относительно нестабильна - тоника или каденции максимально избегаются. Часть А, что не характерно, оканчивается доминантой. Все три раздела в части B вращаются вокруг тональности до мажор, но тоника достигается только дважды (т.34 и т.36):

Гармоническая неустойчивость характеризует части A и A1. Но избегание тоники не усиливает ожидание того, что она будет достигнута в конце. Скорее, это необходимое условие для освобождения от функциональной гармонии, оно эффективно только на фоне неустойчивых функциональных гармоний.

№ 7. «Аn meinem Herzen» («Нежно прильни ты к сердцу») -- радость материнства, новая фаза ликующе счастливого настроения. Музыка напоминает веселую хороводную игру.

Это наивысшее выражение беспечности и окрыленности сердца дано как резчайший драматургический контраст к последней, восьмой песне цикла, на которой так же хотелось бы остановиться немного более подробно.

Драматический финал №8 «Nun hast du mir den ersten Schmerz gethan» («Ты в первый раз наносишь мне удар»). Монолог, исполненный горькой и терпкой печали, без слез и без лишних слов. Сдержанность, сила, весомость каждого звука роднят его с речитативной песней «Во сне я горько плакал» («Любовь поэта»). Стилистически проста, но значительна первая фраза -- констатация свершившегося:

Интонация «хроматического» лейтмотива, соединенная с «ищущими», будто блуждающими во тьме гармониями, полностью сливаются со словами о пустоте и безжизненности одиночества. Форма песни делится по тональной структуре на три части (условно А, В, С) с постлюдией:

Часть А - т.1-7(первая половина), ре минор; часть В - т.7(вторая половина) - т.15(первая половина), соль минор/си-бемоль минор/фа минор/до минор; часть С - т.15(вторая половина) - т. 22, ре минор и постлюдия - т.23-43, си-бемоль мажор. Постлюдия играет важную роль - душа жаждет уединения, чтобы погрузиться в счастливое прошлое. Этому воспоминанию и посвящено инструментальное послесловие, где звучит музыка идиллически светлой первой песни цикла. Значение этой репризы, по мнению Житомирского, не только музыкально-архитектурное (единая «рамка»), но, как и в «Dichterliebe», -- идейное. Композитор акцентирует позитивное: красоту, романтическую надежду, которые «сильнее смерти».

Заключение

Обратившись к камерно-вокальному творчеству Роберта Шумана примере «Любви и жизни женщины» удалось выявить насколько музыкальный язык Шумана ярко самобытен. Яркая особенность музыкального языка Шумана -- многоплановость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в своеобразной полифонизации фактуры.

Композитор сам писал о том, что современные музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств». Стремясь к передаче таких оттенков, Шуман обращается к подвижной и сложной гармонии, к неожиданным, иногда причудливо смешанным краскам. При этом, не разрушая функционально логических связей, Шуман часто прибегает к «отклонениям» от классической нормы. Он проявляет пристрастие к неожиданным модуляциям, неподготовленным диссонансам, хроматическим последованиям, энгармонизмам. Привычные разрешения он часто заменяет неожиданными оборотами, подчас сближая отдельные тональности, не боясь смешения красок.

Гармоническое движение часто проявляется не непосредственно, а через отдаленные аккорды, «отодвигающие» и ослабляющие основные функции.

В стремлении Шумана к необычным гармоническим оборотам, вносящим в музыку неожиданный эмоциональный тон, есть много общего с немецкими поэтами романтиками, на чье творчество композитор опирается в камерно-вокальных циклах. Например, Шамиссо на чьи стихи положена музыка к «Любви и жизни женщины», также и Гейне -- художника, близкого Шуману, который утверждал, что свои «резкие диссонансы» он вводил вполне сознательно как выражение «оппозиции к мягкотелой сентиментальности».

Усиление роли гармонии в качестве выразительного средства уже само по себе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона. Но Шуман вообще уничтожает в своей музыке ощущение «переднего плана». Темы композитора редко образуют рельефное противопоставление красочно-гармонической основе. Скрытые полифонические и гармонические голоса часто образуют с партией голоса своеобразный свободный контрапункт.

Гармонический и мелодический «планы» сближаются и переплетаются. Каждая деталь фактуры образна. Все это в совокупности создает впечатление эмоциональной многоплановости. Гибкие переходы, свобода рисунка, отсутствие застывших формул (в частности, каденционных) сообщают мелодике Шумана эмоциональную непосредственность. Именно в текучести кроется большая психологическая выразительность.

Ярко характерны шумановские ритмы. У Шумана на протяжении всей песни или раздела настойчиво пульсирует какой-нибудь один краткий ритмический мотив. Этот прием служит стержнем объединения разнокачественных музыкальных образов.

При этом шумановские ритмы новы, необычны, свободны от оков метрического схематизма и разнообразны. Утонченность и необычность самого ритмического рисунка проступают с особенной рельефностью на фоне повторного движения. Выдержанный ритмический фон оттеняет выразительные детали гармонии, мелодии, фактуры. Сочетание простоты с изысканностью, неизменности с неожиданностью важнейшие элементы для творчества Шумана.

Богатейшие ресурсы голоса и фортепиано открывают безграничный простор воображению художника-романтика. Эмоциональная лирика музыки Роберта Шумана и глубина психологического проникновения, яркие образы раскрываются только посредством нового звучания -- многоэлементной полифонизированной фактуры, смешения красочно-тембровых эффектов.

Литература

1. Асафьев Б. В. Вступительная статья // Р. Шуман. Песни для голоса с фортепиано. -М.: Государственное музыкальное издательство, 1933. - Тетрадь I

2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - Л.: Худож. лит. Ленингр. Отд-ние, 1973. - 568 с.

3. Бэлза И. Ф. Э. Т. А. Гофман и романтический синтез искусств // Художественный мир Э.Т. А. Гофмана: сб. статей / ред. И. Ф. Бэлза и др. - М.: Наука, 1982. - с. 11-34.

4. Дьячкова Л. Гармония в западноевропейской музыке (IX - начало ХХ века) -Учебное пособие/РАМ им. Гнесиных - М, 2009. - 232 с.

5. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Изд. «Наука», Ленинградское отд., Л.:1977 с. 134 --138

6. Житомирский Д. В. Шуман. - М.: Государственное Музыкальное Издательство, 1960. - 88 с.

7. Житомирский Д. В. Роберт и Клара Шуман в России. - М.: Государственное Музыкальное Издательство, 1962. - 217 с

8. Житомирский Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. - М.: Музыка, 1964. - 880 с

9. Конен В. Д. История зарубежной музыки: учебник для консерваторий. В 5-ти вып. Вып. 3. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.

10. Tomoo Shiraishi / Eine analytische Studie ьber Schumanns Liederzyklus Frauenliebe und -Leben op.42, Referat im Hauptseminar "Die Lieder von Schumann, Brahms und Wolf, Sommersemester 1992, Musikwissenschaft, Universtдt Maiz.

Размещено на Allbest.ru