Вокально-хоровой и исполнительный анализ хора

Размещено на http://www.allbest.ru/

Аннотация к хору «Озорник»

Слова и музыка - М.П. Мусоргский

Обработка - Я. И. Дубравин

Хор посвящён В.В. Стасову



Оглавление

1. Историко-стилистический анализ

1.1 Сведения о композиторе

1.2 Творческое наследие

1.3 Сведение об обработчике

2. Музыкально-теоретический анализ

2.1 Анализ литературного текста

2.2 Общий вокально-хоровой анализ

2.3 Общий метроритмический анализ

3. Вокально-хоровой анализ

4. Исполнительский анализ

4.1 Особенности дирижирования

4.2 План репетиционной работы

Список литературы



1. Историко-стилистический анализ

1.1 Сведения о композиторе

«Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям -- вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться». композитор музыкальный вокальный хоровой

Из письма М. Мусоргского В. Стасову от 7 августа 1875 г.

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) -- русский композитор, пианист, член «Могучей кучки». Родился в родовом имении в селе Карево Псковской губернии. Его отец, Пётр Мусоргский, был потомком древнего княжеского рода, который происходил от Рюрика, мать - Юлия Чирикова - дворянкой, дочерью губернского секретаря. Под её руководством он рано начал играть на фортепиано, у него была няня, которая читала ему русские сказки и пела народные песни, до 10 лет Модест получал домашнее образование. Близость крестьянского быта, народные песни и простой деревенский уклад жизни сформировали в нём то мировоззрение, которое впоследствии стало основной темой для его творчества.

В 1849 году он поступил в гимназию в Санкт-Петербург, где основными предметами были иностранные языки, но Модест не оставил занятий музыкой и брал уроки у пианиста Антона Герке, выступал с номерами на домашних концертах петербургской знати.

В 1852 году, не окончив училища, Мусоргский поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков. Учился он прилежно, интересовался искусством и философией, переводил на русский язык произведения швейцарского писателя Иоганна Лафатера. В этот период жизни Модест Мусоргский впервые сочинил собственное музыкальное произведение - пьесу для фортепиано «Porte-enseigne polka». Антон Герке одобрил произведение и напечатал его отдельным изданием под названием «Подпрапорщик». Из стен Школы Модест Петрович вышел офицером и великолепным пианистом. После непродолжительной военной службы он вышел в отставку, чтобы полностью сосредоточиться на композиторской деятельности.

Спустя время Мусоргский уже постоянно посещал вечеринки, которые проводил в своём доме композитор Александр Даргомыжский. В это же время у него появляются новые друзья - Александр Бородин, Владимир Стасов, Милий Балакирев, Цезарь Кюи - известные российские культурные деятели. Балакирев способствовал тому, что офицер стал серьёзно изучать гармонию, анализ партитур и другие тонкости композиторского мастерства, а позже ввёл его в музыкальное содружество, позже известное как «Могучая кучка». Именно там Мусоргский стал писать объёмные музыкальные формы - оперы. С 1858 года Мусоргский работал над своей первой оперой «Эдип в Афинах», но так и не закончил ее. Он пытался найти свой собственный стиль, много экспериментировал, брался за разные жанры.

Модест Петрович Мусоргский - один из самых смелых новаторов XIX века, блестящий композитор, намного опередивший свое время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства.

«Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни». (И. Репин)

1.2 Творческое наследие

Творческий путь великого композитора начался с того, что он перекладывал симфонические произведения, оттачивая мастерство и навыки сочинительства и аранжировки. В 1866 году композитор начал работать над большой оперой «Саламбо» по роману Г. Флобера, но не завершил её.

Одновременно с ней в камерно-вокальном жанре возникла серия «народных картинок», где впервые в музыке предстала галерея людей униженных и оскорблённых, в которых зазвучала тема протеста против бесправия и нищеты крестьянства. Это «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки» и др. Появляется ряд сатирических произведений - «Семинарист», «Классик», «Раек», уникальный вокальный цикл «Детская». Летом 1874 г. Мусоргский создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл «Картинки с выставки», посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку.

