Семантичний простір "Добре темперованого клавіру" Й.С. Баха як основа виконавської концепції

Дніпропетровська академія музики ім. М. Глінки, м. Дніпро, Україна

Актуальність теми дослідження. Сучасний мультикультурний простір надає виконавцеві фактично безмежних можливостей самореалізації, зокрема у сфері пріоритетних репертуарних спрямувань. У їх потенційному плюралізмі, детермінованому перманентною новаційною трансформацією системи музичного мислення та засобів виразності, формуванням нових комунікативних алгоритмів, окреслюється новий образ музиканта-виконавця -- носія нових сенсів і культурної пам'яті. Її збереження забезпечується завжди актуальним модусом виконавського мистецтва -- зверненням до світової культурної спадщини. Резонуючи з парадигмальними конструктами постмодернізму, у яких культура постає як цілісний у часі та просторі феномен, цей модус актуалізує питання особливостей творчого осмислення скарбниці музичного мистецтва в художніх реаліях сучасності та дослідження специфіки її сучасних виконавських версій.

Постановка проблеми. «Компендіум поліфонічного мистецтва, його альфа та омега» (Мильштейн, 1967, с. 3) -- «Добре темперований клавір» Й. С. Баха є твором, який ніби освячений статусом позачасового шедевра музичного мистецтва у виконавській практиці та водночас завжди затребуваної основи фахової освіти виконавця-піаніста у світоглядному та технічному аспектах. Численність редакцій масштабного циклу є тим чинником, який уможливлює варіабельність його виконавських репрезентацій, детерміновану в естетичних вимірах сучасності, зокрема й акцентуацією значення «виконавського прочитання». Зважаючи на «виконавську домінанту», яка забарвлює як художню практику межі XX-XXI ст., так і дослідницькі параметри сучасного музикологічного знання, це проблематизує винайдення виконавцем концептуально-смислової основи вічного шедевру як основи власної рефлексії та виконавської самопрезентації.

Аналіз останніх досліджень і публікацій засвідчує наявність масиву ґрунтовних теоретичних і методичних музикологічних досліджень з широкого кола питань, пов'язаних із творчістю Й.С. Баха, зокрема й із «ДТК», і репрезентованих розвідками Р Берченка (2005), М. Друскіна (1982), Г. Курковського (2013), А. Мілки (2009), Я. Мільштейна (1967), А. Швейцера (1965), а також Л. Котлінської, І. Михайлової, Т. Ліванової та ін. У полі уваги сучасних дослідників, зокрема О. Петровської (2008), перебувають і питання специфіки виконавської інтерпретації «ДТК» у творчості відомих піаністів, актуалізовані «виконавським» акцентом сучасної музикології. Проте в потужному та тривалому бахіанському векторі музикології, зважаючи на інтенсифікацію автентичного виконавства та водночас акцентуацію особистісного начала у виконавському мистецтві, наявною є потреба актуалізації та дослідження специфіки символічного поля «ДТК».

Мета статті -- окреслити детермінанти та специфіку семантичного поля «Добре темперованого клавіру» Й. С. Баха як концептотворної основи виконавської концепції.

Виклад основного матеріалу дослідження. Від початку появи в художньому просторі барокової епохи «Добре темперований клавір» постає в ореолі перманентної уваги до редакційного опрацювання масштабного циклу. Різноманіття редакції твору, створених зокрема К. Черні, Ф. Кроллем, К. Таузігом, Г. Бішофом, Ф. Бузоні, Е. д'Альбером, А. Казелла, Б. Муджеліні, Б. Бартоком та ін., стали імпульсами для формування специфічної тенденції буття твору в первинній множинності виконавських версій.

