Цитата у Прелюдії №11 Валентина Бібіка (із циклу "34 прелюдії та фуги") як відображення взаємодії різних "модусів" ритмічного мислення

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЦИТАТА У ПРЕЛЮДІЇ № 11 ВАЛЕНТИНА БІБІКА (ІЗ ЦИКЛУ «34 ПРЕЛЮДІЇ ТА ФУГИ») ЯК ВІДОБРАЖЕННЯ ВЗАЄМОДІЇ РІЗНИХ «МОДУСІВ» РИТМІЧНОГО МИСЛЕННЯ

Ольга Мироненко-Міхейшина, аспірантка кафедри теорії музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського (Київ, Україна)

У статті розглядається співвіднесення текстів цитати та її першоджерела в аспекті часової організації на матеріалі Прелюдії № 11 В. Бібіка (із циклу «34 Прелюдії і фуги») та фрагмента з Віолончельного концерту В. Лютославського (із ц. 64 до ц. 73). Вивчення музичної цитати у Прелюдії наштовхує на питання - який сенс закладає композитор у запозичення, з якою метою цитує неточно, привносить нові акценти в текст «донорського» матеріалу. Особливо незрозумілими є суперечності в ритмічному оформленні цитованого матеріалу, адже першоджерело являє собою нетактовані алеаторичні побудови Ad lib., організовані в часі складним способом у межах ритмічної системи, спеціально розробленої В. Лютославським. Означене питання не висвітлено в літературі, присвяченій творчості В. Бібіка та В. Лютославського, що зумовлює актуальність теми розвідки. Музикознавчі дослідження, у яких розглядається феномен цитування, не охоплюють музичний матеріал, обраний для аналізу. Мета полягає у виявленні через зіставлення текстів цитати та її інваріанта специфіки ритмічного мислення В. Бібіка та В. Лютославського. Через порівняння засобів графічної фіксації ритмічних процесів, зіставлення особливостей фактурного оформлення окреслюються відмінності у принципах ритмічної організації (темпові позначення, одиниці відліку часу, агогічне нюансування, акцентність, художні поліхронні ефекти), розбіжності у виконавському інтонуванні музичного матеріалу творів, отже, окреслюються суперечності в можливій виконавській художній інтерпретації. З'ясовується виразово-емоційне наповнення тексту цитати, як гіпотеза пропонується пояснення причин окремих розбіжностей у нотному записі творів. Висловлюється думка, що процес живого виконавського інтонування в часі є одним із першорядних інструментів вияву відмінностей у ритмічному мисленні композиторів. Здійснюється спроба узагальнення підходів В. Бібіка та В. Лютославського до організації ритмічних процесів у композиціях.

Ключові слова: цитата, часова організація, одиниця відліку часу, акцентність, поліхронність, Прелюдія № 11 В. Бібіка, Віолончельний концерт В. Лютославського.

The quotation in Prelude № 11 by V. Bibik (From “34 preludes and fugues”) as the reflection of an interaction of the different modes of the rhythmic thinkings

Key words: quotation, Prelude № 11 by V. Bibik, Cello Concerto by W. Lutosiawski, counting unit of time, accent, polychronicity.

У вивченні феномену музичного цитування одним із найбільш проблемних є питання співвідношення запозиченого матеріалу з його першоджерелом. Ступінь точності цитування, характер змін дозволяють навіть поза контекстом, у якому перебуває запозичення, наблизитися до усвідомлення смислового наповнення цитати, а також напрямів її переосмислення. Зокрема, аналітичне співвіднесення текстів дозволяє виявити відмінності в ритмічному мисленні композиторів. Під таким кутом зору ми розглядаємо об'єкт дослідження - цитату із фрагмента Віолончельного концерту В. Лютослав- ського (із ц. 64 до ц. 73) у Прелюдії № 11 В. Бібіка (із циклу «34 Прелюдії і фуги»).

Особливість матеріалу полягає в тому, що відмінності ритміки цитати та її інваріанта виявляються більшою мірою не через «умоглядний» теоретичний аналіз, а через процес виконавського інтонування, інтонування в часі. Предмет дослідження - особливості співвідношення зазначених текстів в аспекті часової організації.