Вершиной этого периода творчества композитора явилась музыкальная драма «Борис Годунов», однако дирекция императорских театров не приняла оперу, и её премьера состоялась в 1874 году. Публика встретила её с восторгом, и «Борис Годунов» до сих пор является одной из популярнейших опер во всём мире. Также Мусоргский является автором опер «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Женитьба»; симфонической поэмы «Ночь на лысой горе», цикла для фортепиано «Картинки с выставки», а также многих романсов и песен. Всего Мусоргский написал 67 романсов и песен, многие из которых объединил в нескольких вокальных циклах: «Юные годы» (1857-1865), «Детская» (1868-1873), «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1877). В своем вокальном творчестве Мусоргский опирался на достижения русской музыки первой половины XIX века, связанные с развитием жанровых разновидностей русского романса, эволюцией музыкального стиля.

Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил «Хованщину», осуществил новую редакцию «Бориса Годунова» и добился их постановки на императорской оперной сцене.

В своих вокальных сочинениях Мусоргский сумел воплотить новые для своего времени оригинальные задачи, и вместе с тем применить новые, своеобразные приемы для их воплощения. В своем творчестве, проникнутом глубокой народностью и реализмом, Мусоргский был последовательным, ярким, смелым выразителем революционно-демократических идей 60-х годов. Он - образцовый декламатор, схватывающий малейшие изгибы слова; в своих произведениях он часто отводит ведущее место монологически-речитативному складу изложения. Композитор стремился, с одной стороны, к жизненному реализму, с другой стороны - к красочному и поэтическому раскрытию слова, текста и настроений через музыку, гибко следующей за ними.

Мусоргский вошел в историю мирового музыкального искусства как блестяще одаренный музыкант-новатор, гуманист и демократ, рассматривавший свою деятельность как один из видов активного служения народу средствами искусства. Характерными чертами его творчества являются оригинальность, правдивость, народность музыки; сочетание выразительности с образностью, психологическая проницательность, оригинальность музыкального языка, синтезирующего речевой принцип с песней.

1.3 Сведение об обработчике

Яков Исаакович Дубравин (7 июля 1939 г.) - советский и российский композитор, Народный артист Российской Федерации, профессор Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Он посещал занятия в хоровом училище при Ленинградской государственной академической капелле им. М. И. Глинки и окончил Ленинградскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова по специальности "хоровое дирижирование".

Автор двух мюзиклов, оперетты, шести кантат для детского хора, пятнадцать вокальных циклов, около 300 песен, произведений для инструментальных ансамблей и эстрадно-симфонического оркестра, музыки для кинофильмов, спектаклей, радиопередач и цирковых программ, а также хоровых обработок. Среди исполнителей песен Дубравина -- Муслим Магомаев, Эдуард Хиль, Иосиф Кобзон и другие.

Именно Яков Исаакович взялся за обработку таких произведений М. П. Мусоргского, как «По-над Доном сад цветет» и «Веселый час» на слова А. Кольцова, «Стрекотунья-белобока» на слова А. Пушкина, «Козёл», «Ах ты, пьяная тетеря!» и «Озорник» на слова самого М. Мусорского, «Гопак» из оперы «Сорочинская ярмарка» и других. Как говорил сам Дубравин: «Гений Мусоргского вне времени, вне эпохи, вне пространства. Поэтому для меня остался неразрешённым вопрос: насколько смело я имею право «вторгаться» в авторский оригинал? Насколько активно можно обрабатывать сочинения гения, приспосабливая их для «новых исполнительских условий»? Смелости мне добавил Владимир Васильевич Столповских - замечательный хормейстер. Именно он увлёк меня идеей сделать a cappell'ные, творчески активные и свободные обработки сочинений Модеста Мусоргского».



2. Музыкально-теоретический анализ

2.1 Анализ литературного текста

Средний период творчества Мусорского отмечен созданием ряда уникальных произведений на собственные тексты в жанре «песни-сцены», принадлежащие к сатирико-юмористической линии, играющей важную роль в его творчестве - «Светик Савишна», «Озорник», «Сиротка», «Семинарист». В них открылись богатейшие способности раскрытия характеров персонажей через вокально-речевую интонацию.

Песня «Озорник» была написана в 1867 году на слова самого Мусоргского:

Ох, бабушка, ох, родная, раскрасавушка, обернись,

Востроносая, серебрёная, пучеглазая, поцелуй!

