Варіаційна форма у китайській фортепіанній музиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумський державний педагогічний університет ім. А.С. Макаренка

Варіаційна форма у китайській фортепіанній музиці

Чжао Юе - аспірантка кафедри образотворчого мистецтва, музикознавства та культурології

Суми

Розглянуто специфіку розвитку такої музичної форми як варіаційний цикл та специфіку його розвитку в контексті розвитку китайської фортепіанної музики. Визначено умови виникнення таких циклічних форм як похідних творів від поетичної складової китайської культури. Виокремлено типові варіаційні цикли, обумовлені традиціями національного мистецтва й специфікою світогляду. З'ясовано, що варіаційні цикли є характерним жанром для китайської фортепіанної музики, який зберігає імпровізаційність та поступовість у розгортанні композиції з видозмінами, що забезпечені темпо-ритмічними, імпровізаційними або вільним викладенням матеріалу. Наведено музичні твори китайських композиторів у відповідній типології форми.

Ключові слова: варіаційні цикли, фортепіанна музика, китайська музична культура.

VARIATIONAL FORM IN THE PIANO WORKS OF CHINESE COMPOSERS

Zhao Yue -- Postgraduate, Sumy State Pedagogical University named after A. Makarenko, Sumy

The article considers the specifics of the development of such a musical form as the variational cycle and the specifics of its development in the context of the development of Chinese piano music. The conditions for the emergence of such cyclical forms as derivative works from the poetic component of Chinese culture are determined. Typical variation cycles are singled out, which are conditioned by the traditions of national art and the specifics of worldviews. Variation cycles have been found to be a characteristic genre of Chinese piano music that retains improvisation and gradual unfolding of the composition with modifications provided by temporitumic, improvisational, or free presentation of the material. Musical works of Chinese composers in the corresponding typology of form are given.

Key words: variation cycles, piano music, Chinese music culture.

Вступ

Постановка проблеми. Сучасна музична культура постає як різнопланова мозаїчна структуру, де особливого значення набувають вектори, що характеризують малі форми в системному дискурсі їх функціонування. Важливим аспектом тут лишаються також й національно-культурні чинники, які нині знаходяться у тісних міжнародних зв'язках. Останнє обумовлено тим, що жанри та форми, які інтегрують у міжнаціональному музичному просторі, набувають ознак тієї чи іншої країни й формують змістовно новий шар жанрового різноманіття.

Огляд останніх досліджень і публікацій. Серед країн, що викликають зацікавленість музикознавців, є Китай. Це обґрунтовано тим, що сьогодні все більше музикознавців, мистецтвознавців, культурологів, звертаються до теми китайської музики у різних її проявах: О. Рощенко, О. Маркова розглядають стан оперного мистецтва Китаю, його інструментально-ансамблеву музику; Г. Карась -- національні витоки професійної музики цієї країни, О. Самойленко -- її психологізм; Л. Кияновська, І. Ляшенко - мистецтво (технологія) обробок, аранжувань і транскрипцій китайських композиторів, В. Москаленко - виконавство та інтерпретація фортепіанних творів. Питанням теоретичного вивчення форм китайської музики присвячено роботи С. Шипа; розгляд окремих аспектів цього питання трапляється й у роботах С. Айзенштада тощо. Останнім часом спостерігається підвищення активності безпосередньо китайських дослідників щодо вивчення власної культури. Серед них можна відзначити роботи Ван Анью, Ван Лісань - спрямовані на дослідження питань становлення та розвитку історії музичної культури Китаю; Лю Сяо Лун, Лю Фуань, Лю Чі, Чжао Сяошен -- стосовно фортепіанного мистецтва; Бай Є, Ван Анью, Ван 1н, Ван Лісань, Ван Ченьдо, Ван Юйхе, Вей Тінге -- персоніфіковані дослідження китайського музичного спадку.

Аналіз праць зазначених вище авторів дозволив дійти висновків про те, що на тлі універсалізовано-узагальнюючого підходу до створення цілісної картини китайського музичного мистецтва вибудовується потреба у виокремленні специфічних ознак у китайської музики на прикладі її окремих жанрів, форм тощо. Саме це й дозволило визначити актуальність даного дослідження, мета якого полягає у визначенні основних циклічних форм у фортепіанній музиці Китаю XX--XXI ст.

