Опера "Пісня Меджнуна" Брайта Шена як відображення проблеми діалогу культур у творчості китайсько-американського композитора

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кафедра теорії та історії музичного виконавства

Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського

Опера «Пісня Меджнуна» Брайта Шена як відображення проблеми діалогу культур у творчості китайсько-американського композитора

Лю Лє, аспірантка

У статті розглядається опера Брайта Шена «Пісня Меджнуна», в якій поєднані традиції західної та східної музичних культур. Актуальність статті зумовлена невеликою кількістю музикознавчих робіт, в яких би досліджувалися ранні опери Брайта Шена, що вбачається несправедливим, враховуючи, що вони репрезентовані в оперних театрах Америки, Європи, Китаю та мають позитивні рецензії іноземних критиків. Метою статті є визначення стильових особливостей опери Брайта Шена «Пісня Меджнуна» як результату міжкультурної взаємодії музики західної та східної традицій. Методологія дослідження полягає у застосуванні історичних та жанрово-стилістичних методів аналізу. Наукова новизна статті зосереджена на тому, що вперше в українському музикознавстві характеризуються риси ранньої опери Брайта Шена, що демонструє результат творчої ідентифікації композитора, музика якого поєднує різні стильові ознаки. Висновки. Доведено, що завдяки використанню двомовної музичної лексики, як нової стилістичної єдності, в опері Шена відображається результат культурного досвіду композитора. Відзначається цікаве поєднання східних та західних мистецьких традицій. Це проявляється у вмілому змішуванні сюжету Близького Сходу, жанрово-композиційних характеристик європейської опери та стилістичних ознак китайської та перської традиційної музики. Жанрові особливості опери атрибутивні європейській ліричній трагедії, що виражається в композиційній симетрії та врівноваженості драматичних пропорцій сцен та всієї опери. Водночас спостерігається поєднання композитором тембрів західного оркестру з китайськими інструментами насамперед для створення узагальнено-східного колориту. Функції хору, залученого до драматичного процесу, виявляються різними. В окремих випадках хор допомагає герою (третя сцена), бере участь у сцені (перша і п'ята сцени), виступає в якості коментатора подій (шоста і восьма сцени) або слугує своєрідним психологічним маркером, який відображає або прогнозує душевний стан героїв. Встановлюється, що в опері Брайт Шен постійно звертається до традиційних наспівів, використовуючи автентичну шанхайську любовну лірику або імітуючи звучання традиційної китайської музики (мотив Лейли) та в'язких перських мотивів (тема Меджнуна). Робиться висновок, що вивчення музичної творчості китайсько-американських композиторів виявляє свою перспективність, адже увага композиторів, виконавців, слухачів та дослідників до східної тематики актуальна й сьогодні. Констатується, що усвідомлення принципів міжкультурного діалогу стає можливим завдяки дешифровці культурних кодів, прихованих у творі. Це не лише викликає інтерес з боку слухацької аудиторії, а й показує шляхи синтезу західної та східної музичної мови, що є прямим свідченням інтернаціоналізації музичної творчості, як стратегічного завдання сучасності.

Ключові слова: діалог культур, китайсько-американські композитори, творчість Брайта Шена, опера «Пісня Меджнуна».

Liu Le, Graduate Student at the Department of Theory and History of Musical Performance Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine (Kyiv, Ukraine)

BRIGHT SHENG'S OPERA “SONG OF MEDJUN” AS A REFLECTION OF THE PROBLEM OF CULTURAL DIALOGUE IN THE MUSIC OF A CHINESE-AMERICAN COMPOSER

In the article it is considered the opera “The Song of Majnun” by Bright Shan, in which traditions of Western and Eastern musical cultures are combined. The relevance of the article is due to the lack of works in domestic musicology, which would consider the works of Bright Sheng, which is considered very unfair, given the repertoire of his operas in theaters in America, Europe and China and the positive reviews offoreign critics and music experts. The purpose of the article is to determine the stylistic features of the opera “The Song of Majnun” by Bright Sheng as a result of intercultural interaction of music of Western and Eastern traditions. The research methodology consists in the application of historical and genre-stylistic methods of analysis. The scientific novelty of the article is that for the first time in domestic musicology the features of Bright Sheng's first opera are characterized as a result of stylistic identification of the composer, whose music combines different trends. Main conclusions of the article. It is proved that the composer managed to achieve a new stylistic identity through the use of bilingual musical vocabulary which reflects the result of Sheng's cultural experience.

