Еволюція виконавської інтерпретації каденцій баритонових арій Джузеппе Верді у ХХ-ХХІ ст.

Еволюція виконавської інтерпретації каденцій баритонових арій Джузеппе Верді у ХХ-ХХІ ст.

У статті в оглядовому характері розглядається процес становлення, розвитку та перетворень практики виконання каденцій вердіївських баритонових арій. Вердіївський репертуар прийнято загалом вважати концептуально відмінним від передуючої йому музики епохи класичного бельканто, і, як наслідок, вільного від багатьох рудиментів виконавської свободи, властивих останньому. Втім, при більш детальному вивченні питання стає зрозумілим, що традиції опери як інституту накладають відпечаток на трактування нотного тексту композитора навіть у наш час. Особливо це помітно на прикладі практики інтерпретації каденцій.

The evolution of performance interpretation of cadenzas in G. Verdi's baritone arias in XX-XXI centuries

A. Halavai, Postgraduate at the Performance Art Department Vasyl Stefanyk Precarpathian National University (Ivano-Frankivsk, Ukraine)

The author makes the conclusion that there are different degrees of improvisation, tradition's influence and following of the original composer's musical text in various times, periodical change in their correlation. However the gradual movement from rather big singers' liberty in the early XX century to more academically traditional status nowadays is obvious. But both interpretational paradigms possess their own deviations from the composers score, therefore strict scriptural view also exists. The article sets a goal to start wider scientific discourse about current subject, acknowledging the fact of rather small quantity of researches of the mentioned aspect of Verdi repertoire study, especially baritone's one.

Key words: cadenza, Verdi baritone, performance interpretation, improvisation, vocal ornamentation

Постановка проблеми

Питання інтерпретації будь якої оперної музики в наш час, як і в будь який інший, є дуже неоднозначними. Нотний текст композитора при його прочитанні виконавцем служить достатньо приблизним орієнтиром, навіть при найретельнішому слідуванні за авторським оригіналом. Стосовно кожного структурного елементу музичного твору з плином часу встановлюються певні традиції виконавства, неписані правила, продиктовані епохою, виконавською модою тощо. Декотрі частини твору фіксовані достатньо жорстко, інші допускають значний простір для різного роду варіантів трактування. Каденція арії, як і каденції інструментальних творів, є прикладом другого.

Імпровізація в каденціях і загалом їх інтерпретація та коло проблем пов'язаних з цим, більш детально вивчено стосовно пластів інструментальної музики. У вокальному, зокрема оперному жанрі, дане питання висвітлено мало. У наукових працях з історії вокального мистецтва часто згадуються віртуозні можливості видатних вокалістів, їхні імпровізації, особливо в контексті епохи класичного бельканто. Часто така віртуозність зазнавала критики через її антихудожність та надмірне захоплення вокальною технікою, відсутність змістової глибини. На противагу цьому існує достатньо стереотипне уявлення про те, що нібито більш драматична музика оперного реалізму, зокрема Дж. Верді, вільна від вищезазначених вокальних феноменів, що характерні попередникам композитора. Втім, при більш детальному розгляді можна зауважити, що риси виконавської імпровізації в каденціях нікуди не зникли з приходом на сцену музики Дж. Верді. Релікти цієї надзвичайної виконавської свободи очевидні при прослуховуванні записів перших десятиліть ХХ століття. В подальшому процеси академізації в опері призвели до значного, якщо не повного нівелювання виконавської свободи відходу від авторського музичного тексту. Стосовно каденцій це вилилось в свого роду традиціоналізацію декотрих варіантів, їх конвенціалізацію. Хоча завжди існують і альтернативні підходи - наприклад виконання каденцій строго за оригіналом Дж. Верді. В практиці сучасних вокалістів ми теж іноді можемо зустріти особливі прочитання каденцій вердіївських арій. Тому стає очевидною актуальність даного питання в світлі як практично-виконавського, педагогічного, так і теоретичного аспекту.