Виклад основного матеріалу

XX ст. активізувало процес діалогу' та плідної взаємодії китайської культури і європейської академічної музичної традиції. Як і в європейській музичній культурі, у китайській спостерігається розшарування епохальної стильової системи на ряд підсистем - стильових напрямів, що пов'язано із загальною тенденцією посилення індивідуального та національного мистецтво XX ст. У фортепіанній творчості китайських композиторів відмінність стильових напрямів визначається головним чином опорою на ті чи інші традиції чи музично-естетичні концепції. Саме тому, фортепіанна музика китайських композиторів становить найбільш благодатний матеріал для вивчення. До нинішнього часу накопичено досить значний її обсяг, що обумовлено столітньою історією фортепіанної музики в Китаї, починаючи з 1915 р„ тобто часу появи першого твору китайського композитора для цього інструменту. Це дозволяє виявити певні спільності та особливості на рівні стилю і певних жанрів.

Китайська музична культура безумовно створювалася у симбіозі «Схід-Захід», що й призвело до певних розбіжностей у структурі музичного мислення. Як указує Н. Шахназарова «Східне мистецтво є доволі замкнутим, у якому впродовж кількох століть не виникало нових жанрових утворень подібних до традиційних циклічних форм, а європейське професійне мистецтво створило відкриту систему, яка виявила здатність до подальшої еволюції і жанрової модифікації» [8; 113].

Водночас, фортепіанна творчість китайських композиторів постає як складний синтез національних традицій з елементами інонаціональних художніх культур, який і зумовлює виникнення на цій основі нових традицій. І Іаціональний стиль, як концептуальна система ознак спільності, властивих народній та професійній творчості такої нації та народності [6; 126], як даність аналізованої культури, проявляється і в окремих творах, і в індивідуальній творчості конкретного композитора, й у різних напрямах. Безумовно, що в основі її створення є національні традиції, які, власне, й обумовили специфіку організації музичного матеріалу, тобто музичної форми, основну роль у китайському фортепіанному мистецтві посідає звернення композиторів до найбагатшого пласта народнопісенної творчості. Справжні зразки народної творчості збереглися до теперішнього часу й активно використовуються у творчості композиторів XX та XXI століття саме у фортепіанній площині. китайський фортепіанний поетичний

Як стверджує Ма Вей, інтенсивного розвитку фортепіанна музика Китаю зазнала в першій третині XX ст. [5; 24]. Це обумовлено зацікавленням Європи культурою Сходу. Яскравим прикладом цього є твір «Пагоди» з циклу «Естампів» К. Дебюссі, написаний під враженням від виставки, на якій було представлено традиційні китайські музичні інструменти.

Композитори Китаю починають творити для Західної Європи. Вони привносять свої інтонації й, водночас, інтегрують у своє мистецтво європейські музично-образні формули. Слід наголосити, що основна риса китайської музики, яка завжди зберігалася й зберігається -- це зв'язок із національними інтонаціями, а також, що є найбільш важливим для формоструктури, - зв'язок із поетичним мистецтвом. Його специфіка, природно, вплинула на всі існуючи сьогодні форми. Як указує Дун Гуанцзюнь, у китайській музичній формі, за аналогією з китайською поезією, можна виокремити такі типові складові розвитку як ці, чен, чжуань, хе (IS-^ft o'). Дослідник наголошує, що ці, чен, чжуань, хе-- терміни, що використовуються для позначення певних стадій розгортання поетичної форми. Ці -- початок викладу; чен (тг) зростання конфлікту; чжу ань (ff ) -- вирішальний момент у конфлікті; хе -- його завершення.

У свою чергу, у музичній формі це трансформувалося в експозицію, традиційне представлення теми, характеру, образів; затвердження теми в її можливій зміні (чэн тре); розробка, розвиток теми (чжуань ft), й відповідно, завершення [3; 2]. Похідним із цього є те, що в цілому спостерігається зв'язок із традиційною європейською формоструктурою та композицію, сформованою ще Аристотелем. Але варто наголосити, що специфікою, яка вплинула на розвиток та стилетворення китайської музики, по праву вважається імпровізаційність, що перейшла в професійну музику з народної, а також безпосередньо з китайської поезії.