Key words: dialogue of cultures, Chinese-American composers, music by Bright Sheng, opera “The Song of Majnun”.

Вступ

Постановка проблеми. Проблема міжкультурного діалогу є нагальним питанням сучасного гуманітарного знання, адже тільки під час діалогічної взаємодії стає можливим адекватне сприйняття однією культурою іншої. Посилення міжкультурних відносин є стратегічною ознакою сьогодення. Цікаве переломлення цієї тенденції спостерігається і в рамках музичної творчості, завдяки чому відбувається потенційне зближення різних культур, стимулюється їхній розвиток та якісна трансформація. Чинниками міжкультурних взаємодій можуть виступати різні фактори, проте одним з найпотужніших стимулів стають міграційні процеси. Композитори, опиняючись в новій культурній парадигмі, опиняються в ситуації пошуку унікальної стильової ідентичності, в рамках якої можливе суміщення декількох культурних кодів. Прикладом такої взаємодії мистецьких середовищ Сходу та Заходу є оперна творчість сучасного китайсько-американського композитора Брайта Шена, що народився та вчився у Китаї, проте у 90-х роках ХХ століття емігрував до Сполучених Штатів Америки. На жаль, у вітчизняному музикознавстві не існує робіт, в яких би розглядалися оперні твори цього митця, що вбачається вкрай несправедливим, зважаючи на репертуарність його опер в театрах Америки, Європи та Китаю та схвальні відгуки закордонних критиків та музичних експертів.

Аналіз досліджень. Питання міжкультурної взаємодії та творчої міграції розглядається в роботі О. Дубінець (Дубінець: 2016), де дослідниця концентрується на дослідженнях творчості російських композиторів, що живуть в Америці.

Також проблеми міжкультурної інтеракції торкаються Н. Авдюшева (Авдюшева: 2009), Ван Пін (Ван: 2009) та інші. Оперна творчість деяких китайсько-американських композиторів розглядалася у працях С. Лі (Лі: 2002), Нан Чжана (Нан: 2015), Сі Жуй Хуана (Сі Жуй: 2020). Водночас роботи, в якій би вивчалися особливості ранньої опери Брайта Шена «Пісня Меджнуна» з позицій реалізації питання міжкультурних взаємодії Заходу та Сходу, все ще не існує, що виявляє актуальність даного дослідження.

Мета статті - визначити особливості стилістики опери «Пісня Меджнуна» Брайта Шена як результату міжкультурної взаємодії музики західної та східної традицій.

Виклад основного матеріалу

Брайт Шен - відомий американський композитор, піаніст і диригент китайського походження, що отримав багато нагород за свої композиції. Його музику виконують практично всі великі симфонічні оркестри світу під керівництвом відомих диригентів - Л. Бернстайна, К. Мазура, К. Ешенбаха, Ш. Дютуа, М. Т. Томаса, Л. Слаткіна, Дж. Шварца та ін. Більша частина творчого багажу Шена відзначається змішуванням західних та азіатських музичних традицій. Ймовірно це стало однією з причин популярності його музики як в Азії, так і в Америці та Європі.

Коментуючи процес написання опери Брайт Шен зауважує: «У наш час пощастило бути композитором. Принаймні я так думаю. Протягом усієї історії західної музики, від григоріанського співу до Джона Кейджа і далі, кожне нове покоління композиторів просувало вперед спектр музичних композицій, досягаючи зараз, до кінця ХХ століття, у будь-яких можливих (або задуманих) крайнощів. Таким чином, історія залишила нам, молодим композиторам, надзвичайно багату культуру для вивчення та збереження. Наші засоби музичної виразності набагато більші. Мені пощастило ще з однієї причини: виріс у Китаї, проживши вісім років на кордоні з Тибетом і систематично вивчаючи китайську та азіатську музику, я неминуче збагатився музичною культурою. Хоча моє знайомство із західною музикою почалося в ранньому дитинстві і триває відтоді, китайська та азіатська музика, безсумнівно, є моєю рідною мовою, тоді як я вважаю західну музичну культуру своєю батьківською мовою» (Брайт Шен: 1992).