Аналіз досліджень. Феномен музичної цитати розглянуто в дослідницькій літературі досить широко й об'ємно. У центрі уваги музикознавців - обсяг і зміст поняття (Арановський, 1979; Крилова, 1975; Денисов, 2013; Романець, 2014), функції цитування (Крилова, 1975; А. Денисов, 2009; Романець, 2014), питання співвідношення, а також взаємодії цитованого матеріалу та контексту (Денисов, 2016), семантичне наповнення запозиченого тексту (Гаврилова, 2009; Денисов, 2011), проблеми типології явища (Лаврова, 2005; Арановський, 1979; Денисов, 2009; Гаврилова, 2009); почасти розглянуто феномен і на матеріалі кіномузики (Шак, 2014); здійснено унікальну спробу накопичення та систематизації власне цитатного матеріалу - у нещодавно опублікованому А. Денисовим «Довіднику» (Денисов, 2013). У роботах, присвячених означеній проблематиці, досі не розкрито аспект співвідношення «тексту-донора» та «тексту- реципієнта» (Денисов, 2009) в аспекті проблем ритмічної організації. Також не фігурує ця тема у працях, присвячених матеріалу дослідження - Віолончельному концерту В. Лютославського та Прелюдії № 11 із поліфонічного циклу В. Бібіка «34 Прелюдії та фуги». Це зумовлює актуальність теми розвідки.

Мета статті полягає у виявленні через зіставлення текстів цитати та її інваріанта специфіки ритмічного мислення В. Бібіка та В. Лютослав- ського¹.

Виклад основного матеріалу. У Прелюдії запозичено фрагмент Концерту із ц. 64 до ц. 73: цитується матеріал партії віолончелі соло, вилучений із багатоголосного контексту. В. Бібік обирає центральний у драматургії твору епізод, який є початком ліричного центру («Кантилени», за висловом В. Лютославського), вираженням глибоко особистісного начала. Монолог віолончелі на тлі оркестру підготовлює момент «недовершеної кульмінації» (В. Лютославський) (Качинський, 2002: 70), драматургічного зламу в композиції. Межі цитати позначені в нотному тексті цифрами: початком запозичення є Інципіт Прелюдії (відмічений «1»). Заключний епізод п'єси (відокремлений від попередньої побудови пунктирною лінією та цифрою «2») виходить за межі цитати.

Щоб розглянути специфіку співвідношення текстів першоджерела та його цитатної версії в зазначеному аспекті, окреслимо передусім характер змін у цитаті щодо вихідного матеріалу. По-перше, В. Бібік вдається до жанрової трансформації «тексту-донора»: із фрагмента концертного твору він створює прелюдію, частину мікроциклу «прелюдія-фуга» Виносимо за рамки цього дослідження питання про значення творчості В. Лютославського для В. Бібіка. Це - проблема подальшої, окремої праці. Відомо, що під час викладання в Тель-Авівському університеті композиції В. Бібік читав лекції про сучасну музику, зокрема про творчість В. Лютославського. Крім цього, одна з тематичних чарунок розвивального епізоду прелюдії стає початковим сегментом теми подальшої фуги.. Отже, нове жанрове рішення активізує сферу тих контекстів, які пов'язані із жанром прелюдії фортепіанної як такої. Іншими також стають виразово-технічні можливості, які передбачаються самою природою, технічними можливостями інструмента - фортепіано. По-третє, у «тексті-реципієнті» з'являються нечисленні звуковисотні відмінності, абсолютно іншим стає принцип організації часу. У зв'язку з тим, що виконавський процес реалізується в часі, власне цей аспект стає першорядним для усвідомлення логіки авторського переосмислення першоджерела.

