Компаративний аналіз інтерпретацій етюдів ор. 8 (№ 2, 4, 11, 12) О. Скрябіна видатними піаністами ХХ-ХХІ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Компаративний аналіз інтерпретацій етюдів ор. 8 (№ 2, 4, 11, 12) О. Скрябіна видатними піаністами ХХ-ХХІ ст.

Олександр Скляров,

професор, заслужений діяч мистецтв України, завідувач кафедри фортепіано Харківської державної академії культури (Харків, Україна)

У виконавському і педагогічному репертуарі піаністів почесне місце займають етюди Олександра Скрябіна. Його етюди частіше включають до репертуарних списків міжнародних та вітчизняних мистецьких конкурсів. У науковій статті зроблено спробу розглянути аспекти компаративного аналізу виконавських інтерпретацій етюдів О. Скрябіна ор. 8 (№ 2, 4, 11, 12) видатними піаністами ХХ-ХХІ століть, а саме на базі аудіозаписів В. Горовиця, В. Софроницького, С. Нейгауза, Г. Соколова. У виконавських інтерпретаціях визначається агогічна і темпова відповідність авторским ремаркам. Проведення подібного аналізу спричинено браком оригінальних еталонних аудіозаписів виконання творів самим композитором. Різноманітність і багатство фактурних і піаністичних прийомів в етюдах О. Скрябіна відбивається в образній та емоційній відмінності їх один від одного. Технічна складність цих прийомів посилюється багатоскладністю і психологічною витонченістю основного музичного образу, його емоційною напруженістю, нерідко викликаючи і відповідне емоційне напруження. З огляду на проаналізовані аудіозаписи етюдів звернено увагу на проблематику свободи інтерпретації авторського тексту та межі впровадження власних виконавських принципів та відчуттів. Вивчення різноманітних виконавських інтерпретацій сприяють пошуку ідеального прочитання авторського тексту. Порівнюючи інтерпретації етюдів ор. 8 означеними піаністами спостерігається різниця відчуття часопростру виконавського процесу (темп, динаміка, агогіка, темпоритм), що відразу помічається в загальній тривалості виконання у різних парах, які співставлялись. Для досягнення основної мети статті використовувалися методи аналізу та синтезу і порівняння різних версій інтерпретацій етюдів ор. 8 О. Скрябіна; історичного і теоретичного музикознавства тощо.

Ключові слова: О. Скрябін, етюд, інтерпретація.

COMPARATIVE ANALYSIS OF INTERPRETATIONS OF ETUDES OR. 8 (№ 2, 4, 11, 12) O. SKRYABIN OUTSTANDING PIANISTS OF THE XX-XXI CENTURIES

Аlexander SKLIAROV,

Professor, Honored Artist of Ukraine, Head of the Piano Departament Kharkiv State Academy of Culture (Kharkiv, Ukraine)

Alexander Scriabin's etudes occupy an honorable place in the performing and pedagogical repertoire of pianists. His etudes are often included in the repertoire lists of international and domestic art competitions. In the scientific article an attempt is made to consider aspects of comparative analysis of performers ' interpretations of O. Skryabin's etudes op. 8 (№ 2, 4, 11, 12) by outstanding pianists of the XX-XXI centuries, namely on the basis of audio recordings of V. Horowitz, V. Sofronitsky, S. Neuhaus, G. Sokolov. Performing interpretations determine the agogic and tempo correspondence to the author's remarks. Such an analysis was caused by the lack of original reference audio recordings of the composer's own works. The variety and richness of textural and piano techniques in the sketches of O. Scriabin is reflected in the figurative and emotional differences between them. The technical complexity of these techniques is exacerbated by the complexity and psychological sophistication of the main musical image, its emotional tension, often causing the corresponding emotional stress. In view of the analyzed audio recordings of the etudes, attention is paid to the issue of freedom of interpretation of the author's text and the limits of the implementation of their own performance principles and feelings. The study of various performing interpretations contributes to the search for the perfect reading of the author's text. Comparing the interpretations of the etudes of op. 8 of these pianists have a difference in the sense of time and space of the performance process (tempo, dynamics, agogics, temporitum), which is immediately noticeable in the total duration of performance in different pairs that were compared. To achieve the main goal of the article, we used methods of analysis and synthesis and comparison of different versions of interpretations of etudes op. 8 of O. Scriabin.; historical and theoretical musicology, etc.