Композитору на сьогоднішній день належить всього чотири опери - «Пісня Меджнуна» (1992), «Срібна річка» (1997), «Мадам Мао» (2003) та «Мрія Червоної палати» (2016), та вже в ранніх творах спостерігається тенденція до змішування західних та східних музичних традицій.

Лібрето опери «Пісня Меджнуна» було засновано на ісламській історії, проте в якості музичного бекграунду використовувалися тибетські народні мелодії. Лібрето до опери склав Ендрю Портер (Andrew Porter). Шен і Портер перейняли концепцію «перської мініатюри» і створили одноактну оперу у восьми мініатюрних сценах. Вона була замовлена в 1990 році, а прем'єра відбулася в Чиказькій Ліричній опері в 1992 році, коли Шен був резидентом цієї трупи.

До «Пісні Меджнуна» Шен вже експериментував при створенні своїх композицій. Так, у «H'un (Lacerations): In Memoriam» (1966-1976), він намагався відтворити жах сумнозвісної «Культурної революції» в Китаї, будуючи всю роботу на беззвучному, дисонантному інтервалі малої секунди. У «Трьох китайських піснях про кохання» композитор продемонстрував свою прихильність до красивих мелодій і простих гармоній. Опера «Пісня Меджнуна» стала результатом поєднання композитором зазначених принципів в одній композиції - це по суті історія, яка містить протилежні крайності драматичних емоцій. Зважаючи, що історія Лейли та Меджнуна є азіатською легендою, композитор намагався віднайти відповідну гармонічну мову для «оздоблення» східних мелодій.

Опера складається з восьми сцен з прелюдією на початку та інтерлюдією між останніми двома сценами. Цікавою видається меморіальна спрямованість твору, адже кожна частина опери має посвяти музикантам, творчість яких пов'язується з роботою в Чиказькому ліричному оперному театрі (Lyric Opera of Chicago). Це - Лі А. Фріман (Lee А. Freeman) та Брена Д. Фріман (Brena D. Freeman), Філіп Мохед (Philip Morehead), Х'юго Вейсгалл (Hugo Weis- gall), Ендрю Брайан Портер (Andrew Brian Porter), Колін Ґрехем (Colin Graham), Річард Баклі (Richard Buckley) та Ардіс Крайнік (Ardis Krainik).

Сюжет опери спирається на трагічну історію кохання Лейли і Меджнуна, засновану на реальних подіях. В оригінальній легенді описується життя арабського юнака на ім'я Каїс ібн аль- Мулаувах, який жив у VII столітті на території сучасної Саудівської Аравії. Треба відзначити, що трагічна історія Лейли та Меджнуна справила значний вплив на культури Середнього Сходу та Закавказзя. Мотиви з «Лейли і Меджнуна» зустрічаються у персидського поета XII століття Нізамі Гянджеві, у азербайджанського поета Фізулі, а також у суфійських та бахаїських авторів.

Дійових осіб в опері Брайта Шена не багато. Це - Меджнун, Лейла, мати та батько Лейли, Ібн Салам, батько Меджнуна, дві пліткарки та ансамбль містян. Сюжет в інтерпретації Шена та Портера виглядає наступним чином: Меджнун і Лейла закохані одне в одного, але мати і батько Лейли вже заручили її з Ібн Саламом, обраним ними на роль її чоловіка. Меджнун божеволіє від любові до Лейли. Його батько пропонує здійснити паломництво, але це не може відвернути його. Лейла приймає безнадійність свого становища і прощається із життям. Під час похорону Лейли з'являється Меджнун і співає свою останню пісню про кохання.