Організація часу є одним із головних інструментів композиторської техніки «контрольованої та обмеженої алеаторики» (авторське визначення), яка розроблялася В. Лютославським із початку 1960-х рр. та була застосована у Віолончельному концерті (1970 р.). За визначенням З. Сковрона, «сутністю цієї концепції (контрольованої алеаторики - О.М.) є використання тонких ритмічних ефектів, що їх неможливо зафіксувати в нотному записі, залучення виконавців як партнерів у процес створення твору та водночас утримання контролю над звуковисотними параметром, зокрема гармонічним» (Lutoslawski, 2008: 77) (переклад і курсив наш - О.М.). У своїх теоретичних працях В. Лютославський зазначає, що причиною пошуків нової техніки для нього послугував негативний, на його думку, досвід колег-композито- рів у способах фіксації ритмічних явищ (композитор посилається, зокрема, на твори П. Булеза, К. Штокхаузена, Л. Ноно (Lutoslawski, 2011: 18, 69, 70, 76). Як наслідок, зникає за надскладних технічних умов розкута та природна гра, виконавець перетворюється на «лічильну машину», автомат і втрачає задоволення від колективної гри (Lutoslawski, 2011: 90). Результатом цих пошуків стала техніка контрольованої та водночас вільної колективної гри, і ця техніка безперервно вдосконалювалася В. Лютославським протягом зрілого періоду творчого шляху Перший твір, у якому системно відтворилися принципи нової техніки, - «Венеціанські ігри» (1961 р.), які мають дві авторські редакції. Дослідник творчості В. Лютослав- ського А. Томас зазначає: «Виконавська доля цієї композиції <...> була такою нетиповою, що вона (партитура - О. М.) була виправлена після прем'єри» (Lutoslawski, 2008: 72).. Через те, що проблема механічності поставала у процесі виконавської реалізації ритмічних завдань, композитор прагнув відшліфування насамперед засобів фіксації часових процесів (Lutoslawski, 2011: 110, 115). Таким способом налаштування на участь виконавця зумовило передусім особливі форми запису елементів організації часу, багато в чому і специфіку індивідуальної системи нотації В. Лютослав- ського.

Ритмічні тривалості в Концерті, які мають традиційну форму запису, втрачають свою функцію носія інформації про точний час звучання. Вони стають умовною координатою, зміст якої визначається метрономічними та хронометричними вказівками. Крім цього, у цц. 64-64d тривалість нот зумовлюється силою видобування звука штрихом pizz. (згідно із зазначеним динамічним нюансом) і часом, необхідним для його загасання (приклад 2).

Обмеження часових співвідношень точними числовими показниками у фрагменті, який цитується, не перешкоджає, а навпаки, сприяє формуванню вільного, гнучкого, не скутого чіткими часовими «лещатами» виконавського висловлювання. Це досягається завдяки особливим способам позначення темпу. У цитованому фрагменті В. Лютославський або фіксує граничні числові межі швидкості руху Ц = 88-100 уд. м./хв.), надає виконавцю можливість вибору одного з її рівнів (приклад 3), або вказує приблизне цифрове значення темпу Ц = са 106).

Під час порівняння обраних творів увагу привернула дрібниця, яка спочатку здалася малозна- чущою. У цитованому матеріалі часовою тривалістю, щодо якої виконавець прораховує всі темпові градації, коливання, є вісімка. Власне ця ритмічна одиниця, щодо якої фіксується темп у Концерті, обрана В. Лютославським невипадково. Вона домінує в ритмічному оформленні фрагмента. Через це її середній часовий обсяг легко утримувати в пам'яті та щодо вісімки інтонувати музичний текст у часі. «Стиснення» та «розтягнення» цієї тривалості в межах встановлених темпових градацій стає природним результатом виконавського інтонування в часі.

Щоби прояснити значення такого підходу В. Лютославського у вирішенні ритмічних завдань, звернімося до роздумів композитора стосовно цього. Проблема ритмічної організації є чи не центральною темою зрілого періоду творчості митця, розглядається як теоретичне питання в чернетках та статтях, віддзеркалюється в комен- тарях до партитур, що призначені для виконавців. У пошуках власної техніки часової організації, для пояснення та донесення до широкого загалу власних ідей В. Лютославський аналізує свої твори і композиції інших авторів. Так, проблема віднайдення адекватної функціональної одиниці відліку порушується у статті «Кілька проблем з області ритміки» (Lutoslawski, 2011). В. Лютославський обґрунтовує на матеріалі музики різних стилів та епох диференціацію ритміки за типами на «модулярну» та «немодулярну». «Модулем» (Lutoslawski, 2011: 63) композитор називає найменшу спільну долю відліку, яка є кратною всім ритмічним одиницям композиції. Ритмічну структуру, у якій всі одиниці зводяться до їхньої найменшої складової частини - «модуля» (як- от вісімка), композитор називає «модулярною» (Lutoslawski, 2011: 72). У результаті проведення аналізу композиції ХХ ст. (зокрема, Л. Ноно) В. Лютославський доходить висновку, що гранично складна нотація, яка містить модулі, наприклад, обсягом з 1/420 тривалість замість звичної 1/64, не може точно реалізуватися під час виконання і є формальною. Дотримуватися таких технічних вимог виконавцю надзвичайно складно. Спроби відповідати точним розрахункам призводять, на думку композитора, до абсурдних результатів. Таку ритмічну структуру, у якій спільна одиниця відліку є фіктивною, композитор пропонує називати «немодулярною».