Стан ли твой дугой, подпертой клюкой,

Ножки косточки, словно тросточки,

Ходишь селезнем, спотыкаешься,

На честной на люд натыкаешься.

Ой, поджарая, баба старая, ой с горбом!

Ох, бабушка, ох родная, раскрасавушка не серчай!

По лесам бредешь - звери мечутся,

По горам ползешь - дол трясется весь;

Станешь печь топить, ан изба горит,

Станешь хлеб кусать, ан зуб ломится;

По грибы ль пойдешь - сгинут под землю;

Аль по ягоду - в травку спрячется;

За тобой же вслед, моя родная,

Все полным полны, все лукошечки,

Волокут, несут красны девушки,

Да хихикают на тебя каргу,

Сзади глядючи на порожнюю.

Ой, бабушка! Ой, родная! Ой, не бей!

Востроносая, раскрасавушка, пучеглазая! Ой, не бей!

Раззудись плечо, размахнись клюка,

Расходись, карга старая!

Ты дослушай-ка, мою сказочку,

Ты повыслушай до конца:

С подбородочком нос целуются, словно голуби.

Ой, ой, не бей!

На затылочке три волосика с половиночкой!

Ой, ой, бабушка, ой, ой, родная,

Ой, красавушка, ой, ой, не бей, ой!

Жанр хора - хоровая миниатюра.

Это монолог с чертами драматического действия, с социально-обличительной темой. На первый взгляд, это простая бытовая сценка: уличный мальчишка преследует своими издевательствами старую, немощную бабушку. Однако сквозь видимый смех звучит скрытая боль за убогих, униженных и беззащитных людей, таких, как та бабушка, над которой издевается парень. Мусоргский разглядел здесь трагедию одинокой бедной старости.

Музыкальный портрет озорника - яркий народный образ, с его энергией, юмором и изобретательностью. В течение песни ритмический рисунок варьируется, мелодия, гармония, фактура достигают большого разнообразия - так в музыке находят отражение все новые образы и сравнения, которые произносит парень в адрес бабушки.

Через всё произведение проходит противоречие - лесть с его стороны быстро оборачивается в издёвку, он боится бабкиной клюки, но не унимается и выдумывает новые оскорбления и сравнения. «Озорник» вызывал у слушателей горькую улыбку сострадания.

Этот романс стал этюдом к сцене издевательства мальчишек над юродивым в опере «Борис Годунов».

Тональность, указанная в начале произведения - C-dur, однако часто используется переменность мелодических функций. Не выходя за пределы полутоновой шкалы, а лишь повышая или понижая на полтона диатоническую ступень, автор рассматривает такую повышенную или пониженную ступень как диатоническую для следующего диатонического построения. В результате может с лёгкостью модулировать в любую тональность. Варианты, полутоновые замены происходят внутри мелодической фразы, сами фразы соединяются плавно, синтаксические цезуры находятся в пределах одной тональной зоны.

Мысль Мусоргского сформулирована следующим образом: «Работою над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии».

Автограф песни Мусоргского «Озорник», 1867 год.

2.2 Общий вокально-хоровой анализ

Произведение обработано для четырёхголосного смешанного хора: сопрано, альт, тенор и бас. Главная роль выделяется для сопрано - именно этот голос исполняет ведущую партию произведения, альты и тенора дают плотное насыщенное звучание хору, басы выполняют функцию фундамента произведения.

Для образования организованного смешанного хора необходимо не менее 12 певцов, разделённых по 3 певца на каждую партию.

Диапазон хора:

Сопрано - от «d1» до «a2»;

Альт - от «a» до «d2»;

Тенор - от «b» до «g2»;

Бас - от «gб» до «c1».

Произведение написано в довольно удобной тесситуре для каждого голоса, поэтому особенно сложной нагрузки не подразумевается.

2.3 Общий метроритмический анализ

Хор начинается в размере 5/4, но далее он чередуется с размером 6/4; 12/4; 5/4 и 3/2 тоже сменяют друг друга несколько раз, и заканчивается хор в изначальном размере 5/4. Из длительностей преобладают четверти и половинные, в хоре встречаются их чередования, ритмоформула «четверть-восьмая-восьмая пауза-четверть». Четвертные в данном хоре (особенно в верхних голосах) звучат очень торопливо, выполняя функцию «досаждений» от мальчика; в середине произведения в нижних голосах чаще употреблены протяжные половинные.