Key words: O. Scriabin, etude, interpretation.

Постановка проблеми

Фортепіанна творчість О. Скрябіна є визначним явищем світової музичної культури. Одним із аспектів аналізу інтерпретацій його фортепіанних творів, зокрема етюдів, які складають важливу частину його мистецького доробку, є знайомство з виконанням цих творів видатними музикантами минулого і сучасності (В.Горовіц, В.Софроницький, С.Нейгауз, Г.Соколов та ін.). Попри існуючу значну кількість записів інтерпретацій цих творів багатьма піаністами, досі бракує порівняльного аналізу особливостей прочитання авторского тексту етюдів ор. 8 найяскравішими представниками різних піаністичних шкіл з багатогранними творчими уподобаннями. Тож дане дослідження є спробою частково доповнити інформаційну прогалину в сучасному музикознавчому та виконавському дискурсі щодо сучасної скрябініани.

Аналіз останніх досліджень та публікацій

До сьогодні відсутні ґрунтовні дослідження з кола зазначеної тематики. У розробці звернулися до основоположних наукових праць з історії фортепіанної творчості та виконавства, а саме до праці О. Алексєєва «Русская фортепианная музыка конца XIX - начала XX века». Під час порівняльного аналізу виконавських версій етюдів О. Скрябіна ор.8 корисним став автореферат дисертації К. Тимофеєвої «Порівняльний аналіз як метод інтерпретології (на прикладі фортепіанного виконавства)». Розуміння загальної характеристики творчості та елементів формування композиторського стилю О. Скрябіна висвітлюється Г. Ніколаєвою у праці «Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина на примере произведений малой формы». Матеріалом дослідження виступили студійні аудіозаписи видатних виконавців В. Горовиця, В. Софроницького, Г. Нейгауза, Г. Соколова.

Мета статті - виявлення особливостей трактування жанру етюду О. Скрябіним та аналіз інтерпретацій етюдів ор. 8 видатними піаністами ХХ-ХХІ ст.

Виклад основного матеріалу дослідження

Жанр етюду у своєму існуванні налічує коло п'яти століть, протягом яких він не тільки розвивався, але і істотно трансформувався. Даний термін розглядається видатними представниками науки і мистецтва як придбання майстерності в найвищому значенні цього слова. Слово «етюд» має французьке походження і перекладається як «вивчення», «вправа».

О. Скрябіним (1871-1915) було створено 26 етюдів. Він глибоко засвоїв кращі традиції етюдного жанру західноєвропейської фортепіанної культури - в першу чергу традиції Ф. Шопена і Ф. Ліста. Варто припустити, що найбільший вплив на О. Скрябіна могли мати п'ять етюдів його сучасника А. Лядова (ор. 5, 12, 37, 40 і 48). Основний принцип побудови інструментального етюду як твору, заснованого на будь-якій конкретній формі руху (фактурно-технічній формулі), О. Скрябін в більшості випадків витримує. У цьому він продовжує традиції Ф. Шопена.

Етюди О. Скрябіна, переважно, є зразками «п'єс-настроїв», на відміну від «п'єс-картин» (етюдів К. Дебюссі) або «програмних п'єс» (етюдів Ф. Ліста і А. Ляпунова). У той же час ці етюди сприяють вдосконаленню технічної майстерності піаніста-віртуоза (етюди терціями, секстами, октавами, акордовими репетиціями, трелями). Але майстерність не в вузькому сенсі (тобто не тільки «власне техніку»), а й розуміння втілювати динаміку характерного фортепіанного образу у всій його віртуозно-піаністичній специфіці. Побічні образи в етюді, представлені середніми епізодами, що контрастують з крайніми, покликані не тільки відтінити головний образ, надати йому значну пластичну виокремленість, яскравість, психологічну гостроту, але й мають і самостійне художнє значення, аж ніяк не порушення образної цілісності твору (Николаева, 1983).

Різноманітність і багатство фактурних і піаністичних прийомів в етюдах О. Скрябіна відбивається в образній та емоційній відмінності їх один від одного. Технічна складність цих прийомів посилюється багатоскладністю і психологічною витонченістю основного музичного образу, його емоційною напруженістю, нерідко викликаючи і відповідне емоційне напруження.