Аналіз досліджень. Дослідження імпровізаційно-орнаментальної складової як теорії так і практики оперно-вокального репертуару присвячено ряд досліджень, зокрема в англомовній науковій літературі. Багато з них стосуються орнаментації музики бароко, класицизму, музики епохи класичного бельканто, це зокрема роботи Е. Бріггса, Е. Моревої, К. Бриттента інш.

Втім щодо інтерпретації вердіївського репертуару, досліджень такого роду мало. Масштабним дослідження питання орнаментування вердіївської музики є праця У. Кратчфілда «Вокальне орнаментування Верді - фонографічний доказ». У праці узагальнюються результати дослідження масштабної фонотеки виконавців ХХ століття. Автор здійснює нотні розшифровки каденцій арій для усіх голосів, зіставляє їх із авторським оригіналом, розробляє типологію каденцій вердіївських арій різних етапів творчості композитора. У Кратчфілда багато інформації стосовно ставлення Дж. Верді до багатьох виконавських вольностей, зокрема і те, що композитор не завжди критикував виконання не строго по нотах, деякі приклади виконавського прочитання каденцій ним приймались як позитивні. Фактично робота американського музикознавця є чи не єдиним системним дослідженням орнаментування музики Дж. Верді і практики виконання каденцій зокрема.

Окрім вищезазначеної роботи мусимо відзначити статтю В. Абалада, окремі аспекти якої торкаються питання каденцій. Варто згадати роботи В. Сердюкова, А. Меркулова, С. Ходнєвої, котрі містять цінну інформації по тематиці практики імпровізації каденцій. До літератури за даною тематикою можна віднести два томи Л. Річчі, в котрих зібрані варіанти виконання каденцій для різних типів голосів. Втім, це просто нотний збірник без науково-аналітичного матеріалу, хоча він ілюструє особливості традиції та практики виконання каденцій. Також джерелами для даного дослідження послужили клавіри ряду опер Дж. Верді та записи виконань вердіївських арій провідними баритонами різних часових проміжків - М. Баттістіні, Тітта Руффо, Е. Бастіаніні, Дж.Дж. Гуельфі, Л. Нуччі, Д. Хворостовського.

Мета статті. Прослідкувати еволюцію традицій виконання каденцій баритонових арій з опер Дж. Верді, визначити основні риси, котрі характерні виконавським інтерпретаціям в різні проміжки часу, визначити основні способи виконавської імпровізації, що вживались провідними виконавцями репертуару вердіївського баритона.

Виклад основного матеріалу

виконавський інтерпретація баритоновий арія верді

Проблема виконання каденції арії є невіддільною складовою інтерпретації оперної партії з одного боку та загальною характеристикою традиції оперного виконавства з іншого. Спочатку каденція імпровізувалась виконавцями, з кінця XVIII століття записувалась уже композиторами. В вокальних аріях каденція здебільшого позначає закінчення твору перед кодою. Під час каденції супровід може бути відсутній або витримується акорд. Для старовинної вокальної музики, епохи співаків-кастратів загалом характерна традиція додавання до оригінального музичного тексту каденції власних орнаментальних елементів, прикрас, індивідуального компонування або трактування каденції в завершенні арії. В епоху класицизму і далі каденції звично вже виписуються композитором, а їх виконання перестає бути мірилом майстерності виконавця. Відповідно в музиці Дж. Верді каденція вже є невід'ємною складовою частиною арії. Доволі складно досліджувати питання практики виконання каденцій за життя композитора. Відомо, що до багатьох постановок Дж. Верді самостійно готував співаків. У листах Дж. Верді можна зустріти багато схвальних або критичних відгуків композитора про те чи інше виконання його музики, однак до появи звукозапису тяжко дати характеристику практиці виконання каденцій, це можна робити лише гіпотетично або по дотичних матеріалах.