Зазначимо, що цей сюжет покладений в основу ряду однойменних музично-сценічних творів. Серед них - балет туркменського композитора Сергія Баласаняна, перша мусульманська та азербайджанська опера Узеїра Гаджибекова, балет Кара Караєва. Також історія Лейли і Меджнуна надихнула деяких авторів на створення інструментальних та вокально-інструментальних творів. Це - симфонічна поема Кара Караєва та Симфонія № 24 («Меджнун») ор. 273 для тенора соло, скрипки, хору та камерного оркестру американського композитора вірмено-шотландського походження Алана Хованесса. Треба відмітити, що А. Хованеса вважають одним з найбільш плідних композиторів XX століття, який сприяв синтезу музичних культур Заходу та Сходу та своєю творчістю багато в чому передбачив музичний мінімалізм.

Брайт Шен визначив жанр своєї опери як лірічна трагедія, що у певному ракурсі продовжує традиції tragйdie Lyrique, започаткованих ще у XVIII столітті у французькому оперному мистецтві. Певні точки дотику з цим старовинним жанром в опері Шена можна знайти. Так, сюжети французьких ліричних трагедій будувалися, як правило, на основі сюжетів античної міфології або героїко-романтичних епосів. Особливістю ліричної трагедії є прагнення створити засобами музичного театру фантастичний світ, що височіє над дійсністю. Для ліричної трагедії виявляється характерним специфічне трактування міфу: сюжети та образи подаються у символічному плані. Сам Шен відмічає, що історія Менджуна символічна та майже автобіографічна, адже в ній розповідається історія кохання між Китаєм і самим композитором: Лейла представляє Китай, а Меджнун - митця. Метафора набула особливого значення після політичної турбулентності в Китаї на початку другого тисячоліття. Опера «Пісня Меджнуна» - це трагедія, але водночас, це - пісня про кохання. Поетичні строки Портера чудово передані Шеном завдяки чуйному інтонуванню тексту та ефектному використанню як східних, так і західних виразових елементів та стилів. Отже, тенденція до алегоричного трактування пронизують цей твір, являючи собою елемент художнього мислення композитора загалом.

Образна система «Пісні Меджнуна», як і будь- якої ліричної трагедії, заслуговує окремої уваги. Світ образів твору постає як світ ідеальний, що існує поза конкретним часовим виміром та має принципово «однотонний» характер. Розвиток самого сюжету зумовлено спочатку, фабула передбачає замкненість, орієнтується на збереження заданого порядку та гармонії. Тому й персонажі опери «Пісня Меджнуна» наділені чітко визначеними рисами. Характер персонажа тут має підкреслено «монолітний» характер, суперечливість - внутрішня чи зовнішня - йому зовсім не властива. Навіть у критичних точках розвитку сюжету (сьома та восьма сцени) характери Лейли та Меджнуна мисляться як психологічно цілісні та неподільні комплекси. При цьому характери постають відразу у всій своїй повноті, без тенденції до поступового його розкриття. Для опери Шена не типовою є й динамічна мінливість характерів, їхнє поступове становлення чи трансформація, які стали невід'ємною рисою трактування характеру в оперних творах після Глюка.

Ці особливості визначили й художні засоби опери «Пісня Меджнуна», типові для ліричної трагедії. Твір характеризується винятковою стрункістю композиції, симетрією та рівновагою драматургічних пропорцій - як на архітектонічному рівні, так і на рівні композиції окремої сцени та номера.

Цікавою, проте дещо суперечливою, видається спроба композитора представити Заходу універсальну модель східної культури. Симптоматично, що для свого задуму Шен обирає сюжет не китайської міфології, а середньо-азіатської культури, тим самим наголошуючи на спорідненості цих двох мистецьких світів. Водночас східна культура представлена у китайському «забарвленні», що не може не призвести до виникнення певного ментального конфлікту музичного виявлення східної культури. Схематично композиторська стратегія мислення виглядає наступним чином (Схема 1):

Така парадоксальна ситуація може бути спричинена творчим пошуком композитора. «Пісня Меджнуна» - це перша опера Шена, написана через 10 років після його еміграції до США. По суті, в опері демонструється намагання композитора пристосуватися до нової мистецької парадигми, спроба адаптації та поєднання двох музичних культур - Сходу та Заходу у найширшому розумінні цих понять.