Головним досягненням розробленої В. Лютос- лавським техніки є новий спосіб організації немодулярної ритміки. Композитор створює ритмічну структуру - химерну, вишукану, складну - застосуванням як спільної для всіх голосів одиниці відліку простої тривалості (переважно шістнад- цятки, вісімки, чвертки). Проте в межах кожного голосу вони набувають різної часової «якості», відповідно до позначень швидкості. Так формується надскладна ритмічна структура за найпростіших технічних умов. У партії соло віолончелі, яка цитується у Прелюдії, ритміка складається із простих тривалостей, переважно вісімок, проте їхня реальна тривалість дуже різна. Ця тривалість не є «модулем», тому що не має фіксованої часової величини, проте, превалюючи в ритмічному оформленні, виконує функцію центральної одиниці відліку.

Отже, у нотному запису проаналізованого матеріалу концентровано відображені та виражені всі основоположні принципи технічної організації часу, розроблені В. Лютославським. Загалом вони виявляють ідею точного композиторського розрахунку, який забезпечує свободу виконавського процесу. Головна ідея техніки - «розкріпачення часових зв'язків між звуками, що дозволяє цілому колективу вільну, рапсодичну гру, досягнення якої є неможливим у традиційний спосіб» (В. Лютославський) (Lutoslawski, 2011: 93) (виділення наше - О. М.).

Крім цього, засоби та прийоми фіксації ритму, до яких вдається В. Бібік, деякою мірою суперечать центральній ідеї В. Лютославського - розкріпаченню часових зв'язків через точний композиторський розрахунок. Візуально монолог фортепіано являє вільне, не скуте чіткими тактовими межами висловлювання. (Дві вертикальні лінії - суцільна і пунктирна, які перетинають нотоносець, лише позначають тричастинну структуру композиції). Проте засоби «внутрішньої» часової організації, якими оперує В. Бібік, мають докорінно інше значення та є відмінними від першоджерела. Якщо у Віолончельному концерті швидкість руху фіксується локально (окремо для кожного етапу розвитку), то у Прелюдії темпова вказівка позначається над першим нотоносцем та поширюється на всю композицію: J = 58. У фрагменті, що цитується, спостерігаються п'ять змін метрономічних вказівок, амплітуда яких коливається від J = 88 до J = 106 уд. м. / хв. У Прелюдії, на відміну від першоджерела, позначаються не темпові «модуляції», а «відхилення» від центральної швидкості, «структура» яких є «тричастинною» (поверненням до “Tempo I” фіксується початок третього розділу форми). Кількісне значення метрономічних одиниць є чітко визначеним: виконавець має точно дотримуватися встановлених координат. Тому і якісне значення нотних тривалостей є не відносним, як у В. Лютославського, а абсолютним.

З огляду на можливості фортепіано, В. Бібік не тільки відмовляється від динамічного нюансування останнього звука, але також і від «відтягувань», підкреслює таким способом інакшу, молоточкову природу звуковидобування (приклад 5).

Щодо відмінностей, які є значущими не так для технічного аспекту виконавського процесу, як для його виражальної сторони, то варто зазначити, що темп, який встановлює В. Бібік, на вісім одиниць вищий крайньої межі в тексті-джерелі, а динамічні й агогічні вказівки є гострішими за смисловим значенням (pochis. incalz., accel., Animate). У зв'язку із цим можна припустити, що зміна одиниці відліку є невипадковою. У комплексі з темпово-агогічною драматургією цей засіб надає музичному образу дещо інакший, ніж у Концерті, відтінок експресії: гранично натягнутий. Проте відчути й осягнути це допомагає передусім лише безпосередньо процес виконавського інтонування У тексті ми спеціально уникаємо опису відмінностей у фразуванні, а також в артикуляції, тому що найімовірнішою причиною цих невідповідностей є «пристосування» музичного матеріалу до нових, «фортепіанних» якостей..