Музыкальный склад - полифонический. Способ хорового исполнения - a capella. Тут становление музыкальной речи основано на короткой пятидольной теме, нрав которой оттенен резкой интонацией насмешки - восходящее движение попевок прерывается торопливым озорным выкриком живого образа. Тематическое развитие переменчиво, как и выходки озорника в его игре с бедной старухой.



3. Вокально-хоровой анализ

Темп произведения - allegro, весело, бодро. Дополнительный термин, обозначающий характер - tranquillo, спокойно.

Хор начинается в партии баса (на pp), во втором такте вступает тенор (pp), а в третьем - альт и сопрано(p). Основная тема, которую ведут сопрано и альты достаточно однообразная: подъём на большую секунду, поочередное повторение этих двух нот, переход от первого звука на терцию вверх, повторение с подъёмом, а потом снова повторение звуков большой секунды. Тенора делятся на два голоса и поют квартами. Басы сначала повторяют мелодию ведущих партий, затем повторяют один звук, а потом делают скачки квартами.

Начало - зазывания бабушки от лица мальчика - представляет собой два предложения: «Ох, бабушка, ох, родная, раскрасавушка, обернись!» и «Востроносая, серебрёная, пучеглазая, поцелуй!». После каждого следуют два хлопка длительностью одна четверть каждый. Эта часть характеризуется постоянными динамическими волнами в одну сторону - cresc. от pp до f.



Следующая часть - завязка - также представляет собой два предложения: «Стан ли твой дугой, подпертой клюкой, Ножки косточки, словно тросточки» и «Ходишь селезнем, спотыкаешься, На честной на люд натыкаешься». Первая часть первого предложения выделяется внезапными динамическими скачками - с p на f без cresc. Мелодия сопрано и альтов характеризуется подъёмом на один звук и скачком вниз на квинту, секундой наверх и возвращением на секунду вниз, потом подъёмом на один звук и от него повторение одного звука. У тенора всего один прыжок на кварту вниз и повторение нижнего звука. Басы поют большую терцию с баритонами.
Здесь видна та самая гармоническая особенность этого произведения (передача звуковысотного рисунка, музыкальная имитация речевого интонирования): понизив диатоническую ступень, Дубравин рассмотрел эту пониженную ступень как диатоническую для другой тональности, построив тем самым мост для отклонения в другую тональность.

Во второй части первого предложения всё повторяется так же, но прыжок у верхних голосов осуществляется не на квинту, а на уменьшённую кварту. Тенора повторяют дважды верхний «d2», затем совершают спуск через полутон «c2». В конце басы поют с баритонами большую терцию.



Развитие действия продолжается с mf. Сопрано и альт ведут партию «Ходишь селезнем…», а нижние голоса поют «Ой, ой…» четвертями через четвертную паузу. Сопрано поднимается на большую секунду вверх, потом обратно два раза секундами; альты повторяют один звук дважды, спускаются на большую секунду вниз и повторяют этот звук трижды. Тенора делают прыжок на большую терцию вниз; басы поют с баритонами в чистую квинту, а затем в малую сексту.



Здесь появляется синкопа: четвертная - половинная - четвертная на словах «спотыкаешься», «натыкаешься», что создаёт дополнительный эффект высмеивающих слов. После этого такта произведение приобретает тенденцию постоянной смены ритма (6/4, 5/4, 6/4, 12/4). Динамика тут статична - f.

Эта часть - кульминационная - начинается с ритма 12/4 на f и характеризуется чередующимися двойными акцентами и легато, а заканчивается тремя четвертными нотами и двумя хлопками в ритме 5/4.