Будучи композитором «нової хвилі», у своїй першій опері Шен не сполучає китайські мелодії з західною гармонічною системою. Навпаки, він неначе навмисне «маніпулює» ритмами, тембрами, фактурними рішеннями, які характерні для китайської музики. Не випадково Алекс Росс (Росс: 2008) називає китайських композиторів «нової хвилі» «дітьми культурної революції», у творчості яких відчувається посилене «акцентування» східних музичних традицій.

Так, привертає увагу тембровий склад «Пісні Меджнуна». В опері використовуються як традиційні «європейські» інструменти (флейти, гобої, кларнети, труби, тромбони, туби, арфа, фортепіано, струнні, ударні - тарілки, великий барабан), так і умовно «орієнтальні» тембри, серед яких особливе місце відводиться перкусійній групі. Це - вудблокс, темпелблокс, різновиди тарілок, ковадло, там-там, китайські дзвони (bell tree), гуіро (guiro), бонго та більш традиційні - марімба, вібрафон, ксилофон. Увага до ударних інструментів не може вважатися випадковою, адже Шен був піаністом і перкусіоністом у музичному ансамблі в Китаї протягом семи років. В той період він набув глибокого розуміння китайської музичної традиції та колористичних можливостей китайського оркестру. Саме тому у своїх композиціях митець часто використовує західні інструменти, які імітують звучання китайського оркестру, таким чином Шен гармонійно поєднуючи дві музичні традиції, надаючи західним слухачам незвичайний досвід.

В характері головного героя опери - Меджнуна - багато сторін. З арабської «маджнун» означає «божевільний» та, водночас, «закоханий». Трагедія Меджнуна, на думку самого композитора, полягає не тільки в його злощасному та нездійсненному коханні до Лейли, але й у конфлікті між його любов'ю та деградацією суспільства, що змушує його стати відчуженою особистістю. Його головною музичною характеристикою та водночас центральним лейтмотивом опери є пісня, що вперше звучить в другій сцені. Тема викладена у тріольному русі та не містить півтонів, вона розспівна та quasi-імпровізаційна, виділяється на фоні дисонантного та ритмічного агресивного музичного оточення (Приклад 1).

Ця тема з'явиться в опері ще не раз. Так, у третій сцені вона звучить вже в партії Лейли. А в останній, восьмій, сцені пісня знову повертається до Меджнуна, набуваючи трагічного характеру. Цьому сприяє перш за все оркестрове оздоблення: Шен додає до інструментальної палітри партію дзвонів, які символізують трагедію головного героя.

Брайт Шен використовує в опері різноманітний фольклорний матеріал. Безумовно, це і китайська пентатоніка, і перські мотиви. Пентатоніка, наприклад, утворює лейтмотив Лейли, який пронизує як її вокальну партію, так і інструментальний супровід. У той же час мотив Меджнуна ґрунтується на орієнтальній, повністю сплетеній з секунд мелодії. Також у лейтмотивах композитор використовує справжні фольклорні теми, зокрема, відому пісню з шанхайської любовної лірики.

Окремо треба сказати про роль хору в опері. Як відомо, синтаксичні функції хору успадковуються сучасною оперою від античного театру. Виділяють експозиційну, інтермедійну, контрастуючу, гальмуючу та підсумково-узагальнюючу функції. Роль хору в опері «Пісня Меджнуна» багатопланова, що зумовлює його багатофункціональність. Включаючись у більшість сцен, хор надає твору монументальності. Хор з'являється у першій сцені, що значно впливає як на відтворення тематики та історичної атмосфери, так і національного колориту опери. Також саме на фоні хорового епізоду відбувається експонування образів героїв та зав'язка драматургічного конфлікту. Хор з п'ятої сцени «He S handsome» малює образ Ібн-Салама. Водночас співаки вступають в активний діалог з головною героїнею, стаючи не сторонніми коментаторами, а активними учасниками подій.