З появою фонографа і подальшим розвитком звукозапису з'являється можливість прослідковувати зміни у виконавстві аж до нашого часу. В цьому контексті величезне значення має дослідження У. Кратчфілда, яке фіксує стан виконавства вердіївської музики сучасниками композитора та співаків найближчих десятиліть після його смерті (Кратчфілд, 1983). Американський диригент дослідив практично весь доступний масив фонографічних записів провідних виконавців початку ХХ століття. Ним здійснено цілий ряд нотних розшифровок фрагментів арій та інших номерів з опер Дж. Верді для всіх типів голосів. Шляхом зіставлення нотних розшифровок з оригінальним текстом композитора дослідник виділяє та пояснює цілий ряд феноменів виконавства тієї епохи, що відчутно контрастують із пізнішими зразками. Свідомо оминаємо питання типології вердіївських каденцій, через суто теоретичний характер його можна пропустити в контексті тематики дослідження виконавської практики.

У. Кратчфілд зазначає що «Сьогодні, коли визначений варіант каденції став стандартним і його регулярно чують в ідентичній формі, різноманітність підходів на ранніх записах може стати сюрпризом»(СгиІсййе1й, 1983). Ранні записи вердіївської музики показують, що «...мова італійської опери зберігала словник орнаментацій довше і більш систематично ніж прийнято думати»(Crutchfield, W, 1983).

Зазначена вище традиція виконавства починає поступово занепадати приблизно на рубежі першої та другої чверті ХХ століття. У академічній музиці утверджується традиція виконувати твори максимально близько до тексту. Як зазначає А. Сердюков, «Свобода виконавця допускалась в тембровій динамічній, темповій системах в артикуляційному членуванні тексту» (Сердюков, 2017) і саме в цей час формується бачення виконавця інтерпретатора на противагу імпровізаційності виконавців попереднього періоду. Загальномузичні тенденції скриптуального академізму поступово проникають в оперне виконавство і свобода співака обмежується з одного боку нотним текстом, з іншого деякою формою конвенційної традиції. Втім орнаментальна імпровізація не зникає повністю. Згідно з У. Кратчфілдом «Редукція вокальних прикрас - постійний процес протягом ХІХ-ХХ століть» (Crutchfield, 1983).

Сучасний етап в деякій мірі можна назвати періодом еклектики. В виконавстві можемо простежити як стійкий досі вплив академізму, так і збільшення інтересу до автентичних інваріантів виконавства, пошук сутності цієї власне автентики. В наш час певні різновиди каденцій стали традиційними. Сучасний слухач менш звик до різноманітності в каденціях, радше певні їх інваріанти стали органічною складовою твору. Невеликі зміни, котрі вносяться співаками здебільшого стосуються вставних високих нот, тут зокрема діє принцип додавання ноти, що вища за ноти в арії. Дана традиція є дуже давньою, і проходить через усі покоління виконавців без змін.

Ситуація з практикою виконання каденцій в баритонових аріях, написаних Дж. Верді неоднозначна. В багатьох випадках традиції виконавства співпадають з вказівками Дж. Верді. Прикладом загалом точного відтворення авторської каденції можуть послужити каденції арій Жермона, Ріголетто, Родріго, Набукко та інш. Однак з іншими аріями не все так однозначно.

Для співаків кінця ХІХ - початку ХХ століття авторський текст каденції не був строгою інструкцією до виконання, це може добре проілюструвати наступна розшифровка виконання М. Баттістіні (рис. 1) арії Карла з опери «Ернані», здійснена У. Кратчфілдом (Crutchfield, 1983)

Співак розширює оригінальну доволі коротку каденцію, додає пасажі вокалізованого характеру, високу ноту під ферматою.

Каденція з арії Макбета з однойменної опери Дж. Верді в наш час виконується загалом у відповідності з авторським оригіналом(рис. 2).

Втім якщо переглянути давніші інтерпретації, то можемо переконатися, що і дану арії не оминула практика виконавців імпровізувати в каденції (рис. 3, 4)

В виконанні М. Баттістіні (рис. 4) знову бачимо розширення каденції , продовження пасажу, знову присутня вставна ля-бемоль (розшифровка У. Кратчфілда).

В практиці виконання аріозо Ренато з першої дії опери «Бал-маскарад» спостерігаємо тенденції до заміни вокалізованих фрагментів на декламаційні. Розспівується в пасажі не одна голосна «а» як у Дж. Верді, а ціла фраза, мелодичний малюнок дещо змінений(рис. 5-8).