Попри відмінності в технічно-виконавській організації часових процесів у Прелюдії та Концерті, обидва тексти мають найголовнішу споріднену рису. В. Лютославський неодноразово проводить паралель між ритмікою власних творів і організацією ритму прози. Ця думка є однією з найважливіших в усвідомленні тонкощів його ритмічної концепції: «Ритміка, деякою мірою, є моделлю людського мовлення з його характерними нюансами, що виникають із висловленого змісту та з експресії, яка надається реченням, словами та навіть складам. Не варто через це думати, що музика має <...> насправді переказувати певний однозначний зміст. З мовлення запозичені <...> його внутрішній habitus, його суто звукові властивості і спосіб, у який воно протікає в часі» (виділення наше - О.М.) (Luto- slawski, 2011: 43-44). Цей коментар стосується партії соло - монологу першої скрипки з першої частини Струнного квартету, проте є правомірним і стосовно матеріалу віолончелі соло з Концерту. А в «Записках» містяться аналогії між організацією прози та ритмікою багатоголосних секцій Ad lib.: «Вражаюча подібність між віршом і прозою, а також «пульсом» і “ad lib”. Це наша епоха - половина ХХ ст. відкриває вдруге прозу» (Lutoslawski, 2008: 27). Власне зв'язок із живим мовленням, не імпровізованим, а структурованим та чітко організованим, тобто із прозою, дуже тонко виявляється у Прелюдії В. Бібіка. Поза багатоголосним контекстом у цитованому фрагменті ще більше оголюються мовленнєві якості матеріалу: Прелюдія нагадує абсолютно одинокий людський голос, здавлений та тривожний. Композитор створює своєрідну прозу - монолог для фортепіано.

Висновки. Отже, завдяки переосмисленню часових співвідношень художній образ у Прелюдії набуває характеру загостреної експресії. Проте без вивчення рукописів композитора ми не можемо переконливо стверджувати, що зміна одиниці відліку, агогічних та динамічних засобів нюансування справді є наслідком свідомого переосмислення цитованого джерела. Неясними є також причини трьох розбіжностей, наявних у звуковисотній лінії (третя лінійка, кінець першої фрази, шоста лінійка, кінець передостанньої фрази, десята лінійка, завершення першої фрази), а також у ритмічному нюансуванні мотивів (п'ята лінійка, фраза, що припадає на Animato, сьома лінійка, остання ритмічна фраза). Ці відмінності можуть бути спричинені помилками, яких припустився редактор (як-от проминання деяких знаків скасування альтерації). Відмінності у фразуванні й агогіці дозволяють припустити, що В. Бібік міг взяти за основу не нотний текст, а його аудіовер- сію. Зокрема, наприклад, темп, динамічна і, що найголовніше, деталізована агогічна організація в першому розділі тексту Прелюдії досить близькі до відтворення відповідного фрагмента в інтерпретації віолончеліста Р Яблонського (1978 р., диригент - В. Лютославський) Перший зошит видано в 1981 р. (точний час написання невідомий), а Концерт - у 1970 р. (тоді ж відбулося і перше його виконання).. У такому разі міра відліку могла бути обрана В. Бібіком за внутрішнім відчуттям перебігу часу в Концерті. Можливо, композитор переосмислює у своїй Прелюдії досвід і слухового, і візуального «прочитання» тексту твору В. Лютославського, свідомо перебудовує ритмічну концепцію В. Лютославського у прагненні надати музичному образу потенційної, латентної загостреності. Підтвердити або спростувати наші припущення можна лише в результаті вивчення рукописів Прелюдії В. Бібіка, що є перспективою подальшого дослідження. На жаль, ми не можемо ознайомитися із чернетками твору, тому що композитор, зі слів його доньки Вікторії Бібік, знищив їх після написання композиції.