Деякі етюди О. Скрябіна наближаються за розгорненням масштабністю розгортання образного і психологічного вираження до творів більш вільного типу (ноктюрн, поема, фантазія, соната без розробки). Саме такими є етюди ор. 8 №№ 8, 9, і 11. Фактурна ідея їх подубована за принципом єдності складових художньої виразності, але гамоподібних і арпеджованих пасажів як вираження більш загального, нейтрального типу динаміки, автор уникає. Значно зростає інтонаційно-драматургійна функція хроматизмів, особливо в мотивних побудовах низхідних фраз, завдяки яким посилюється темброво-колористична функція тональних модуляцій. Такі вузлові моменти виконавської дарамутргії часто співпадають з фактурними прийомами акордових вібрацій і стрибкоподібними рухами-жестами на інтонаційних вершинах фраз, які загострюють тяжіння до кульмінації (Николаева, 1983).

Незважаючи на те, що до теперішнього часу дійшло лише кілька вельми недосконалих записів з виконанням самого О. Скрябіна, вони все ж допомагають нам уявити характер і специфіку його гри. Окрім цих аудіо-фактів важливими є свідчення з безпосередніх вражень його сучасників, які мали нагоду слухати живу гру композитора-виконавця під час концертів і приватних зустрічей. Такі спогади живо характеризують піаністичну майстерність і вправність О. Скрябіна. З цього приводу, піаніст та педагог М. Пресман висловлював наступне: «Скрябін як піаніст мав дуже великі достоїнства. У нього був виключно привабливий за красотою і м'якістю звук, легка і чітка рухливість пальців у дрібних пасажах; рояль звучав у нього незрівнянно. Він міг видобувати з нього майже оркестрові фарби, в ньому було дуже багато витонченості...» (Цит. за: Никонович, 1982, с. 160).

Через брак оригінальних еталонних аудіозаписів виконання творів самим композитором, зважаючи на високий художній зміст та образність кожного етюду, доцільно виконати компаративний аналіз виконавської інтерпретації цих творів видатними піаністами-інтерпретаторами.

Спираючись на методику компаративного аналізу виконавської інтерпретації, заропонованою К.Тимофеєвою (Тимофеєва, 2009, 18 с.) нас цікавить змістовні взаємозв'язки між композиторською концепцією твору та виконавським втіленням крізь призму психології особистості інтерпретатора. При цьому, важливим є порівняння індивідуальних відчуттів піаністами інтонаційно-драматургічної структури виконавської форми, що залежить від жанрово-комунікативних умов етюду.

Так, порівнюючи інтерпретацію етюду №2 ор. 8 у виконанні В. Софроницького та В. Горовиця спостерігається різниця відчуття часопростру виконавського процесу (темп, динаміка, агогіка, темпоритм), що відразу помічається в загальній тривалості виконання: у В. Софроницького 1:44 хв., у В. Горовиця 1:27 хв.. Згідно авторської ремарки темп визначається A capriccio, con forza, де 1 чверть = 92. В. Горовиць, не дивлячись на те, що грає досить скоро, в середньому дотримується темпу 1 чверть = 80, що відповідає темпу Andante. У виконанні етюду №2 В. Горовіц починає на f з поступовим cresc., sf і акцентами, у другому такті проходить нова динамічна хвиля, відповідно до рекомендацій автора, приділяючи ще більше уваги акцентованим нотам, завершуючи фразу невеликим rit. Між другим і третім тактом раптова зміна f на p (fp), прийом характерний ближче до subito. У другому проведенні теми В. Горовіц дотримується позначеного cresc., sf і акцентів, але загальний рух у порівнянні з першим проведенням більш стрімкіший. У переході до середнього розділу знову застосовує прийом fp з подальшим cresc., rit., dim., чітко демонструє ноти з tenuto і додає своє rit. Отже, виконання В.Горовиця, на відміну від версії В.Сфороницького, підкреслено драматизоване, загострено декламаційне, емоційно суб'єктивне.