Імпровізаційність, як характерна риса національної традиції Китаю, суттєво вплинула на всі традиційні формотворчі складові. Так межі форми є не такими чіткими як у європейській музиці, а форма вже не вінчає задум композитора, а скоріше створює умови для його багатопланового та багатовимірного інтерпретативного початку. У китайській музиці не достатньо яскраво, у порівнянні з європейською, виражена ієрархічна підпорядкованість між темами. Досить важко буває виділити основні та другорядні, основні і прохідні. Поступового розгортання художнього образу у контрастності тематизму практично немає. Оновлення матеріалу та його розробка забезпечується скоріше через зміни метро темпу або через появу в тому ж інтонаційному матеріалі ознак іншого жанру. На відміну від європейських форм, тут діє принцип «порівняння інтонаційно близького матеріалу», а не «розкриття нового» [4; 265].

Саме це обумовило тяжіння китайських композиторів до виокремлення циклічності, як над ментальної сутності формоутворюючої структури. Такий підхід створив підстави для популяризації таких форм як варіаційно-циклічна, циклічна та вільно-циклічна.

Відповідно до зазначеного специфічного підходу до розвитку тематизму, стає зрозумілим, що найбільш популярною в китайській музиці є варіаційно-циклічна форма. Саме ця форма залишається найбільш спільною з західноєвропейським типом викладення матеріалу й певній структурі та такою, що забезпечувала створення наскрізного зв'язку, де перепліталися різні сюжетні вектори.

Характерною ознакою китайської музики є, на думку Ван Дэцун те, що найчастіше китайські композитори звертаються до «давніх китайських наспівів із поетичним текстом», що дозволяє більш конкретно визначити напрями розвитку цієї музичної думки [2; 228].

Логічним буде припустити, що це обумовлює суттєвий розвиток аранжування, яке виступає у китайських композиторів як авторська проекція на пісенне народне мистецтво. Як відзначає Бянь Мэн у своїй праці, присвяченій вивченню формування та розвитку фортепіанної культури Китаю, «найчастіше самі автори не можуть точно визначити вид внутрішньо-жанрової модифікації, тому що.

По-перше, вони тісно пов'язані один з одним і багато в чому перегукуються і, по-друге, представляють у своїй сутнісній першооснові, незалежно від різновидів, справжній творчий процес, який не поступається своїм характером власне твору композиції» [1; 64].

П'єси, створені шляхом аранжування, могли відрізнятись від вихідних творів, наприклад, структурними чи жанровими параметрами. При цьому обов'язковою умовою фортепіанного аранжування було оновлення художньої форми (наприклад, її метро-ритмічної сторони) з опорою на первісні характерні особливості твору. Жанр аранжування в Китаї піднімається на небувало високий художній рівень, що передбачає не лише обробку відомих мелодій, а й. насамперед, творче освоєння традицій національного музичного фольклору, що збагачує виразний потенціал фортепіано, його фактурну та звукову палітру.

Варіаційні форми включають у себе низку різновидів, серед яких, подібно до західноєвропейських, відслідковуються специфічні риси. Так, вільні за формою варіації передбачають принцип вільного розвитку. Важливим є той факт, що основна тема може змінюватися за структурою, ритмометричною характеристикою, розширюватися, зменшуватися, всередині варіаційного циклу може бути введений новий матеріал, що буде мати характер епізоду, або навіть утворювати новий тематичний матеріал для потенційного розвитку. Також використовується й такий прийом, як фрагментарне виокремлення з теми та його подальший розвиток.

Яскравим прикладом таких варіацій може бути композиція «Миті Пекінської опери» Чень Циган. Даний твір є прикладом вільних варіацій на дві теми, в яких розробляється динамічний цикл із семи варіацій на представлені у вступі теми, що завершується кодою.

Ще одним типом варіаційно-циклічної форми є варіації «цзяхуа». Даний термін використовується в китайській традицій для позначення вільно-імпровізаційного розгортання тематичного матеріалу. Таким прикладом може бути твір Цюй Вэй «Тема з варіаціями» (1959 р.), де в основу покладено медитативно-релаксуючий характер дихання. Так, у цих варіаціях сутність «дихання»у музиці подібна до дихання людської природи; саме воно й визначає розвиток музичної думки.

Ще одним яскравим прикладом варіаційного розгортання китайської думки може бути тип варіації баньші, де основна тема або мелодія (цюйпаї) проходить ряд метро темпових змін, що дозволяють у новому світлі уявити музичний образ. Варто зазначити, що такі варіації мають у собі риси й цзяхуа. Наприклад, «Тема с варіаціями» У ІДзуцян, створена під враженням народної прісні «Відображення місяця в озері», протягом розвитку майже не змінює своє пентатонічне викладення, але характеризується постійним переходом від % до 5/4, 7/8, 2/4 тощо. Варто зазначити, що ритмічний малюнок також зазнає змін, але незначних. Усі зміни й варіювання відбуваються за рахунок зміни метру.