У зв'язку з проблемою функціонування численних інтерпретаційних моделей музичного твору Ю. Ніколаєвська зазначає, що «навколо геніальних творів “напрацьований” потужний культурний шар інтерпретаційних практик, і, розбираючи ці твори у світлі існуючого досвіду їх розуміння, ми привчаємося бачити та розпізнавати множинність смислів, які можна приписати одним і тим же подіям і словам» (Николаевская, 2010, с. 39). За умов перманентної редакційної варіабельності та наявності щільного, хронологічно тривалого інтерпретаційного «шлейфа» буття «Добре темперованого клавіру» в музичному мистецтві стає можливим зіставити з постмодерністською ризомою, змістотворним джерелом якої в цьому випадку слугує первинний текст твору. Водночас із його текстологічною специфікою це загострює кардинальне для виконавця питання -- створення балансу між двома вимірами функціонування твору. О. Фекете визначає їх як «композиторський текст» -- стабільну основу твору, текстологічно закріплену й семантично визначену в параметрах певної історико-культурної епохи, та «виконавський текст» -- лабільний варіант виконавського втілення твору на основі виконавської концепції, яка передбачає розкодування закладених митцем сенсів (Фекете, 2010, с. 459-460).

Велич «Добре темперованого клавіру» не лише в невичерпному інтерпретаційному потенціалі. Поєднуючи, на думку Г. Курковського, «найвищі ідейно-художні цінності з найдовершенішим технічним керівництвом для опанування навичками поліфонічної гри» (2013, с. 74), «Добре темперований клавір» становить тезаурус музичного мистецтва, концептуальна поліфонічність якого є результатом не тільки акумуляції та концентрації митцем досвіду відбиття і закарбування світу в символічних формах.

Інші виміри концептуальної поліфонічності, текстологічної синтетичності «ДТК» передвизначені загальними особливостями барокової естетики, зокрема її тяжінням до універсального синтезу мистецтв. У її параметрах, як акцентує А. Мілка, «змістовний аспект мистецтва становило не тільки, умовно кажучи, те, що є чутним, а й те, що є видимим та зрозумілим» (2009, с. 12). Поліфонічно -- графічно та звуково -- виявлена символічність спонукає до осмислення фактично кожного елементу нотного тексту та інтонеми як «згорненого смислу». Щільності поліфонії сенсів у творі надає й притаманна музичному мистецтву бароко синтетична єдність і рівноправність схарактеризованих В. Холоповою емоційної, зображувальної та символічної сторін музичного змісту (2014, с. 261).

Символічна поліфонічність «ДТК» детермінована також контекстуально. З одного боку, мелос твору невіддільно пов'язаний з іншими, зокрема й хоровими творами композитора, у яких семантика інтонем конкретизувалася на вербальному рівні. З іншого, закарбовуючи у тривимірній єдності (емоція, зображення, символ) загальнолюдські цінності, символічні форми резонують із аксіологічними конструктами історико-культурних епох та вможливлюють «прочитання» виконавцем твору як втілення процесу буття Людини в крос-культурному діалозі -- розгортанні саморефлексії в просторі Культури. Необхідною передумовою такого прочитання є осягнення первинної умовності барокового нотного тексту, яка «вимагала глибокого знання побутуючого виконавського контексту, так би мовити, інтерпретаційного словника епохи» (Жукова, 2017, с. 112).

Осмислення виконавцем на когнітивному, світоглядному рівнях та на засадах історико-контекстуального підходу структури й змістовно-значеннєвих вимірів семантичного простору твору, специфіки втілення в музичній тканині символів та їх творчої інтеріоризації дозволяє позиціювати як концептотворну основу виконавської версії «Добре темперованого клавіру».

У надмасштабному семантичному просторі «Добре темперованого клавіру» виокремимо декілька сфер. Одна з них пов'язана з традиційною для барокової естетики семантикою тональностей, яка передвизначає комплекс емоційно-образних значень у кожній зі структурних складових великого циклу. М. Друскін, підкреслюючи значимість притаманного творчості Й. С. Баха зв'язку тональності з певним колом поетичних уявлень (1982, с. 33), визначає змістовно-образні параметри тональностей у ДТК й окреслює таким чином й емоційно-образні обрії виконавської концепції масштабного циклу. Переконливим свідченням семантичного тлумачення тонального простору та його невіддільного зв'язку з образною атмосферою твору є Прелюдія Cis-dur I, граційність мелосу якої не відповідала семантиці енгармонічного Des-dur при більшій зручності запису в ньому нотного тексту (деякі редактори, зокрема Ф. Кролль, А. Казелла, змінюють тональний простір цього малого циклу).