В наведених фрагментах бачимо закріплення традиції до заміни вокалізованого пасажу з оригіналу на декламаційні фрагменти з використанням окремих слів арії. У варіанті Л. Нуччі присутня висока нота ля, вже згадувана тенденція вставляти крайні високі ноти в арії, де вони відсутні.

Зазначений вище феномен конвенційності у виконанні каденцій найкраще демонструє кінцівка арії графа ді Луна з опери Дж. Верді «Трубадур» Оригінальний текст каденції, написаної композитором має наступний вигляд (рис. 9).

Однак в практиці практично всіх більш-менш значних виконавців, як можна судити із записів , побутує зовсім інший варіант(рис. 10-11).

Можемо зробити висновок, що загалом серед виконавців побутує і користується популярністю один і той самий або з невеликими, незначними змінами, варіант. Причини такого відступлення виконавців від каденції, написаної композитором, залишаються не до кінця ясними. Це схоже на дуже ранню тенденцію до заміни вокалізованих пасажів на каденції більш декламаційного характеру, яка згідно з У. Кратчфілдом простежується уже в часи життя Дж. Верді. В каденції присутня вставна висока нота соль першої октави, дехто додає й вищі ноти, наприклад Д. Хворостовський (рис. 11).

Прикметно також те, що контур вищезгаданої традиційної каденції, можна зустріти в довердіївській музиці, фактично той самий мотив у каденції тенорової арії Неморіно з опери «Любовний напій» Г. Доніцетті (рис. 12).

Імовірно таке наслідування - певна дань моді, котра з певних причин увійшла у виконавський канон. В. Абалада стверджує, що дана типова каденція адаптована до багатьох арій Г. Доніцетті та Дж. Верді для різних голосів (Abalada, V.E., 2017). Також варто зауважити, що виконання авторської каденції зустрічається досить рідко, нам вдалося знайти такий прецедент в інтерпретації Л. Нуччі. І, скоріш за все, співак в даному виконанні був загітований диригентом Р. Муті, котрий диригував даною постановкою опери «Трубадур» в театрі Ла Скала в 2001 році. Останній є відомим пропагандистом «скриптуального» виконання музики Дж. Верді. Так Можна згадати коротку каденцію із монологу Ріголетто «Pari siamo». У виконавській практиці побутує в цьому місці варіант з вставною нотою соль першої октави. Р. Муті в своїй лекції про оперу «Ріголетто» критикує даний традиційний варіант як такий, що не відповідає змісту фрази і емоційній розв'язці складної психологічно складної арії.

Висновки

Підсумовуючи можемо зазначити, що традиціям виконання каденцій в опері характерне коливання між тягою до вільно-імпровізаційного та строгого академічного-текстуального полюса виконання каденцій. Перший був характерним для значного періоду історії оперного мистецтва, його в деякій мірі можна взагалі вважати іманентно властивим опері як інституту. Другий властивий періоду, що охоплював більшу частину ХХ століття приблизно від 30-х до 90-х років. На рубежі століть тенденції, породжені музичним автентизмом, привели до відродження імпровізаційних традицій у виконавстві, в наш час обидва підходи співіснують у практиці виконавства.

В практиці виконання вердіївських баритонових оперних арій склалася доволі неоднозначна ситуація щодо виконавського прочитання каденцій. Попри риси академізму виконавства ХХ століття, в інтерпретації каденцій деяких арій можемо простежити значний відхід від написаного в нотах. В певній мірі таке вільне поводження з нотним текстом композитора очевидно характерне для зламу ХІХ-ХХ століть і поступово почало зникати до середини ХХ століття.

Рисунок 1. Оригінальна каденція з арії Карла та виконання М. Баттістіні

Рисунок 2. Оригінальна каденція з арія Макбета

Рисунок 3. Виконання Дж.Дж. Гуельфі

Рисунок 4. Виконання М. Баттістіні

Питання практики інтерпретації вердіївських каденцій зокрема та традиції виконання баритонових партій опер композитора потребує значних досліджень. Зазвичай дані питання випадають з поля зору наукового дискурсу і частіше побутують у нефіксованій формі виконавської практики на сценах театрів та репетицій в класі. Винятком у даному питанні можуть бути лише нечисленні дослідження, наприклад вищевказана робота У. Кратчфілда. Оглядовий характер статті не дає можливості глибше та ширше охопити настільки велике пласт інформації, котрим є практика виконання каденцій баритонових арій Дж. Верді. Цьому завданню повинні послужити майбутні спеціальні дослідження у сфері порівняльного аналізу виконавських інтерпретацій.