Висновки

Отже, проведений аналіз китайської фортепіанної музики, зокрема форми варіаційного циклу, дає підстави зробити висновки про те, що характерна для китайської музики не замкненість форми, реалізована в циклі варіацій як засіб розгортання композиції. Вплив імпровізаційності, яка є похідною від впливу поезії та народного мистецтва, обумовлює специфіку видів варіацій, що відрізняються за типом видозмін: темпоритмічні, імпровізацій, вільні. Останні найбільш схожі з традиційно-європейською формою варіацій й передбачають зокрема варіацію варіації на дві теми, хоча й введення другої теми може бути епізодичним.

Тож усі перелічені прийоми становлять своєрідність національної музичної традиції Китаю і є відображенням особливого, відмінного від європейського, філософського розуміння навколишньої дійсності.

Перспективами даного дослідження може бути поглиблене вивчення інших циклічних форм у творчості китайських композиторів, а також поглиблений аналіз їх окремих варіаційних циклів.

Список використаної літератури

1. Бянь Мен. Формування і розвиток фортепіанної культури Китаю. Пекін: Хуа Ле, 1996. 181 с.].

2. Ван Юйхе. Історія сучасної китайської музики. Пекін, 2005. 377 с.

3. Дун Гуанцзюнь. Форма ці, чен, чжуань, хе в музиці та як вона використовується. Голос Хуанхе (21). Чанджі: Музичний ф-т коледжу Чанджі, 2013. №21. С. 1-4].

4. Лі Цзіті. Вступ до аналізу структури у китайській музиці. Пекін: Вид-во Центральної консерваторії, 2004. 588 с.].

5. Ма Вей. Концепція форми в музиці Китаю і Європи: аспекти композиції та виконавства: дис. ... канд. миств.: 17.00.03. Одеса, 2004. 173 с.

6. Маркова О. Інтонаційність музичного мистецтва: наукове обгрунтування та проблеми педагогіки. Київ: Муз. Україна, 1990. 182 с.

7. Москаленко В. Аналіз у ракурсі музичної інтерпретації. Часопис Нац. муз. акад. України їм. П. І. Чайковського: наук. журн. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2008. № 1. С. 206-111.

8. Шахназарова Н. Национальная традиция и национальная школа. Избранные статьи и воспоминания. Москва, 2013. 113 с.

References

1. Byan' Men. Formuvannya і rozvytok fortepiannoyi kul'tury Kytayu. Pekin: Khua Le, 1996. 181 s.

2. Van Yuykhe. Istoriya suchasnoyi kytays'koyi muzyky. Pekin, 2005. 377 s.

3. Dun Guantszyun'. Forma tsi, chen, chzhuan', khe v rnuzyke і kak ona ispol'zuyetsya. Golos Khuankhe. Chandzhi: Muzykal'nyy fakul'tet kolledzha Chandzhi, 2013. № 21. S. 1-4.

4. Li Tsziti. Vvedennya v analiz struktury kytays'koyi muzytsi. Pekin: Vyd-vo Tsentral'noyi konservatoriyi, 2004. 588 s.

5. Ma Vey. Kontseptsiya formy v muzyki Kytayu ta Yevropy: aspekty kompozytsiyi ta vykonavstva: dys. ... kand. mystetstvoznavstva: 17.00.03. Odesa. 2004. 173 s.

6. Markova O. Intonatsiynist' muzychnoho mystetstva: naukove obgruntuvannya ta problemy pedahohiky. Kyiv: Muzychna Ukrayina, 1990. 182 s.

7. Moskalenko V. Analiz u rakursi muzychnoyi interpretatsiyi. Zhurnal Natsional'noyi muzychnqyi akademiyi Ukrayiny imeni P. I. Chaykovs'koho: naukovyy zhurnal. Kyiv: NMAU im. P. I. Chaykovs'koho, 2008. № 1. S. 206-111.

8. Shakhnazarova N. Natsional'na tradytsiya ta natsional'na shkola. Vybrani statti ta spohadv. Moskva, 2013. 113s.

Размещено на Allbest.ru