В этой части наиболее ярко и полно отображена вокальная полифония. Сопрано и тенора опевают один звук и расходятся в два голоса на большую терцию; альты ведут партию малыми терциями, квартами и секундами. Басы поют целый такт на одном звуке и сходят на секунду вниз; баритона делают скачки квинтами и квартами, выходя с басами то в унисон, то в квинту, то в малую септиму. В последнем такте все голоса поют одни звуки в разных октавах. Сквозь весь хор проходит тенденция «колких» диссонирующих секунд и септим между голосами и внутри них самих, этот мелодический приём достаточно смело использовался автором для подчёркивания напряжения, неоднозначности.



Следующая фраза продолжается в ритме 5/4, с p и с указанием как в самом начале - tranquillo. В конце указаны акценты на три последних ноты и слога - «не сер-чай». Мелодия повторяется, как в самом начале произведения.

Следующая часть характеризуется постоянной сменой ритма 3/4 и 5/4, каждый ритм главенствует по 1-2 такта. Указание sostenuto означает выдерживание каждого звука на одном уровне громкости без затухания до самого его окончания - динамика находится в статичном состоянии на p. Мелодия идёт малыми и большими секундами вверх и вниз, альты и басы иногда выходят в терции одинаковыми звуками.



Новая фраза начинается в ритме 5/4 и с pp, а так же с указанием accelerando al Tempo 1 - ускоряя, возвращаясь к первоначальному темпу.

Главный герой продолжает досаждать старушке, в обработке это подчёркнуто «раскачивающейся» динамикой: pp, mf, p, cresc. на mf, и завершение на f.

Первая кульминация начинается в первоначальном темпе Tempo 1 на f.

Звук развивается до ff (на словах «Ой, не бей!»), а также употребляется sf в начале следующего предложения (на слове «Востроносая»). Ритм поочередно сменяет друг друга с 3/2 на 5/4.



На словах «Ой, не бей!» сначала вступают верхние голоса, затем «подхватывают» нижние.

Часть, в которой мальчик как бы просит ещё послушать его, состоит из двух предложений. Первое начинается в mf, стихая на pp с указанием rit. (ritenuto) - быстрое, почти мгновенное замедление и имеет фермату в конце - предписание увеличить длительности ноты в 1,5-2 раза.

Второе состоит из слов мальчика о внешности бабушки (С подбородочком нос целуется, словно голуби», «На затылочке три волосика с половиночкой») и его же причитаниях («Ой, ой, бей!», «Ой, ой, бабушка!»). Первая пара «слова-причитания» имеет соответственно динамический скачок «p» - «f» и начинается с обозначением темпа piu vivo - живее. Басы молчат на словах и вступают на «ой», а у альтов глиссандо вниз: от d2 до d1.

Вторая пара также имеет резкую динамику - p-ff, но здесь причитаниям предписаны акценты и фермата на паузу в конце. У альтов глиссандо идёт наоборот вверх - от dl до d2.

Завершающая кульминация представляет собой причитания мальчика на f с развитием до ff, с акцентами, а в самом конце обработчиком указан выкрик нижними голосами.

Тенора и басы разделяются на верхний и нижний голос, верхний остаётся на одном звуке, а нижний расходится с ним вниз по полутону.



4. Исполнительский анализ

Анализируемый хор нетрудный для запоминания по тексту и мелодии, но на его нюансы необходимо обратить особое внимание.

Следует обратить внимание на ритмический ансамбль: его слаженности можно добиться путём одновременного снятия и взятия звука, а также четкой дикции.

Вокально-хоровая дикция подразумевает чёткое произношение звуков. Согласные следует выговаривать утрировано, чтобы выверить окончания, гласные должны звучать ровно. Работу над гласными следует проводить уже при распевах хора, внимательно следя за соответствием формы рта той, которая требуется. Единообразие в этом плане - первое и важнейшее условие достижения звукового ансамбля.

Певческое дыхание - процесс, к которому нужно подходить максимально осознанно. Спокойный, но вместе с тем активный вдох с последующей мгновенной задержкой обеспечит условия для дальнейшего экономного длительного выдоха, что в свою очередь облегчит формирование напевного звука. Такое пение называют пением на "опоре". С помощью него преодолеваются не только вокальные трудности, но и трудности строя. Петь звук «устойчиво» -- значит не повышать и не понижать его, а вести, так сказать, по горизонтали, по прямой линии высоты, твердо установив его на ней. Петь звук «с напряжением к повышению» -- значит подтягивать, устремлять его кверху до требуемой слухом высоты его и затем, оставаясь на ней, вести звук по горизонтальной прямой. Петь звук «с напряжением к понижению» -- значит опускать, устремлять его книзу до нужного, подсказываемого слухом предела, и сделать его устойчивым, когда этот предел будет достигнут.