В. Софроницький трактує інакшим чином. Середній показник темпу коливається в межах близько 59 чвертей в хвилину, що відповідає Lento. Початок можна вважати ідентичним з виконанням попереднього інтерпретатора. Однак, між другим і третім тактами помітна зміна f на p (fp), яка відбувається більш передбачувано і з меншим контрастом. Друге проведення звучить з посиленним cresc. і sf., але надалі передбачувано змінює динаміку на p, яке продовжує звучати до середнього розділу (загалом дотримується авторських ремарок). Виконання середньої частини В. Горовіцем характеризується більшою контрастністю ніж у В. Софроницького, що особливо спостерігається у проведенні партії лівої руки. В.Сфороницький перетворює загострений емоційний пунктир мелодії в бік семантичної об'єктивності, урівноваженості образної сфери.

Звучання репризи у виконанні В. Горовіця позначається стрімким non lega^ним звучанням на ff. Але такий насичений динамічний відтінок не вирізняється тривалістю, адже з наступного такту піаніст відразу переходить на dim. та rit. доводячи мелодію до pp.

Інтерпретація В. Софроницького в середньому розділі свідчить про більшу темпоритмічну свободу піаніста. Адже введення репризи відбувається на 16 секунд пізніше відносно виконання В. Горовіця. Проведення теми в репризі можна порівняти по динаміці і трактуванню з другим проведенням теми на початку етюду, зменшуючи діапазон дії dim., що призводить до меншої контрастності звучання різних частин твору.

Завершальний розділ етюду № 2 відрізняється контрастами у динаміці та темпоритмічному плані у виконанні В. Горовицем, та з іншого боку врівноваженим і спокійним викладом у В. Софроницького. Однак, зазначимо на тому, що, не дивлячись на значну різницю за загальним часом звучання етюду, останній акорд в обох піаністів триває абсолютно однаково.

Наступним для порівняльного аналізу було обрано етюд №4 у виконанні Г. Нейгауза та Г. Соколова. Загальна тривалість звучання етюду №4 між виконавцями має незначну різницю: у Г. Нейгауза - 1:30 хв., у Г. Соколова - 1:24 хв, що наближено до запропонованої автором тривалості - Piacevole, в якій 1 чверть = 100.

Музичний розвиток етюду № 4 у виконанні Г. Нейгаузом хактеризуєтьсяься різноманітними темповими коливаннями. Так, інтерпретатор за рахунок теми у затакті та першому такті пришвидшує темп гри, а в четвертому робить rit., чим округлює і закінчує фразу з чотирьох тактів. Відзначимо, що в нотному тексті такий підхід до темпу не зазначений. Однак, завдяки такому трактуванню виконавець намагався досягти ефекту монументальності фразування. Наступним чином Г. Нейгауз трактує і друге проведення. Не зважаючи на деякі темпові вольності, Г. Нейгауз точно виконує авторські позначення щодо динаміки та характеру звукоутворення, особливо у правій руці (tenuto).

Виконання етюду №4 Г. Соколовим вирізняється трактуванням темпу наближеного до зазначеного композитором, а саме: середній показник швидкості коливається в межах близько 94 чвертей в хвилину і відповідає темпу Andante. Трактування основної теми уподібнено Г. Нейгаузу. Однак виконання відрізняються за внутрішньою агогікою. На верхівках побудов теми Г. Соколов виконує невеликі відтягнення (зависання). Цей виконавський прийом обґрунтовується художньою необхідністю. Цікавою є трактування виконавцем другого проведення теми, замість запропонованих автором динамічних хвиль Г. Соколов вибудовує драматургію за допомогою поступового dim. і rit. Середній розділ характеризується великою кількістю агогіки, притаманної етюдам О. Скрябіна. Піаніст відокремлює ліричний епізод від драматичного завдяки насиченим tenuto, що підкреслюють верхній голос. Зауважимо, що крім виконання авторського нотного тексту, Г. Соколов наважується додати до виконання групетто, яке гармонійно поєднується із звучанням усього твору. Аудіозапис Г. Соколова вирізняється точністю гри зазначених в тексті динамічних нюансів: mp,рр, dim. і rit. Однак, перед репризою, піаніст хвилеподібно змінює динаміку.

