Кларнет у Тріо В.А. Моцарта KV 498: художньо-виразові, ансамблеві можливості та їх реалізація

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія ім. П.І. Чайковського

Кларнет у Тріо В.А. Моцарта KV 498: художньо-виразові, ансамблеві можливості та їх реалізація

Станіслав Павлович

лауреат міжнародних конкурсів

викладач кафедри камерного ансамблю

творчий аспірант

Анотація

моцарт тріо фортепіано

У статті метою роботи є окреслення художньо-стильових, інтонаційно-драматургічних характеристиках Тріо для фортепіано, кларнета і альта Es-dur (KV 498) В. Моцарта і розкриття специфіки ролі кларнета у формуванні художньої цілісності концертного виконання твору. Методологія дослідження спирається на сучасні методологічні підходи, які поєднують методи системного, функціонального, порівняльного та структурного аналізу. Наукова новизна полягає в розгляді специфіки формування цілісного політембрового ансамблю в контексті фактурно-рольового та функційного співвідношення ансамблевих партій. У висновках наголошено на визначенні специфіки ролі кларнета як учасника камерно-ансамблевого тріо, його виразових та технічних звуковиражальних засобів в умовах ансамблевої реалізації. Зазначено що композитор значно розширив виразові можливості кларнета використовуючи його не тільки як «співаючий інструмент», а й як досить мобільний інструмент, швидко реагуючий на всі повороти звукового сюжету твору. Тобто інструмент використовується автором не тільки як носій основного мелодико-тематичного матеріалу, а й як учасник активних діалогічних процесів.

Наголошено що ансамблеве виконання Тріо вимагає високого рівня спільної художньої дії інструменталістів, яку забезпечує синхронне звучання всіх партій, збалансованість в силі їх звучання, узгодженість прийомів звуковидобування кожного інструмента. Виконання цих вимог ґрунтується на вмінні слухати загальне звучання ансамблю та усвідомленні рольової участі у спільному виконавському задумі. Зазначено що найважливішою умовою творчого проникнення в художній зміст Тріо В.А. Моцарта є особистісне осмислення сутності композиції з опорою на колективний характер процесу тлумачення музичного твору. Саме такий підхід є своєрідним гарантом точності і якості кінцевого результату.

Ключові слова: кларнет, камерно-інструментальне тріо, ансамблева реалізація, виконавські завдання.

Stanislav Pavlovich

Laureate of international competitions, lecturer at the Department of Chamber Ensemble, creative post-graduate student, National Academy of Music. P.I. Tchaikovsky

Clarinet in W.A. Mozart trio KV 498: artistic expression, ensemble possibilities and their implementation

Abstract

In the article, the purpose of the work is to determine the artistic and stylistic, intonational and dramatic characteristics of the Trio for Piano, Clarinet and Viola Es-dur (KV 498) by W. Mozart and to reveal the specifics of the role of the clarinet in shaping the artistic integrity of the concert performance of the work. The research methodology is based on modern methodological approaches that combine the methods of systemic, functional, comparative and structural analysis. Scientific novelty lies in the consideration of the specifics of the formation of an integral polytimbre ensemble in the context of the texture-role and functional correlation of ensemble parts. The conclusions emphasize the definition of the specifics of the role of the clarinet as a member of the chamber ensemble trio, its expressed and technical sound expressive means in the conditions of ensemble implementation. It is noted that the composer significantly expanded the expressive possibilities of the clarinet, using it not only as a "singing instrument", but also as a fairly mobile instrument that quickly responds to all turns of the sound plot of the work. That is, the instrument is used by the author not only as a carrier of the main melodic-thematic material, but also as a participant in active dialogic processes.

It is noted that the ensemble performance of the Trio requires a high level of joint artistic action of the instrumentalists, which ensures the synchronous sound of all parts, the balance in the strength of their sound, the consistency of the methods of sound production of each instrument. The fulfillment of these requirements is based on the ability to listen to the general sound of the ensemble and the awareness of role participation in a joint plan. It is noted that the most important condition for creative penetration into the artistic content of the W.A. Mozart Trio is a personal understanding of the essence of the composition based on the collective nature of the process of interpreting a musical work. Specifically, this approach is a kind of guarantor of the accuracy and properties of the final result.

Keywords: clarinet, chamber-instrumental trio, ensemble implementation, performance tasks.

Постановка проблеми

Геній В.А. Моцарта підніс музичне мистецтво на рівень художньої довершеності, якому властива щирість, сердечність, бадьорість, нестримна життєрадісність композиторської думки, драматизм та витончена лірична інтонація у поєднанні з класичною ясністю, простотою, завершеністю і досконалістю форми. Значна увага в творчості композитора приділена розвитку камерно-інструментального жанру, зокрема, за участю духових інструментів, серед яких почесне місце належить кларнету.