Список використаних джерел

1. ВердієДж. Риголєтто: клавір опери.

2. Верді Дж. Балл-Маскарад: клавір опери.

3. Верді Дж. Макбет: клавір опери.

4. Верді Дж. Травіата - клавір опери.

5. Верді Дж. Трубадур - клавір опери.

6. Меркулов А. Каденция солиста в XVIII - начале XIX века. Старинная музыка. 2002. №2. С. 22-24.

7. Морева Е., Пеньковская O. Сравнительно-интонационный исполнительский анализ каватины Розины из оперы Дж. Россини «Севильский цирульник». Таврический научный обозреватель. 2016. №7

8. Сердюков А.А. Традиции импровизации в современной академической музыкальной культуре: автореферат дисс. канд. искусствоведения. 17.00.02 «Музыкальное искусство». Ростов-на-Дону, 2017. 35 с.

9. Abalada, V.E. (2017). “E versi melanconici un trovator canto”: O mito da “voz verdiana” e a pluralidade interpretativa em gravaoes de Il Trovatore.

10. Brittain K.A.G. A Performer's guide to baroque vocal ornamentation as applied to selected works of George Frideric Handel (D.M.A. thesis, University of North Carolina, 1996).

11. Briggs A. «Largo al factotum» from Gioachino Rossini's Il barbiere di Siviglia: A Study of Ornamentation and Performance Practice.

12. Crutchfield, W. (1983). Vocal Ornamentation in Verdi: The Phonographic Evidence. 19th-Century Music. 7(1), 3-54.

13. Ricci L. Variazioni, cadenze, tradizioni per canto, 2vols. Milano: Ricordi. 1937,

References

1. Verdi G. Rigoletto: vocal score.

2. Verdi G. Ball-Maskarad (Un ballo in maschera): vocal score.

3. Verdi G. Macbeth: vocal score.

4. Verdi G. Traviata(La Traviata): vocal score.

5. Verdi G. Trubadur(Il trovatore): vocal score.

6. Merkulov A. Cadenzia solista v XVIII -nachale XIX veka. [The soloist's cadenza in XVIII - beginning of XIX century]. Starinnaya muzyka, 2002, 2, 22-24

7. Moreva, E., Penkovskaya, O. Sravnitelno-intonazionnyi ispolnitelskiy analiz cavatiny Roziny iz opery G. Rossini Sevilskiy tsyriulnik [The comparative intonational performance analysis of Rosina's cavatina in Rossini's Il barbiere di Sevilla]. Tavric scientific reviewer 2016, 7. URL (Last accessed: 18.09.2020).

8. Serdyukov A.A. Tradizii improvisazyi v sovremennoy akademicheskoy muzykalnoy culture. [The tradition of improvisation in contemporary academic musical culture]. Avtoref. dys. kand. Isskustvovedenia 17.00.02 “Musical art”. Rostov-na- Donu, 2017. 35 s.

9. Abalada, V.E. (2017). “E versi melanconici un trovator canto”: O mito da “voz verdiana” e a pluralidade interpretativa em grava^oes de Il Trovatore.

10. Brittain K.A.G. A Performer's guide to baroque vocal ornamentation as applied to selected works of George Frid- eric Handel (D.M.A. thesis, University of North Carolina, 1996).

11. Briggs, A. «Largo al factotum» from Gioachino Rossini's Il barbiere di Siviglia: A Study of Ornamentation and Performance Practice.

12. Crutchfield, W. Vocal Ornamentation in Verdi: The Phonographic Evidence. 19^th Century Music. №7(1), 3-54.

13. Ricci, L. Variazioni, cadenze, tradizioni per canto, 2vols. Milano: Ricordi. 1937.

Размещено на allbest.ru