На відміну віл Г. Соколова С. Нейгауз тлумачить художнє забарвлення тексту середнього розділу на менш драматичне. Це виражається відсутністю підкреслених верхніх нот у тріолях та м'яким і поступовим rit і рр перед репризою. При переході до початкового матеріалу С. Нейгауз м'яко вводить слухача у головну тему та об'єднує всі вісім тактів в цілу побудову. Однак, Г. Соколов починає репризу більш насичено, підкреслюючи басовий госол, а вихід до фінальних акордів звучить стрімкіше.

Розглядаючи етюд О. Скрябіна ор. 8 № 11 виділяємо тонку і чуттєву агогіку. Для аналізу та встановлення основних особливостей виконання цього музичного твору були обрані аудіозаписи В. Софроницького та В. Горовиця. Загальна тривалість виконання етюду у піаністів характеризується значним розривом. Так, у В. Софроницького твір звучить 3:41 хв., а у В. Горовіца 3:54. Подібна різниця у тривалості звучання етюду демонструє проблему вибору виконавцями темпу. Адже обраний стиль інтерпретації має не лише враховувати авторські позначення, а й відповідати змісту та духу епохи створення композиції.

З перших тактів відчувається різниця у інтерпретації етюду № 11 ор. 8 між виконавцями. У В. Софроницького пунктирний ритм теми звучить неспокійно і з надривом. В. Горовіц виконує форшлаги спокійніше і розмірено. У кінці першої фрази (7-8 такти) В. Софроницький вдається до dim.та незначного rit. В інтерпретації В. Горовиця ми помічаємо збільшення агогіки, а завершенні першої теми відзначається проникливістю і глибоким ррр.

Власно друге проведення у В. Софроницького в динамічному плані звучить на р, модель пунктирного ритму зберігається, але в цілому тему проводить більш зібрано і цілеспрямовано. У низхідній побудові переходу до середнього розділу чітко проявляється середній голос (у партії лівої руки), як контрастна тема, яку він підкреслює динамічно, але до початку середнього розділу робить dim.

У низхідній побудові переходу до середнього розділу В. Горовіц робить поступове cresc. та мелодія набуває більш рішучого характеру. У цьому епізоді менш чітко проявляється середній голос партії лівої руки, за рахунок більшої загальної динаміки. Тільки в останньому такті відчутні динамічні та темпові зрушення - перехід на dim. і rit., що підкреслює перехід до нового матеріалу. етюд скрябін музичний піаніст

У середньому розділі в темпоритмічному та динамічному плані В. Софроницький дозволяє собі певну інтерпретаційну свободу. Під закінчення розділу, в шостому проведенні теми, піаніст продовжує грати на динамічному f, ігноруючи dim. і рр., а також насичує виконання різними звуковими відтяжками.

У тлумаченні В. Горовиця відчувається будова певного образу. В цей час особистість автора та виконавця ніби поєднуються у одне ціле. Особливо уважно В. Горовиць ставиться до динамічних відтінків. Дуже чуйно проводить р, робить більш опуклі розширення і відтягнення, та формує велике cresc. від рр.

У репризі у Софроницького тема звучить на f і трохи швидше, ніж на початку етюду. Але підхід до тлумачення інших нюансів не змінюється. Варто відзначити, що в репризі повністю відсутні позначки композитора про динаміку. Партія лівої руки стає більш виразною, іноді тема в ній навіть конкурує з основною. Друге проведення теми В. Софроницький проводить на р, вже більш спокійно і врівноважено ныж на початку твору.

Головна тема у В. Горовиця в репризі також звучить на f, однак компактніше, і більш схвильовано. За часовими спостереженнями, перед другим проведенням піаніст робить rit. майже на такт раніше за В. Софроницького, підпорядковуючи його subito piano.

Під час переходу до коди В. Горовіц використовує ефект розширення пауз за рахунок фермат. Безпосередньо у коді виконавець яскраво підкреслює акцентовані ноти. На відміну від такого художнього рішення В. Софроницьких зберігає рівне звучання без відтяжок та фермат.

Будучи одним з найбільш цікавих і своєрідних піаністів кінця XIX - початку XX ст., Скрябін виділявся, як зазначає Алексєєв, «.. .одухотвореністю і експресивністю виконання» (Алексеев, 1969, с. 200), що яскраво ілюструється у різноманітних виконавських версіях.