Зупинимося детальніше на початковій сцені опери, в якій звучить хор «Tiger in the pinewood». Це - дитяча гра, в ході якої слухачі знайомляться з героями опери - Меджнуном та Лейлою. Невеликий інструментальний вступ до сцени одразу занурює слухача в атмосферу «китайськості», адже мелодичні лінії струнних інструментів базуються на мажорній пентатоніці b-c-es-f-as. Така послідовність звуків відповідає пентатонному моду shang (або taicu). До того ж композитор імітує в сцені тембри інструментів, які грають у традиційному китайському оркестрі, включаючи бамбукову флейту, китайську трубу та китайську цитру.

Після оркестрового вступу звучить хор хлопчиків (тенори та баси), що співають в унісон пісеньку про тигра, яка базується на вузькоам- бітусному дихорді в об'ємі терції. За характером - це дитяча пісня-лічилка, яка будується на двох звуках - g та Ь. Мелодію пісні підхоплюють дівчата (тенори та альти), які вступають до живого діалогу з чоловічою групою хору. В жіночій партії відбувається поступове розширення діапазону пісні та завоювання нової висоти. Саме в рамках цієї дитячої гри відбувається зародження почуттів головних героїв, а їхні музичні характеристики буквально виростають із загальної «східної» звукової атмосфери.

Ансамблеві сцени в опері слугують для широти розкриття характеру героїв. Це, передусім, перша, четверта та шоста сцени (Меджнун з батьком та Лейла з матір'ю). Особливо виділяється невеликий ансамбль Меджнуна та Лейліиз першої сцени. Мелодії персонажів в ансамблях є виразними та повітряними, насичуються широкими стрибками, відображаючи особливості сучасної західної вокальної мелодики. Рух та динаміка, притаманні хоровим епізодам, неначе розчиняються у позачасовому плині. Композитор у цьому епізоді застосовує кінематографічний прийом сцени в сцені, адже на фоні загальної атмосфери гри відбувається зародження почуттів героїв, які неначе відключаються від того, що відбувається навкруги та занурюються у власні почуття.

Отже, в опері «Пісня Меджнуна» хор та ансамбль виконують головну драматургічну роль у наскрізному розвитку як усередині сцен, так і між ними. Окрім цього, відзначається «поліфоні- зація» масових сцен, наприклад, одночасне контрапунктування різнофункціональних пластів. Всі ансамблі та хори мають розімкнуту форму і вбудовані в загальний сценічний розвиток. Важливою виявляється роль діалогу між персонажами, а також між героєм і масою.

Приклад 1

1. Avdyusheva, N. (2009). Russkaya hudozhestvennaya emigratsiya “Pervoj volny” v Bel'gii: 1918-1939 [Russian artistic emigration of the “First wave” in Belgium: 1918-1939]. PhD Thesis. St. Petersburg [in Russian].

2. Wang, Ping (2009). Russkaya hudozhestvennaya emigraciya v Kitaye v pervoj polovine XX veka [Russian artistic emigration in China in the first half of the 20th century]. PhD Thesis. Moscow [in Russian].

3. Dubinets, Ye. (2016). Motsart otechestva ne vybiraet [Mozart does not choose his fatherland]. Moscow: Muzizdat [in Russian].

4. Bright Sheng. The Song of Majnun. URL: https://www.wisemusicclassical.com/work/32936/The-Song-of-Majnun-- Bright-Sheng/ (accessed 14.02.2022)

5. Lee, S. (2002). A discussion of Tan Dun's opera, “Marco Polo”. D.M.A. diss. University of Miami

6. Ross, A. (2008). The rest is noise. New York: Picador [in English].

7. Xirui, Huang (2020). The Musical Style and the Cultural Connotation of Bright Sheng's Opera “Dream of the Red Chamber”. PhD Thesis

8. Zhang, N. (2015). Neo-orientalism in the operas of Tan Dun. D.M.A. diss. Nova Scotia

Размещено на Allbest.ru