В исполнении a capella медленный темп не способствует сохранению интонационного строя, а быстрый темп осложняет исполнение «неудобных» моментов, поэтому в процессе репетиций необходимо чередовать различные темпы, а отдельные ходы и соединения отстраивать вне ритма. Выравниванию строя способствует исполнение закрытым ртом.

Необходимо утрировано отрабатывать штрихи (акценты, легато). Следует обращать внимание на исполнение отрывков с разными темами в голосах - отработке способствует индивидуальное исполнение.

Сквозь весь хор проходит тенденция диссонирующих интервалов - данный мелодический приём достаточно смело использовался создателем для выделения напряжения. Интервальные скачки в главной теме, также могут стать угрозой для чистоты, поэтому необходимо уделять внимание правильному пению - с высокой позиции изначально. Чистое и слаженное исполнение этих нюансов является одной из ключевых задач певцов.

Также важно найти правильное тембровое соотношение между голосами -- это одна из важнейших задач перед целью передачи содержания хора слушателю.

4.1 Особенности дирижирования

Со всеми этими трудностями можно справиться, имея нужную подготовку, как исполнителей, так и дирижёра. Важнейшими задачами хорового дирижёра являются:

Умение правильно организовать хор.

Внимание к деталям произведения -- агогика, например, фермата в конце.

Грамотное ведение и развитие динамики, в данном произведении она имеет свои особенности -- как раз с её помощью дирижёр наиболее красочно раскрывает содержание произведения для слушателя.

Техника градации жестов рук (основные функции жестов дирижёра: «внимание», «дыхание», «вступление» и «снятие звучания»).

Умение добиваться единства формы.

Стремление и умение передачи эмоционального состояния и характера произведения.

В размере 3/2 на каждое движение приходится нота половинная.

Двенадцатидольная сетка тактируется по четырёхдольной схеме, где каждая доля утроена. В быстром темпе такие размеры дирижируются на «четыре» без дублирования долей.

В быстром темпе шестидольный размер тактируется по дирижёрской сетке «на два».

Пятидольный размер содержит в себе пять счётных единиц и состоит из двух простых размеров - двухдольного и трёхдольного. Группировка долей в этом смешанном размере может быть или 2+3, или 3+2, что зависит от строения мелодии и акцентируемых ударений по смыслу содержания произведения. В соответствии с этим дирижёрские сетки «на пять» могут быть различными.

4.2 План репетиционной работы

1. Знакомство с нотным текстом -- пение сольфеджио или на слоги отдельно по партиям и вместе целиком всё произведение или по частям.

2. Прослушивание всех тем отдельно.

3. Контроль чистоты интонации -- проверять все скачки, прослушивать отдельно каждый голос и выявлять сложности.

4. Работа с текстом -- артикуляция.

5. Работа со штрихами, дыханием, динамикой.

6. Работа с формой -- добиваться её единства.

7. Передача замысла автора.

Художественное исполнение хоровых произведений зависит от профессиональной подготовки, работоспособности и трудолюбия всех участников. Освоение нового материала требует огромного труда и в зависимости от сложности произведения может занимать длительное время. Данное произведение помогает развить в певцах эмоциональный интеллект, тонкое чувство динамики и штрихов, навык чёткого ведения партий, чистоту интонации и умение слышать себя и остальных. Дирижёр развивает свои организационные способности и повышает свой профессиональный уровень.



Список литературы

1. Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования, М. 1969

2. Безбородова Л.А. Дирижирование, М.2000.

3. Виноградов К.П. Работа над дикцией с хоровым коллективом, М. 1972.

4. Живов В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения, М. 1987.

5. Соколов В. Г. Работа с хором, 2-е изд. М. 1983.

6. Черная М. Анализ музыкальных произведений 2-е изд., пер. и доп. Учебное пособие для СПО.

7. Чесноков П. Г. Хор и управление им, М. 1940.

Размещено на Allbest.ru

...