У останньому, дванадцятому етюді ор. 8 відчутний значний розрив у тривалості виконання між інтерпретаторами Г. Нейгаузом (2:09 хв.) та Г. Соколовим (2:21 хв.). Перші акорди теми Г. Соколов грає на рівній динамічному нюансі без акцентів згідно нотного запису. Однак, наступний висхідний октавний пасаж, піаніст яскраво виводить на cresc і зберігає динаміку без dim. до кінця фрази, хоча у нотному тексті присутня авторська ремарка на зменшення звуку. Г. Нейгауз вибудовує драматургію твору схожим чином, у його виконанні вирізняється побудова динаміки другого висхідного октавного пасажу, який він виводить на cresc і миттєве dim, за авторською приміткою. Динаміка трьох проведень теми посилюється пластами по 2 такти. Перед другим проведенням теми обидва піаністи виконують rit. (хоч в нотному тексті такого позначення немає).

Г. Соколов у виконанні середнього розділу загалом дотримується авторських позначок. На відміну від Г. Нейгауза, Г. Соколов практично ігнорує sf і в декількох фразах дозволяє собі помітні розширення темпоритму (безпосередньо у 20 та 24 тактах). Починаючи з 30 такуту, наприкінці середнього розділу, піаніст виконує значне dim від ff до р (що цілком виправдано і пояснюється прагненням до контрасту перед початком звучання основної теми). Однак, у трактуванні Г. Нейгауза завершальна фраза середнього розділу витримується на ff, як зазначено в нотах, і розширюється тільки на останній такт перед репризою.

Під час звучання репризи у Г. Нейгауза спостерігається зміна змістовного наповнення та відчуттів. Замість рівної динаміки ця частина характеризується яскравими sf на сильній долі теми.

Щоб компенсувати значне розширення темпоритму, Г. Соколов використовує хвилеподібна структура з великою амплітудою. В переході до коди виконує rit., але компактніше за часом і більш опукле dim ніж у Г. Нейгауза, і продовжує звучати на cresc. і accel.

На основі аналізу етюдів постає питання ролі ідеального виконання, яке могло б служити прикладом втілення істориком-художньої епохи та композиторського стилю. З цього приводу актуальною є думка О. Степанової, висвітлена у дисертаційному дослідженні стосовно значення «балансу між категоріями необхідності та свободи», де «під категорією свободи потрібно розуміти ту міру «виконавських вольностей», що може згідно з еталонами та ідеалами історико-художньої епохи дозволити собі інтерпретатор, а під необхідністю пропонується розуміти той ступінь заданості, який визначається композитором твору» (Степанова, 2018, 128 с.). У проаналізованих виконаннях етюдів видатними інтерпретаторами знаходився на межі «необхідності і свободи», адже окрім означених композиторських ремарок, часто спостерігались незначні відхилення від тексту. Подібні втручання у музичне полотно зображали певний емоційний стан та не суперечили основному викладу матеріалу.

Висновки

О. Скрябін глибоко засвоїв кращі традиції етюдного жанру західноєвропейської фортепіанної культури - в першу чергу традиції Ф. Шопена і Ф. Ліста. В більшості випадків він витримує загальний принцип побудови інструментального етюду як твору, заснованого на будь-якій певній фактурно-технічній формулі. Розмаїття і багатство піаністичних прийомів в етюдах О. Скрябіна є прямим наслідком образної та емоційної їх відмінності один від одного. Складність цих прийомів завжди зумовлена складністю і психологічною витонченістю основного провідного образу, його емоційною напруженістю, яка нерідко викликає і відповідне емоційне напруження виконавця-інтерпретатора та слухача.

Отже, на основі проведеного аналізу-порівняння інтерпретацій видатних піаністів низки етюдів О. Скрябіна із ор. 8 слід констатувати, що під час аналізу порівняння інтерпретацій свідомо був зроблений розподіл на пари виконавців за хронологічним принципом, який включив у себе вікові характеристики піаністів, що надало змогу провести порівняння, на нашу думку, більш показове, ніж сухий аналіз.

Кожен з чотирьох виконавців відчуває та інтерпретує етюди крізь призму власного світовідчуття та спираючись на особисте розуміння стилю композитора. Неможливо виділити якесь трактування, як еталонне, оскільки усі етюди під пальцями кожного із цих майстрів є своєрідним, яскравим, а інтерпретації є такими, що розкривають і висвітлюють етюди з різних боків (крихкість, поривчастість, героїчність, нервовість, мрійливість, примхливість тощо) і, при всій несхожості, вже не одне десятиліття приваблюють слухачів.