В 1786 році В.А. Моцарт розпочав роботу над Тріо з оригінальним складом, використовуючи три типи інструментів: клавішний, струнний та духовий. В основу функційного розподілу музичного матеріалу покладена ідея рівності інструментів, що в свою чергу, сприяє втіленню специфічного типу інструментальної взаємодії учасників за рахунок повноцінного розкриття технічних і виразових можливостей всіх інструментальних учасників тріо у музично-сценічному діалозі.

Так, партія фортепіано - це гармонічна основа тріо, учасник поліфонічних імітацій, модуляційний і драматургічний рух композиції. Кларнет та альт використовуються композитором для втілення різних граней музичної ідеї. Кларнету притаманний яскравий, теплий, світлий та об'ємний звук і образ, інструмент використовується в якості солюючого, акомпануючого та підтримуючого розвиток інструменту. Альт виконує той же тематичний матеріал що і кларнет, але забарвлює його більш приглушеним тембром, в моменти супроводу та спільного розвитку альт тембрально відтіняє кларнет.

Синтез розуміння ансамблевої функції інструментів - учасників Тріо і нових можливостей, які надає кожний тембр, кожна інтонація в ансамблі, стають широким полем для композиційних знахідок в царині камерного ансамблевого виконавства в подальшому розвитку виконавського мистецтва. Сучасна виконавська робота в ансамблі потребує значної корекції навичок сольного музикування: інтонаційної вивіреності звучання інструментів з різними «музичними амплуа»; виконавсько-технологічного узгодження темпу, метроритму, динаміки, артикуляції; психологічно-комунікативної довіри у виконавській взаємодії в ансамблевому звучанні.

Мета статті полягає у розкритті ролі кларнета, у формуванні художньої цілісності в даному тріо. Аргументація основних наукових положень поєднує методи системного, функціонального, порівняльного і структурного аналізу.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Фундаментальним дослідженням про творчість В.А. Моцарта є чотиритомна праця Аберта Г.В. «Вольфганг Амадей Моцарт». Монографія Г. Аберта виникла на основі докорінної переробки біографічної праці Отто Яна.

Ось що пише з приводу Тріо Г. Аберт: «Геніальною була вже сама собою думка об'єднати в одному ансамблі дві настільки різні темброві індивідуальності, як чуттєво насичений кларнет і альт з його меланхолійною песимістичністю, і цей контраст рішуче вплинув на весь емоційний зміст твору» [1, с. 353], підкреслюючи його елегійний інтелігентний стрій та називаючи цей твір «дорогоцінною перлиною інтимної камерної музики» [1, c.353]. Одначе, якщо говорити про жанровий підвид, то це Тріо стає класичним взірцем щодо появи жанру струнно-кларнетового фортепіанного тріо.

У багатьох наукових працях, присвячених вивченню творчості В.А. Моцарта, запропоновані концепції, оцінки та погляди дослідників, що відбивають пошукові тенденції мистецтвознавства й виконавської практики (В. Москаленко, В. Медушевський, В. Апатський, К. Мюльберг, Р. Вовк та ін.) Відомою є робота авторів Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. «Інтерпретація Моцарта»[3], яка містить безцінні рекомендації виконавцям, детально розбираючи різні аспекти музики В.А. Моцарта.

Відчуття музики В.А. Моцарта в автора статті співпадає з думкою видатного піаніста О. Любімова: «в самій течії форми я відчуваю безумовну театральність<...>моцартівські теми - це персонажі, які гуляють по вільній сцені, піддаються метаморфозам в певні моменти свого життя»[7, с. 105].

Виклад основного матеріалу

Тріо було створене В.А. Моцартом в 1786 році, де він з великою майстерністю відчув і використав художньо- виразові, мелодичні та віртуозні можливості інструменту.

Структура Тріо, з одного боку, є типовою для тричастинних циклів того часу: з сонатною формою в першій частині, менуетом в другій частині і рондо-фіналом. З іншого боку, тональна близькість (Es-B-Es) та відсутність різких темпових змін в частинах, наближає його до тричастинної сюїти.

І. Перша частина (Andante) це сонатна форма з дуже короткою розробкою. В ній присутнє традиційне співвідношення розділів і тональний план, що в результаті створює внутрішню суперечність між укладеною в музиці цієї частини жанровістю (помірний темп та розмір 6/8 (рідкісне явище у XVIII ст.) і наскрізним сонатним принципом розвитку, що передбачає безперервність і процесуальність у становленні форми. Однією з особливостей частини є відсутність контрастних протиставлень на рівні тематизму (при наявності дуалізму образної сфери).

Головна партія починається в тональності Es-dur, дуетним викладом у фортепіано та альта. Її характерним маркером стає остінатний мотив з групето. Зазначимо, що саме він є домінуючим протягом усієї частини. Як вважає Т. Гайдамович, вся справа в головній темі, у бажанні композитора «... підкреслити гордо-урочистий характер першої ланки теми головної партії» [5, с. 30]. Як зазначає дослідник далі, «... стало своєрідною традицією, керуючись ритмом «ігри в кеглі», першу ритмічну фігуру обов'язково «втискати» між третьою та четвертою восьмими» [5, с. 30].

Головна партія експонує весь образний спектр першої частини. В ній присутній дуалізм музичних характеристик - активна та урочиста перша фраза змінюється більш пластичною з елементами танцювальності другою фразою. Основний інтонаційний комплекс проводиться двічі з досить класичним гармонічним рішенням T/D-D/T. В 9 такті, в зоні першої локальної кульмінації вступає кларнет і саме йому композитор доручає подальший розвиток головної теми. Він буде побудований саме на першому тематичному елементі. У 13 такті на цьому самому матеріалі в діалог з кларнетом вступає фортепіано.

Побічна партія (B dur) не є контрастом в ній присутні елементи наспівності та танцювальності. Наспівність проявляється вже в першому такті завдяки низькому діапазону та поступовому низхідному руху, але вже наступний такт експонує пластичний жанровий виток завдяки повторах звуків подрібненню ритміки та зміни штриха. Цікаво, що в процесі розвитку теми побічної партії в неї проникає основний (групетний мотив) з головної партії, завдяки чому можна говорити про певну тематичну близькість двох основних тем. Основне проведення побічної партії композитор доручає кларнету. Партія альта виконує підголоскову функцію, яка направлена на посилення закладених в темі жанрових характеристик. Партія фортепіано виконує функцію гармонічної підтримки.

Заключна партія (35 такт) є своєрідним синтезом основних елементів головної та побічної партії, вона будується на першому елементі головної партії та другому елементі побічної партії. Основний тематичний матеріал проводиться в партії фортепіано. Функція кларнету є підголосковою, матеріал партії альта є гармонічним заповненням.

Розробка починається в As-dur мажорі проведенням теми побічної партії в кларнета. Цікаво що при цьому композитор зберігає функційне співвідношення між інструментами так само як в побічній партії.

Подальша розробка тематизму відбувається в основному шляхом «поліфонічного діалогу» кларнета та альта на матеріалі побічної партії та активного тонального руху (As-f-g-c-F-G-Es). Зазначимо, що в розробці музичний матеріал звучить в різних тембрах, динаміці та регістрах. Це потребує в ансамблевому виконанні єдності штрихів та характеру звучання, однакової вимови. Функція кларнету в даному розділі в основному є супроводжуючою та підтримуючою.

Реприза є достатньо точною, композитор повністю використовує матеріал і головної і побічної партії, однак при цьому вона є динамізованою, що відбувається за рахунок фактурного ущільнення. Так наприклад, реприза починається з потрійного імітаційного проведення першого елементу головної партії (фортепіано, альт, кларнет). Цей прийом повторюється двічі, після чого як і в експозиції в зоні розвитку тема передається кларнету. Однак, завдяки такому фактурному рішенню контраст між першою та другою половиною головної партії стає більш відчутним (потрійне проведення на «f» замість звучання кларнету на «р» з підтримкою фортепіано в першій половині). Це дає можливість продемонструвати кларнету ніжний та м'який тембр. В побічній партії композитор використовує прийом «подвійного тембрового контрапункту», основне тематичне навантаження приймає на себе альт, а функція кларнету є підголосковою.

В 113 такті звучить скорочений варіант заключної партії експозиції, яка побудована на прешому елементі головної партії. Скорочення заключної партії компенсується наявністю розгорнутої коди.

Кода побудована на першому мотиві головної партії та новому матеріалі, який умовно можна назвати «остинатний бас з фігураційним варіантом» (повтор основного тону Es-dur в двох варіантах: репетиція вісімками та секундовий рух з нижнім допоміжним шістнадцятими). Саме з цього елементу в партії фортепіано і розпочинається кода. В партії альта і кларнету імітаційно вступає тематичний матеріал, що побудований на поєднанні цих двох елементів. Імітаційне проведення елементу головної партії у коді поступово робить фактуру музичної мови прозорою. Закінчується перша частина висхідним хроматичним тріольним мотивом у кларнета та фортепіано при терцовій підтримці альта.

ІІ. Друга частина (Menuetto) написана в складній тричастинній формі з тріо в середині. Автор не вказує швидкість виконання, а звертає увагу на жанр. «Танці були повільні, з низькими, глибокими поклонами або підстрибуваннями вгору і тому подібне»[6, с. 57]. Всі репризи в даній частині є не точними і відповідно традиційна структура da capo відсутня.

Перша тема менуету має класичну структуру, вона написана у формі модулюючого періоду з доповненням. Музична фраза є цілісною, незважаючи на те, що в ній присутній внутрішній поділ на мотиви. Тема звучить у кларнета та фортепіано в унісон, матеріал партії альта виконує підголоскову функцію.

Середній розділ є більш контрастним з точки зору ладового рішення. Перші чотири такти приводять нас в тональність c-moll. В партії кларнета з'являється хроматичний низхідний рух, в партії фортепіано ускладнюється гармонічне рішення завдяки появі акорду альтерованої субдомінанти. Однак, при цьому, перше тематичне проведення не вносить сильного контрасту з точки зору жанрового витоку теми, вона залишається наспівною, що підкреслюється її двоголосним проведенням - кларнет плюс альт (кларнет умовно веде основний голос, альт-підголосок). Але в подальшому графіка мелодичної лінії змінюється. На зміну поступовому руху з'являються стрибки на кварту, квінту (чисті та зменшені). Таке мелодичне рішення повністю співпадає з нестійкою гармонією і чітко вказує на розвиваючий характер середнього розділу.

Повернення початкової теми в репризі має більш динамічне рішення. Надалі в партії кларнета з'являється висхідний, хроматичний, синкопований рух, який є достатньо напружений і він приводить до найвищої ноти даного розділу «Ь» другої октави. Після чого відбувається досить традиційне для менуету пластичне, мелодичне завершення.

Тріо написане в простій тричастинній формі (g-moll). В першій частині тріо присутні три інтонаційні комплекси. Перший - ламентозні, короткі поспівки побудовані на оспівуванні звуку «d» у кларнета. Другий - достатньо широкі за діапазоном пасажі у альта, що поєднують в собі рух по тризвуку та оспівування тонів домінанти соль мінору. Третій - достатньо активний інтонаційний комплекс в партії фортепіано, який складається з короткого мотиву з досить складним ритмічним рішенням. Завдяки діапазоновому розшаруванню - репліки кларнета звучать дуже проникливо і по суті формують інтонаційну складову першої теми тріо.

Середина тріо є розвиваючого типу. Перший і другий елемент переходять до партії фортепіано, а в партії кларнета з'являються секундові інтонації посилюючи «ламентозність» вислову. Матеріал партії альта виконує підголоскову функцію.

Реприза за тематизмом, структурою є аналогічною до початкового розділу твору. Закінчується менует невеличкою кодою в якій як нагадування повертаються всі три елементи з тріо, але перенесені до C- dur вони звучать більш просвітлено.

ІІІ. Третя частина (Rondeaux: Allegretto). За структурою є типовою для фіналів класичної доби - рондо-соната. При цьому експозиція будується за принципом: A(Es dur)B-A(B dur)C - A(Es dur), розробка представлена як контрастний епізод D в тричастинній формі, а реприза має структуру A(Es dur)E(As dur) - A(Es dur)F - A(Es dur). Крім того завершується твір достатньо розгорнутою кодою.

Головна тема рефрену - однотональний період класичної побудови. Темп, вказаний композитором, дає можливість виявити її пісенно-мелодичну будову. Виконавцям необхідно відтворити цілісну мелодичну лінію з граціозним закінченням. Майже у всіх проведеннях тема проводиться без інтонаційних внутрішніх змін (з невеликим фактурним варіюванням) за виключенням другого проведення. В ньому тематизм рефрену представлений початковим інтонаційним комплексом, а скорочення компенсується поліфонічним типом викладу (канон - кларнет та альт). Протягом частини, композитор використовує всі можливі темброві варіанти даної теми. Перший рефрен - спочатку кларнет потім фортепіано, друге проведення - кларнет і альт, третє проведення - фортепіано, четверте проведення - альт, п'яте проведення - кларнет, заключне проведення - фортепіано. Таким чином ми бачимо, що всі можливі варіанти як сольні так і у тембрових мікстах є представленими. Безумовно, специфіка мелодії вимагає від кожного виконавця використання певних вмінь. Так наприклад, кларнетисту особливу увагу слід звернути на дихання, а саме на не можливість його частих змін, які порушують цілісність музичної думки.

Епізоди є досить розгорнутими за масштабами і завжди мають свій тематичний матеріал. Тема першого епізоду (В dur) доручена кларнету, вона не є контрастною, а скоріше поглиблює образну сферу закледену в темі рефрену. Низхідний хроматичний секундовий рух, посилює граціозність та вишуканість мелодичної лінії.

Другий епізод є більш розвиваючим. Для нього є притаманним гармонічна нестійкість. Його музичний матеріал відданий фортепіанній партії, а в партії альта та кларнета залишаються короткі репетативні репліки. Епізод D співпадає з зоною розробки, він є достатньо масштабним і має самостійну просту тричастинну форму. Даний епізод вносить суттєвий контраст, перш за все тональний (c-moll). Основна тема епізоду доручена альту. Вона насичена вибагливою ритмікою (обернений пунктир, тріолі) і має не дуже типову для класицизму графіку - мелодія з вершиновитоку. Крім того, вона насичена хроматичним рухом і досить патетичними акордовими співзвуччями. При другому проведенні даної теми (2 речення) з'являються активні тиради, що посилюють загальний емоційний стан даного епізоду.

Середина епізоду досить невелика - це по суті фортепіанна інтермедія, що вносить тембровий контраст (фортепіано звучить соло). Реприза майже точна за виключенням того, що друге проведення теми (патетичні теради) доручається кларнету.

Наступний епізод (As dur) - це зона найвищої ансамблевої злагодженості. Тема, що за характером наближена до теми рефрену проводиться в достатньо щільній фактурі - рух паралельними терціями у кларнета та альта з октавним дублюванням того ж матеріалу що й у партії фортепіано. Цікаво, що в даному епізоді з'являється новий тематичний матеріал , який проявиться в подальшому - це тема, яку проводить кларнет за характером є більш жанровою (вузький діапазон, поступовий рух). Ця тема з'явиться тричі: перший раз (Es dur), другий раз (В dur), третій раз в коді (Es dur) і доручена кларнету, тембр якого підкреслює її легкість та прозорість.

Останній епізод за типом викладу складає своєрідну арку з другим епізодом. В ньому переважають короткі репліки альта та кларнета і розгалуженні пасажі фортепіано. Суттєвою відмінністю є той факт, що він по суті будується на домінантовій гармонії, органічно готуючи проведення останнього рефрену в Es dur.

Кода нагадує блискучі оперні фінали. Вона побудована на останній новій темі, що збагачується яскравим підголоском в партії альта. За визначенням Аберта нова тема «... розпускаються подібно весняним квітам, <...> альт і кларнет рухаються тепер переважно у терцію, не виявляючи відмінності думок в одностайній спрямованості до мети» [1, с. 353].

Інструментальний склад Тріо є для свого часу унікальним, жоден композитор до В.А. Моцарта не писав для цієї комбінації інструментів. Композитор використав вже фортепіано, а не клавесин (фортепіано було сконструйоване Г. Зільберманом в 40-х роках XVIII ст.). Молоточковий інструмент сформував яскравий, повний тон, а використання педалі, хоч і обмежене, надало можливість зблизити штрихові рішення відтворення музичних образів. Цей інструмент значно розширив спектр звучання, використовуючи зростання та спад динаміки по типу Мангеймського оркестру. Контраст світла та тіні - f та p можна вважати динамічною основою музики В.А. Моцарта. Тому при виконанні важливим є вирівнювання динамічної шкали між всіма учасниками тріо. Кларнет - маючи більш яскраві та сильні звукові характеристики повинен контролювати співвідношення зі звуком альта, враховуючи його динамічні можливості.

Альт приваблює композитора своєрідним тембром, він виконує той же тематичний матеріал що і кларнет, але забарвлює його більш приглушеним тембром. Головна та побічна партії у альта звучать завжди після кларнету. В моменти супроводу та спільного розвитку альт тембрально відтіняє кларнет.

Кларнет використовується в якості солюючого, акомпонуючого та підтримуючого розвиток інструменту. Йому доручене проведення основного тематизму: головна та побічна партії в першій частині, основний тематизм другої та третьої частин. В першій та другій частині кларнет звучить в регістрі другої октави, де йому притаманний яскравий, теплий, світлий та об'ємний звук. В третій частині пластичне та гнучке фразування відбувається по всьому діапазону інструменту. Зміни в музичному «сюжеті» тріо завжди доручені кларнету, завдяки його яскравому звуку, тембральному різноманіттю, технічним та штриховим можливостям.

Фортепіано, кларнет та альт існують у музиці Тріо найвільнішим чином. Голосоведення в партіях настільки самостійне, що різниця між провідними та акомпануючими інструментами майже непомітна. Все ґрунтується на справжній темброво-поліфонічній рівноправності різних за своїми фонічними якостями інструментів, що виконують на різних ділянках форми як солюючу, так і акомпануючу функцію поперемінно.

Акцентуючи увагу на художньо-виконавських ансамблевих характеристиках Тріо, потрібно наголосити, що іманентність задуму композитора не в переважанні одних образів над іншими, а повному їх злитті, де всі почуття, всі переживання однаково близькі трьом «дійовим особам». Відтворити ці ідеї під час виконання - завдання інтерпретаторів твору. Для досягнення цієї мети необхідне повне ансамблеве узгодження між виконавцями стосовно основних виразових засобів, а саме - способу звуковидобування (штрихи), динаміки, темпу, трактовки орнаментики, єдиного стилістичного відтворення задуму композитора. І це стає особливим завданням в умовах специфічної індивідуальної якості інструментів - учасників ансамблю. Зупинимось на деяких з цих параметрів.

Відомо, що композитор не вітав виконання своїх творів у занадто швидких темпах. Allegro виконувалось стримано і, як правило, мало вказівку на характер «весело», а не темп твору. Andante грається з рухом, між ним та Allegretto майже немає різниці. Adagio і Largo - найповільніші темпи. Ремарка ««calando» означає тихше, а не тихше та повільніше. Стосовно сповільнення, то його можна зробити лише в тому випадку, коли після нього стоїть a Tempo. Розуміння цих на перший погляд азбучних істин є необхідним, адже єдине відчуття метро-ритму та швидкості руху лежить в основі ансамблевого виконання, та потребує прискіпливого контролю.

Щодо розшифрування орнаментики, В. А. Моцарт не залишив точних побажань. Існує багато протилежних позицій: виконувати трель з верхньої ноти чи з основної (А. Ейнштейн, П. Бадура-Скода). Трелі частіше всього записувались з нахшлагами, а форшлаги з відповідністю до довжини ноти. Перекреслений форшлаг лише з XIX ст., став мати значення короткого. У В. А. Моцарта перекреслений форшлаг може бути зіграний як довгий, тобто в долю, значення має його довжина (шістнадцятка).

Аналізуючи принципи звуковидобування, необхідно пам'ятати, що у ХУШ ст. одним з найважливіших принципів музичної виразності був декламаційний принцип музичного мовлення як основа музичної риторики: музика повинна більше говорити, ніж співати - це одне з основних положень музичної естетики XVIII ст. Спираючись на цей принцип, композитор віддавав перевагу чітко артикульованому виконавству, яке потребувало від виконавців конкретної реалізації перш за все на рівні штрихів. Так, відсутність ліги вказує на необхідність використання прийому non legato. Досить розповсюджений прийом staccato у В. А. Моцарта позначається або як крапка або ж як клинок. Вважається, що крапка повинна звучати м'якше, а клинок гостріше.

При виконанні тріо необхідно розуміти відношення композитора до динаміки. Він рідко позначає crescendo та diminuendo, а якщо позначає, то з педантичною точністю. Для В.А. Моцарта та його епохи характерне контрастне співвідношення нюансів як протиставлення світла та тіні. В одному з листів до батька композитор виразив своє відношення до звукової палітри: «...пристрасті, яким б палкими вони не були, повинні виражатись так, щоб не викликати відрази: музика передаючи самі жахливі становища, не повинна ображати слух; навпаки вона повинна його тішити, тобто завжди залишатись музикою.» [2, с.450].

Велике значення при виконанні Тріо має характер звуку та його звуковидобування. Поняття «стиль виконання» музики В.А. Моцарта потребує повною відсутності форсування звуку та його надмірного акцентування. Розподіл сили звуку для кожного з учасників тріо безпосередньо пов'язаний у В.А. Моцарта з композиційними ролями кожного інструменту у відтворені цілого. Кларнетист повинен усвідомлювати динамічні особливості альта, добиватись звукової єдності, особливо в моменти супроводу та поліфонічного розвитку. У В.А. Моцарта рекомендовано в багатьох місцях виконувати forte наповненим щільним звуком fp, а не різким активним forte. Позначення в нотному тексті fp або sp має два значення, це може бути підкреслений центр фрази чи виділення слабкої долі такту, важливої за змістом. Присутня також чітка градація акцентів від sf (з більш активною атакою) до м'якого fp. Для кларнетиста, в якого можлива шкала атаки звуку є досить великою, необхідним стає чіткий контроль процесу звуковибудування кожного окремого звуку, а саме - використання м'якої атаки, філірування звуку в кінці фрази та мотиву, усвідомлене формування дихання (тепле повітря), контролювання «гостроти» staccato і підлаштування під можливості інших інструментів, зокрема, альта.

При виконанні партії кларнета потрібно слідкувати за постійним рухом звуку, він не повинен зупинятись, у віртуозних епізодах (Рондо) необхідно дотримуватись ритмічної точності. При повторі пасажів чи мелодичних реплік не можна змінювати характер руху. Відомо, що в бесідах з учнями композитор підкреслював думку, що найважливішим та основним в музиці є ритм [8, с. 108-109].

Слід також звернути увагу на виконання перших нот фрази, довгих за тривалістю. Для відпрацювання артикуляції моцартівської мови бажано працювати над партією кларнета, не використовуючи язик, при цьому користуючись лише поштовхом повітря. В залежності від художнього задуму автора, необхідно використовувати різні варіанти подачі повітря в інструмент: більш концентроване, при великих мелодичних побудовах в нюансі forte, та більш широке та тепле при ліричних епізодах в нюансі piano. Для відтворення стильової відповідності віртуозних місць, де є штрих staccato, в ансамблевому виконанні необхідно добитись єдності звучання штриха detache як у струнного інструменту, і який на кларнеті бажано грати язиком ближче до середини тростини, що дає потрібний звук.

Висновки

У Тріо для фортепіано, кларнета і альта Es-dur (KV 498) В. А. Моцарт поєднав інструменти з різною природою звуковидобування та тембровою специфікою, втіливши в такий спосіб ідею музичної рівноправності та взаємозв'язку учасників тріо. Моцарт повністю відійшов від зразків тріо його попередників, де був розподіл на солюючі та акомпонуючі інструменти (Г. Пьорсел, Дж. Тореллі, Ф. Куперен, Й.С. Бах, Й. Гайдн).

В. Моцарт, поєднавши звучання різнотембрових інструментів, майстерно використав прийом індивідуалізації тематичного матеріалу, що проявилось як у розподілі образно-смислових і тембрових ролей, так і у забарвленні інструментальних партій й створенні ефекту театралізації.

Композитором значно розширені виразові можливості кларнета. На відміну від своїх попередників, він використав кларнет не тільки як «співаючий інструмент», хоча безумовно ця характеристика залишається, але й як досить мобільний інструмент, швидко реагуючий на всі повороти звукового сюжету твору. Кларнет використовується автором не тільки як носій основного мелодико-тематичного матеріалу, а й як учасник активних діалогічних процесів. В.А. Моцарт не використовує в партії кларнета фрази широкого дихання, довгі побудови, а активує загальний рух розвитку короткими репліками. Найчастіше такі діалоги відбуваються між кларнетом та альтом, і тому при ансамблевому виконанні важливо не тільки чути та відтворити короткі репліки в постійному розгортанні музичної думки, а й усвідомлювати динамічні особливості інструментів тріо, коригувати силу звуку, добиваючись в ансамблевому звучанні органічної цілісності музичної тканини.

Ансамблеве виконання Тріо висуває певні вимоги до спільної художньої дії інструменталістів, яку забезпечує синхронне звучання всіх партій, збалансованість в силі їх звучання, узгодженість прийомів звуковидобування кожного інструмента з художнім цілим твору. Важливу роль у музично-сценічному виконанні Тріо відіграють вроджені здібності, індивідуальні характеристики темпераменту та характеру учасників ансамблевої гри, збагачені професійним сценічним досвідом. Виконання цих вимог ґрунтується на вмінні слухати загальне звучання ансамблю та усвідомленні рольової участі у спільному виконавському задумі. В ансамблевому виконанні Тріо непересічного значення набувають такі виконавські якості, як: професійні здібності, розвинений музичний слух, пам'ять та почуття ритму. Найважливішою умовою творчого проникнення в художній зміст є особистісне осмислення сутності композиції з опорою на колективний характер процесу тлумачення музичного твору. В основі «живого» фразування, інтонаційних рішень, лежить індивідуальний стиль мислення кожного музиканта, що і складає ансамблевий зміст реалізації музичного образу.

Тріо В.А. Моцарта обумовило в подальшому появу цілої низки високохудожніх фортепіанних тріо за участю кларнета, таких як: тріо Л. Бетховена, Р. Шумана, Й. Брамса, Б. Бартока, Д. Мійо, І. Стравінського, А. Хачатуряна, Д. Менотті, П. Шоенфільда, Ю. Іщенка, Є. Станковича.

Література

1. Аберт Г. Вольфганг Амадей Моцарт / пер. с нем. К. Сакви. М.: Музыка, 1985. Ч. 2. Кн. 1. 568 с.

2. Аберт Г. Вольфганг Амадей Моцарт / пер. с нем. К. Сакви. М.: Музыка, 1980. Ч. 1. Кн. 2. 638 с.

3. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. 373 с.

4. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. 108 с.

5. Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта. М.: Музыка, 1987.74 с.

6. История литературы фортепианной музики / Курс А.Г. Рубинштейна. 1888/89; Сост. Ц. Кюи. Санкт-Петербург: типо-лит. Р. Голике, 1889. 79 с.

7. Как исполнять Моцарта: [сб. ст. / сост., вступ. ст.: А. Меркулов]. М.: Классика-XXI, 2004. 177 с.

8. Корганов В. Моцарт. Биографический етюд. С.-Петербург-Москва: Издание поставщиков Его Императорского Величества Товарищества М.О. Вольф, 1900. VII, 447 с.

9. Москаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации: учебное пособие / Москаленко. К.: ТОВ «Типографія «Клякса», 2012. 272 с.

10. Моцарт В.А. Полное собрание писем / Пер. на русский яз. И.С. Алексеевой, А.В. Бояркиной, С.А. Кокошкиной, В.М. Кислова. Москва: Междунар. отношения, 2006. 536 с.

11. Музичний світ В.А. Моцарта: шляхи осягнення [Текст]: Матеріали міжнародної науково-практичної конференції, м. Харків, 6-8 грудня 2006 р. / Ред. О.О. Верба. Харків: ХДАК, 2006. 133 с.

12. Павлишин С. Еволюція камерного ансамблю // Наукові збірки ЛНМА імені М.В. Лисенка. Львів: Сполом, 2015. Випуск 34: Виконавське мистецтво. Камерно-інструментальний ансамбль: історія, теорія, практика. С. 16-21.

13. Eisen C. and Sadie S. Mozart Wolfgang Amadeus. Grove Music Online. DOI: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.6002278233

References

1. Abert, G. (1985). Vol'fgang Amadej Mocart [Wolfgang Amadeus Mozart]. M.: Muzyka (vol. 1-2) [in Russian].

2. Abert, G. (1980). Volfgang AmadejMocart [Wolfgang Amadeus Mozart]. M.: Muzyka (vol. 1-2) [in Russian].

3. Badura-Skoda, E., Badura-Skoda, P. (1972). InterpretacijaMocarta [Interpretation of Mozart]. M.: Muzyka [in Russian].

4. Bejshlag, A. (1978). Ornamentika v muzyke [Ornament in music]. M. : Muzyka [in Russian].

5. Gajdamovich, T. (1987). Fortepiannye trioMocarta [Mozart'spiano trios]. M.: Muzyka [in Russian].

6. Kjui, C. (1889). Istorija literatury fortepiannoj muziki [History of piano music literature].

7. Sankt-Peterburg: tipo-lit. R. Golike [in Russian].

8. Merkulov, A. (2004). Kak ispolnjat' Mocarta [How to perform Mozart]. M. : Klassika-XXI [in Russian].

9. Korganov, V. (1900). Mocart. Biograficheskij etjud [Mocart. Biographical sketch]. S.-Peterburg-Moskva: Izdanie postavshhikov Ego Imperatorskogo Velichestva Tovarishhestva M.O. Vol'f [in Russian].

10. Moskalenko, V. (2012). Lekcii po muzykal'noj interpretacii [Lectures on musical interpretation]. K.: TOV «Tipografija «Kljaksa» [in Russian].

11. Mocart, V.A. (2006). Polnoe sobranie [Complete collection of letters]. Moskva: Mezhdunar. Otnoshenija [in Russian].

12. Verba, O.O. (2006). Materiali mizhnarodnot naukovo-praktichnot konferencit, m.Harkiv, 6-8 grudnja 2006 r. [Materials of the international scientific and practical conference, Kharkiv, 6-8 December 2006]. Harkiv : HDAK [in Ukrainian].

13. Pavlishin, S. (2015). Evoljuclja kamernogo ansamblju [The evolution of the chamber ensemble]. Vikonavs'ke mistectvo. Kamerno-instrumental'nij ansambl': istorija, teorija, praktika - Vikonavskoe mystetstvo. Chamber and instrumental ensemble: history, theory, practice, 34, 16-21 [in Ukrainian].

14. Eisen, C. and Sadie, S. Mozart Wolfgang Amadeus. Grove Music Online. DOI: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.6002278233 [in English].

Размещено на Allbest.ru