Сутнісне значення для формування виконавської концепції на основі символічних барокових форм має й осягнення піаністом специфіки темпових позначень, які в параметрах барокової естетики були покажчиками не стільки швидкості руху, скільки загальної емоційно-образної атмосфери. Тональний і темповий виміри семантичного поля «ДТК», осягнені крізь призму барокового світобачення, становлять історично та культурно відповідну основу конструювання особистісних параметрів виконавського хронотопу.

Нюанси семантичного поля «ДТК» детерміновані також насиченням музичної тканини мелосом сакральних піснеспівів. Р Берченко акцентує, що «в основі більшості прелюдій і фуг “Добре темперованого клавіру” простежуються мелодії протестантських хоралів, загальновідомих у Німеччині XVI-XVIII ст., які тому навіть без тексту повідомляли слухачам-сучасникам композитора усталені образно-смислові асоціації» (2005, с. 35). Пронизаність мелосу «ДТК» перцептуально закріпленими хоральними інтонемами (доречно згадати своєрідну таблицю цитат хоралів у «ДТК», створену Б. Яворським) детермінувала його функціонування у первинно чітко визначеній семантичній аурі, орієнтація на відбиття якої у виконавському тексті є суголосною тенденції автентичного виконавства.

Зразками фактичного цитування сакрального мелосу зокрема є: фуга As-dur I, тема якої ґрунтується на хоралі «Як чудово світить ранкова зірка» -- втіленні семантеми поклоніння волхвів; фуга B-dur I, початок теми якої відтворює інтонеми хоралу «Nun komm', der Heiden Heiland»; фуга F-dur I -- на основі теми хоралу «Komm, Gott Schopher, Heiliger Geist». Репрезентація хорального мелосу як комплементарної єдності, скріпленої глобальною значимістю та першістю релігійного світобачення, закарбовується у фугах d-moll I та b-moll II. Особлива змістовна вагомість поєднання інтонем трьох різдвяних хоралів у малому циклі B-dur I передвизначає семантику цього малого циклу й детермінує формування відповідної емоційно-образної та концептуальної аури виконання. Значущим змістовним рушієм формування виконавської концепції «ДТК» та створення емоційно-образного аспекту його виконавського тексту є осмислення виконавцем алюзійно-варіативного зв'язку твору з інтонаційною сферою сакрального мистецтва. Зразками такого опосередкованого втілення -- апелювання до тезауруса аудиторії -- є фуга dis-moll (на основі мелосу григоріанського піснеспіву «О ви, які проходять шляхом, погляньте, чи є скорбота, співмірна з моєю скорботою»), прелюдія G-dur II (на основі хоралу «Allein Gott in der Hoh'sei Ehr»).

Числова символіка, яка пронизувала бароковий естетичний простір, виявляється у «ДТК» на всіх рівнях організації музичного твору. Сенсотворного значення, зокрема, набуває символіка числа 14. Саме так у цифровому вираженні виглядає прізвище композитора, закодоване в кількості звуків теми фуги C-dur I -- джерела розгортання поліфонічного полотна. Зразком багаторівневого втілення числової символіки є фуги Cis-dur II та d-moll II, у якій триразове проведення інтонеми з висхідної послідовності трьох звуків (щоразу на тон вище за попереднє) відбиває символіку числа 3 як втілення Святої Трійці.

У параметрах барокової естетики закріпленого змістовного навантаження та перцептуального осмислення набували риторичні фігури, пов'язані із різними напрямами руху. Риторична фігура catabasis -- символ скорботної ходи, спадного руху від сакральних висот, набуває численних утілень не лише у безпосередньому русі мелосу, а й в алгоритмі вступу голосів. Зразком символізації конструктивно-структурних маркерів поліфонічних форм є фуга b-moll І, порядок вступу 5 голосів у якій відтворює означену риторичну фігуру та програмує відповідну емоційно-образну атмосферу виконання й виконавську концепцію. У деяких випадках риторичні фігури постають як символи-зображення. Такою звукозображувальністю, візуалізацією музичного процесу позначені риторичні фігури anabasis у прелюдії B-dur I, зітхання в прелюдії f-moll II, circulation у 2-й темі фуги cismoll I, fuga (біг) у фузі E-dur I.

Складним багатовимірним символом самого митця, його духовної невіддільності від сакральних цінностей у «ДТК» слугує риторична фігура хреста, відтворена в темах фуг cis-moll, h-moll I та c-moll I (у ракоході) та яка насичує музичну тканину прелюдій h-moll I, gis-moll I.

Особливу культурну поліфонічність і щільність символіко-семантичному простору «ДТК» надає акумуляція в ньому семантем, які сягають європейського, зокрема образотворчого, мистецтва часів Відродження. Однією з таких наскрізних семантем є «дзеркало в дзеркалі». Репрезентація в ній світу та людини одночасно в різних ракурсах споглядання -- зсередини та зовні -- була суголосною дихотомічності, антиномічності парадигми світорозуміння барокової культури. Семантема «дзеркала в дзеркалі» у «ДТК», з одного боку, набуває алюзійного виявлення на макрорівні -- структурної «складеності» великого циклу з малих циклів. На мікрорівні ця семантема резонує зі специфічною «подвійною» композиційно-структурною організацією складових великого циклу. Прикладом такого накладання форм слугують прелюдії Esdur I та Cis-dur II, які є самостійними малими циклами з прелюдії та фуги, Прелюдія A-dur I -- складна поліфонічна форма, простежуються ознаки потрійної фуги, фуги з 2 витриманими протискладеннями, потрійної фугети, триголосної інвенції (Мильштейн, 1967, с. 221). Суміщення форм за принципом вбудування фуги у фугу вирізняє фуги G-dur I, E-dur II та Es-dur ІІ.

Виконавське осмислення символічності їх «суперструктури» програмує виконавську концепцію, детермінує надання смислотворної значимості композиційно-структурним маркерам, концептуалізацію технічно-операціональну акцентуацію структурних меж та надання їм особливої артикуляційної «опуклості».

Певним резонансом із прийомом-семантемою «дзеркала в дзеркалі» позначена суголосна антиномічності барокової естетики та специфічна для «Добре темперованого клавіру» жанрова «амбівалентність». Сферою її творчої репрезентації стає «накладання» на компоненти малих циклів структурно-композиційних, емоційно-образних і метро-ритмічних маркерів таких жанрів, як: інвенція (прелюдії Cis-dur І, F-dur I, fis-moll I, a-moll I, E-dur I, gis-moll I, A-dur I, H-dur I, с-moll II, dis-moll II, E-dur II, e-moll II, G-dur II, A-dur II, a-moll II, b-moll II); соната (у прелюдіях gis-moll II, f-moll II, B-dur ІІ, D-dur II); арія та аріозо (прелюдії cis-moll I, es-moll I, f-moll I, g-moll I, cis-moll II, fis-moll II); французька увертюра (фуга D-dur I, прелюдія Fis-dur II), гавот і бурре (фуга Cis-dur I); жига (фуга G-dur I, фуги cis-moll II, F-dur II, h-moll II); токата (прелюдія B-dur I), алеманда (прелюдія dis-moll II); куранта (прелюдії Fis-dur I, e-moll II), сициліани (прелюдія E-dur I) тощо. Осмислення такої жанрово неоднозначної атмосфери та формування на її основі власної виконавської концепції для сучасного виконавця можливо позиціювати як чинник створення художньо-рефлективної арки між епохою бароко та постмодернізмом, позначеним нівелюванням жанрових меж -- чинник винайдення в бароковому композиторському тексті світоглядної основи сучасного виконавського тексту.

Висновки. Варіативність редакцій композиторського тексту «Добре темперованого клавіру» Й.С. Баха водночас із щільним і тривалим інтерпретаційним шлейфом твору проблематизують для піаніста-інтерпретатора формування концептотворної основи виконавських концепції та тексту. За умов актуалізації автентичного виконавства їх концептуально-змістовним й емоційно-образним підґрунтям стає інтеріоризація виконавцем закладеного в композиторському тексті концептуального поліфонізму на основі історико-контекстуального підходу. Відбитий на різних рівнях музичного тексту, він зумовлений текстуально й контекстуально -- акумуляцією та концентрацією митцем досвіду відбиття, закарбування світу в символічних формах, значущістю синтезу мистецтв і єдністю емоції, зображення та символу в параметрах барокової естетики, зв'язком «ДТК» із творчістю митця, резонансом символічних форм з аксіологічними конструктами історико-культурних епох.

Плюралістичність семантичного простору «ДТК» зумовлена значущістю: семантики тональностей і темпів, яка виступає як конструкт виконавського хронотопу; сакрального мелосу з перцептуально закріпленою семантикою, засобами втілення якого є цитування, репрезентація як комплементарної єдності, алюзійно-варіативне відтворення; числової символіки; риторичних фігур, звукозображальності -- візуалізації музичного процесу; закріплених у контексті європейського мистецтва семантем -- зокрема «дзеркала в дзеркалі» (на мікрота макрорівнях організації музичного тексту твору); жанрової «амбівалентності», що зумовлює накладання різних варіантів «пам'яті жанрів» й уможливлює створення художньо-рефлективної арки між епохою бароко та постсучасністю, позначеною нівелюванням жанрових меж.

М. Друскін зазначав, що «для Баха характерним є прагнення до передачі багатоскладового афекту, що знаходить вираження не в одному мотиві, а в об'єднанні взаємодоповнюючих мотивів, у їх комплексі» (1982, с. 267). Семантична поліфонічність «ДТК» детермінує, на наш погляд, особливу вагомість осмислення піаністом виконавської надмети. Виконання твору на основі інтеріоризації символічних форм є запорукою його виконавського «прочитання» як втілення процесу буття Людини в крос-культурному діалозі, розгортанні саморефлексії у просторі Культури репрезентації у вимірах парадигми постмодернізму, як багатовимірного культурного меседжу, у якому концентрується аксіологічний досвід людства й актуалізуються вічні проблеми його духовного буття.

Размещено на Allbest.ru

Список посилань

Берченко, Р (2005). В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». Издательский дом «Классика -- XXI». Друскин, М. (1982). Иоганн Себастьян Бах. Музыка. Жукова, О. (2017). Тріолі та їх контекст у нотному записі епохи бароко. Питання інтерпретації. Київське музикознавство, 55, 112-122.

Курковский, Г В. (2013). Исполнение клавирных произведений на фортепиано (И. С. Бах -- ХТК). Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, 101, 74-109.

Милка, А. П. (2009). «Искусство фуги» И. С. Баха: к реконструкции и интерпретации. Композитор.

Мильштейн, Я. (1967). Хорошо темперированный клавир Й. С. Баха и особенности его исполнения. Музыка.

Николаевская, Ю. (2010). Метафизическое пространство современной интерпретологии. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Когнітивне музикознавство, 29, 36-50.

Петровская, О. (2008). «Хорошо темперированный клавир» Й. С. Баха в интерпретации Г Гульда:

к проблеме традиций и новаторства. Научная мысль Кавказа, 4, 154-160.

Фекете, О. (2010). Исполнительская концепция: параметры и структура. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Когнітивне музикознавство, 29, 459-476.

Фока, М. В. (2015). Підтекстові смисли в музиці (на матеріалі «Добре темперованого клавіру» Й. С. Баха). Вісник КНУКіМ. Мистецтвознавство, 32, 107-113. DOI.ORG/10.31866/24101176.32.2015.158729

Холопова, В. (2014). Три стороны музыкального содержания. Philharmonica. International Music Journal, 2 (2), 261-271. DOI: 10.7256/13394002.2014.3.13227