О. Скрябін увійшов в історію музики, як оригінальний і самобутній композитор та піаніст-виконавець. Його виконавське амплуа характеризувалось тими ж рисами, що і композиторська творчість: надзвичайна чуттєвість та індивідуальна авторська оригінальність.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Horowitz plays Scriabin Etude opus 8 no 2. URL: https://youtu.be/zDbdDxE2mVU.

2. Scriabin- 12 Йtudes, Opus 8 - Sofronitsky. URL: https://youtu.be/K8u5ukciU1s.

3. Scriabin: Йtude Op. 8, No. 11 [Horowitz І972]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=EeFeRZX5Nxc

4. Sokolov - Scriabin Etudes op.8.wmv. URL: https://youtu.be/Eq2IFfvWvAQ.

5. Stanislav Neuhaus plays Scriabin Etudes, Sonatas 2, 4, 9 - live 1969. URL: https://www.youtube.com/watch? v=iyVHCLRT0fI&t=123s

6. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка конца XIX - начала XX века. Москва : Наука, 1969. 391 с.

7. Николаева А. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина на примере произведений малой формы. Москва : Сов. композитор, 1983. 102 с.

8. Никонович И. Владимир Софроницкий // Владимир Софроницкий. Фортепиано. Полное собрание записей. [Аннотация] Всесоюзн. студия грамзаписи «Мелодия» М10 35654 007. 1982.

9. Степанова О. Ю. Піанізм лондонської і віденської фортепіанних шкіл: компаративний аналіз : дис. ... канд. мист : 17.00.03 / Сумський державний педагогічний університет імені А. С. Макаренка, 2018. 224 с.

10. Тимофеєва К. В. Порівняльний аналіз як метод інтерпретології (на прикладі фортепіанного виконавства) : автореф. дис ... канд. мистецтвознав.: 17.00.03 / Харків. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Харків, 2009. 18 с.

REFERENCES

1. Horowitz plays Scriabin Etude opus 8 no 2. URL: https://youtu.be/zDbdDxE2mVU.

2. Scriabin- 12 Йtudes, Opus 8 - Sofronitsky. URL: https://youtu.be/K8u5ukciU1s.

3. Scriabin: Йtude Op. 8, No. 11 [Horowitz 1972]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=EeFeRZX5Nxc

4. Sokolov - Scriabin Etudes op.8.wmv. URL: https://youtu.be/Eq2IFfvWvAQ.

5. Stanislav Neuhaus plays Scriabin Etudes, Sonatas 2, 4, 9 - live 1969. URL: https://www.youtube.com/ watch?v=iyVHCLRT0fI&t=123s

6. Alekseev A. D. Russkaya fortepiannaya muzyka konca HIX - nachala XX veka. [Russian piano music of the late XIX - early XX century]. Moscow: Nauka, 1969. 391 p. [in Russian].

7. Nikolaeva A. Osobennosti fortepiannogo stilya A. N. Skryabina na primere proizvedenij maloj formy. [Features of the piano style of A. N. Scriabin on the example of works of small form]. Moscow : Soviet composer, 1983. 102 p. [in Russian].

8. Nikonovich I. Vladimir Sofronickij [Vladimir Sofronitsky]. Vladimir Sofronickij. Fortepiano. Polnoe sobranie zapisej. [Annotaciya] Vsesoyuzn. studiya gramzapisi “Melodiya” M10 35654 007. 1982. [in Russian].

9. Stepanova O. YU. Pianizm londons'koп i videns'koп fortepiannih shkil: komparativnij analiz [Pianoism of the London and Vienna Piano Schools: Comparative Analysis] : Extended abstract of candidate 's thesis. Sums'kij derzhavnij pedagogichnij universitet imeni A. S. Makarenka, 2018. 224 s. [in Ukrainian].

10. Tymofeieva K. V. Porivnialnyi analiz yak metod interpretolohii (na prykladi fortepiannoho vykonavstva) : Extended abstract of candidate's thesis. Kharkivskyi derzhavnyi universytet mystetstv im. I. P Kotliarevskoho. Kharkiv, 2009. 18 s. [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru