Образ давнього Києва в українській фортепіанній музиці 1980-х років (на прикладі програмних циклів Б. Фільц, І. Соневицького, Г. Саська)

Размещено на http://allbest.ru

Київський університет ім. Бориса Грінченка

Образ давнього Києва в українській фортепіанній музиці 1980-х років (на прикладі програмних циклів Б. Фільц, І. Соневицького, Г. Саська)

Бондаренко Анна -- аспірантка

кафедри музикознавства та музичної освіти

м. Київ

Анотація

Розкрито образ давнього Києва на підставі аналізу драматургії та стилістики програмних фортепіанних циклів Б. Фільц, І. Соневицького й Г. Саська. Визначено типи програмності, до яких належать означені твори: узагальнений («Київський триптих» Б. Фільц) та картинний («Триптих» І. Соневицького і «Відгомін століть» Г. Саська). Охарактеризовано драматургію цих творів, в основі якої сюїтний принцип композиції. Виділено три образні лінії, що простежуються в усіх циклах: епіко-драматична, сакрально-християнська та народно-побутова. Відзначено особливу увагу композиторів до втілення сакрально-християнської образності. Виявлено спільні інтонаційні символи, за допомогою яких втілено образ давнього Києва: дзвону, церковної монодії, токатного руху та народного наспіву. Показано багатогранність образу давнього Києва, втіленого в розглянутих творах.

Ключові слова: українська культура, фортепіанна творчість, програмна музика. Київська Русь.

Вступ

Постановка проблеми. Сучасне музикознавство надає важливого значення дослідженню української музики 1980-х років - переломного в історії української культури періоду. У той час, з одного боку, простежується поступове згасання ідеологічних традицій радянської епохи, а з іншого, -- формування нових світоглядних орієнтирів, увиразнення плюралістичних поглядів, що зумовило збагачення жанрово-стильової палітри композиторської творчості. Означена тенденція виявляється, зокрема, у фортепіанній музиці, яка оновилася новими образно-тематичними та жанрово-стилістичними ідеями. Огляд останніх публікацій. Останнім часом дослідники приділяли увагу різним аспектам фортепіанного доробку українських композиторів окресленого періоду. У монографії Н. Ревенко даний сегмент творчості розглянуто в контексті розвитку музичної культури України 1980--1990-х рр. [8]. О. Фрайт досліджувала українську фортепіанну музику XX ст. з погляду втілення принципу програмності [9]. У дисертації О. Бондаренко, присвяченій жанру токати, аналізуються її зразки в українській музиці означеного часу [2]. Фортепіанні твори М. Скорика та Б. Фільц, написані у 1980-х роках, розглядалися Н. Посікірою-Омельчук у світлі проблеми трансформації засад живопису [6]. Окрему увагу фортепіанній творчості Б. Фільц приділили В. Бєлікова та О. Грабовська, які вивчали питання стилістики [1] та виконавської інтерпретації [3]. Однак образно-тематичні аспекти української фортепіанної музики 1980-років ще не дістали вичерпного висвітлення в музикознавчих студіях, що таким чином, актуалізує означену проблему. Мета статті -- розкрити специфіку втілення образу давнього Києва у фортепіанних програмних циклах Богдани Фільц, Ігоря Соневицького та Геннадія Саська.

Виклад основного матеріалу

Тематика та образність Київської Русі об'єднала жанрово-стильові пошуки українських композиторів 1980-х років. Очевидно, у цій темі митці відчували суголосся минулого і сучасності, а в ньому - власну причетність до історичного буття свого народу. Упродовж 1980-х рр. з'явилося чимало творів різних жанрів, присвячених давньому Києву, серед яких визнані шедеври вітчизняної музики: балет «Ольга» Є. Станковича (1981 р.), ораторія «І нарекоши ім'я Київ» Лесі Дичко (1982 р.), симфонічна сюїта «З глибини віків» А. Білошицького (1983 р.).

Суттєвим поштовхом до створення композицій з давньоруською тематикою стали події загальнодержавного масштабу: святкування 1500-річчя заснування Києва (1982 р.) та 1000-ліття хрещення Русі (1988 р.). Зокрема, з цієї нагоди написано фортепіанні цикли Б. Фільц («Київський триптих»), 1. Соневицького («Триптих») та Г. Саська («Відгомін століть»), В означених творах рельєфно проявляються образи стародавньої столиці України. києв фортепіанний фальц сасько

«Київський триптих» (до 1500-ліття Києва) Б. Фільц є зразком узагальненої програмності, що відбивається у назві твору. Цикл має ознаки сюїти, частини якої чергуються за образним та темповим контрастом: Ostinato (Largo) -- Toccata (Vivace) -- Maestoso (Largo maestoso). Перша п'єса твору Ostinato (a-moll'), написана у простій двочастинній формі, вирізняється стриманим статичним характером, викликаючи асоціації з храмовою архітектурою давнього Києва. Розпочинається музика тихим (ррр) перегуком акордів кварто-квінтової будови у різних регістрах, який нагадує повільне розхитування церковного дзвону. Остинатне звучання «порожніх» квінт, що складають основу акордів, надає образу архаїчної застиглості. Згодом на тлі стихаючих акордів, що імітують відгомін дзвонів, ніби крізь завісу проявляється конту р одноголосної діатонічної поспівки, на якій будується тематичний матеріал другого розділу Ostunato. Неквапливо розвиваючись, вона звучить як одноголосно, так і в секстовому двоголоссі на тлі скупого квінтового супроводу в басах. У розвитку цієї мелодії композиторка використовує прийоми імітаційної та підголоскової поліфонії, відповідно, цей розділ має більш рухливий характер, порівняно з попереднім. Вузький діапазон мелодії, натуральне ладове забарвлення з мерехтливим колоритом паралельного мажору та плавний поступовий рух споріднюють її з давньою церковною монодією. На цю особливість уперше звернула увагу М. Загайкевич, на думку якої «ця аскетично стримана епічна мелодія заснована на автентичних мотивах лаврського розспіву XVIII століття» [4; 86]. Цитата оригінальної теми православної монодії органічно доповнює архаїчну картину Давньої Русі, в якій сакрально-християнська образність має особливу вагу.

Друга частина триптиху, Toccata Vh'ace (f-moll), виразно контрастує до попередньої. Її зміст апелює до епіко-драматичної образності моторного характеру, інспірованої літописними оповідями про оборону древньої столиці від войовничих набігів. Токата розпочинається у низькому регістрі з акцентованим басом.

Ламана хроматична лінія шістнадцяток, що лавиною збігає то вгору, то вниз, ототожнюється з образом ворожої сили. Особливої гостроти надає музиці використання у середині частини цілотонового звукоряду та тритонових послідовностей, семантика яких пов'язана з образами зла, небезпеки чи то фантастики.

П'єса Maestoso (D-Dur), - втілення славетного образу давнього Києва з його величними храмами, могутнім непереможним військом та живописними пейзажами на Дніпрових кручах. Таку картину навіює урочисто-піднесений характер музики цієї частини. За драматургічними та стилістичними ознаками вона знаменує епілог всього циклу, узагальнюючи образно-тематичний розвиток попередніх п'єс. Невипадково, матеріал третьої частини увібрав елементи тематизму розділів Ostinato та Toccata. З першою мініатюрою триптиху її споріднює темп (Largo), акордова фактура та початковий мотив «дзвонів», який тепер лунає повнозвучно, охоплюючи широкий простір клавіатури, зокрема й густі насичені баси. Саме ця тема лежить в основі тематизму п'єси Maestoso.

У п'ятому такті з'являється матеріал, який за своїми ритміко-інтонаційними та фактурними особливостями нагадує другу частину триптиху - фрагмент токатної моторики, представлений рухом шістнадцяток. На відміну від п'єси Toccata, де цей тематизм звучить тривожно та зловісно, у третій частині він виконує функцію тла, підкреслюючи піднесений характер теми «дзвонів», яка досягає апофеозного проведення в кульмінації п'єси. Засоби орнаментики (зокрема, форшлаги) в акордовій фактурі додають темі «дзвонів» святкового звучання у світлій тональності D-dur.

П'єса «Паломники» (а-moll), якою відкривається цикл, змальовує неквапливу ходу мандрівників, які долають довгий шлях до святих місць. Цей монотонний рух виразно передає спокійна врівноважена діатонічна тема, проведення якої поєднують елементи варіаційного та імітаційно-поліфонічного розвитку. Спочатку мелодія теми звучить у теноровому діапазоні, далі проводиться в басовому регістрі, а потім просувається у верхній. Кожне проведення теми завершується ritenuto, що імітує уповільнення ходи втомлених паломників. Подібно до одноголосного мелодії з першої частини «Київського триптиху» Б. Фільц, тема паломників також нагадує церковну монодію, хоч і не є цитованим матеріалом. На цю схожість вказує вузький діапазон мелодії, плавність її руху і ритміки, а також, діатонічне забарвлення.

Водночас тема паломників має яскраво виражений характер фольклорної архаїки, що передається фактурними та ладовими особливостями. Так, у фактурі помітно поєднання типового для народних пісень стрічкового терцієвого, секстового двоголосся, а також, унісонного та октавного руху. Народно-ладова специфіка проявляється в інтонаціях еолійського, фрігійського, а також дорійського звукорядів з використанням характерного звороту думної мелодики. Друга частина п'єси харакгеризується зміною імітаційного складу фактури акордовим з поступовим ущільненням викладу. Заключний каданс із пікардійською терцією тонічного тризвуку виражає відчуття духовного умиротворення.

«Скоморохи» (а-moll) - віртуозна мініатюра жартівливого настрою, яка характеризується «узагальненим відтворенням національного характеру» [7; 83]. Мініатюра написана у тричастинній репризній формі da capo з контрастною серединою (trio). Крайні розділи п'єси мають запальний характер, а середній - спокійніший, з вираженим мелодизмом та звукозображальними ефектами, що, таким чином, розкриває різні грані образу скоморохів артистів широкого амплуа, які вміли і весело танцювати, і гарно співати, і вправно на різних інструментах грати. Тематизм крайніх частин базується на зигзагоподібному русі тріолей унісонного звучання, насиченого хроматичними звуками. Стрімкий біг теми вгору і вниз та відсутність у ній кадансів створює відчуття нестримної енергії танцю. Тріольні пасажі змінює контрастний тематизм середнього розділу, написаного у помірному темпі. У цьому тематизмі поєднуються фрагменти наспівного хараісгеру та унісонного руху, викладеного вісімками. Фінальна частина твору, «Дзвони» (Maestoso, C-Dur), -- кульмінація всього циклу, яка споріднює задум композитора з циклом Б. Фільц. де образ дзвонів найвиразніше представлено також в останній п'єсі. «Дзвони» 1. Соневицького -- лаконічна мініатюра, що складається із двох частин. В основі композиції - імітація поступового розгойдування дзвонів: від великих дзвонів до маленьких дзвіночків. Цей ефект досягається, передусім, засобами динаміки (від т/ до ffff) та факту ри, в якій переважає акордовий тип викладу з поступовим додаванням звукозображальних засобів.

Фактура п'єси вирізняється багатошаровим викладом, охоплюючи весь простір клавіатури. Щільне розташування акордів із секундовими наповненнями, акцентами, широкими стрибками та октавними проведеннями створює ефект могутнього дзвону. У ладо-інтонаційному відношенні тут переважає діатоніка, що надає музиці архаїчного колориту, відповідаючи програмному змісту. Лише перед заключним тонічним тризвуком із секстою в акордах з'являються хроматичні звуки, які підсилюють його світле життєствердне звучання.

Яскравим прикладом втілення розгорнутої картинної програмності з історичною тематикою є фортепіанний цикл Г. Саська «Відгомін століть». Кожна з восьми п'єс циклу ніби овіяна аурою давньоукраїнської столиці: тут і величні картини духовних святинь Русі («Софія Київська» № З, «Каплиця над Почайною» № 5, «Таємниці лаврських печер» №7), і суворі постаті доблесних князів, засновників Києва («Городище Кия» № 1, «Аскольдова могила» № 6), і живописні замальовки народних гулянь («Весняні хороводи на Болонії» № 2, «Бабин торжок» № 4, «Свято на Всеволодовім пагорбі» № 8). Окрім програмної назви, автор конкретизує музичний зміст кожного з номерів відповідним літературним епіграфом, підсилюючи, таким чином, образно-асоціативний зв'язок з реальними чи то уявними подіями далекого минулого. Так, музиці Першої, Четвертої та Шостої частин передують рядки з «Повісті минулих літ», П'ятої та Сьомої цитати з «Києво-Печерського патерика», епіграфом до Восьмої частини циклу обрано текст із «Житія Феодосія Печерського». Так само, як у фортепіанних циклах Б. Фільц та І. Соневицького, усі номери цього твору чергуються за принципом образно-змістового контрасту, що відповідає сюїтному типу композиції. Загалом можна виділити три образні сфери твору: епіко-драмагичну (№ 1, 5, 6), сакрально-християнську (№ 3, 7) та народно-побутову (№ 2,4, 8), втілені композитором за допомогою різних засобів музичної виразності.

П'єси епіко-драматичної та сакрально-християнської образних сфер об'єднані наскрізною образною лінією, що відіграє важливу семантичну та драматургічну роль. Йдеться про лейт-образ дзвонів, який у кожному випадку має своєрідне звукове забарвлення відповідно до програмного змісту. Ця особливість також єднає твір Г. Саська з фортепіанними триптихами Б. Фільц та І. Соневицького, в яких тема дзвонів має особливе значення. Особливо виразно семантика дзвоновості виявляється у частинах «Городище Кия», «Софія Київська» та «Аскольдова могила».

Імітація дзвонів у п'єсі «Городище Кия» створює епічний образ стародавнього Києва. їх відгомін відчутний вже з перших тактів завдяки рівномірному повторюванню діатонічного кластера с d - в в середньому регістрі на динаміці subito рр. А наприкінці мініатюри секундові інтонації кластера, викладені в широкому розташуванні, звучать піднесено й урочисто (Maestoso fff), утворюючи кульмінаційну зону. За рахунок метричної перемінності досягається ефект набатного передзвону, підсилюючи апофеозний характер звучання цієї теми. В останньому такті знову з'являється віддалений образ дзвонів: тема-кластер звучить на subito рр, як спогад про далекі часи. Цей ефект також зближує «Городище Кия» з першою частиною «Київського триптиху» Б. Фільц.

У третьому номері, «Софії Київській», пов'язаному із сакрально-християнською образністю, інтонаційність дзвонів представлена по-різному. У крайніх розділах п'єси композитор імітує звучання великого дзвону, обертони якого ніби лунають з далекої відстані. Для створення цього ефекту використана своєрідна трипластова фактура:глибокий октавний бас у низькому регістрі, дванадцятизвучний комплекс з фігураційним оздобленням у середньому та репетиційні повтори одного звуку у високому регістрі. У середньому розділі, більш рухливому й мобільному, дзвоновість трактується інакше - як звучання маленьких дзвіночків. Специфіка такої звукоімітаційної колористики утворюється стрімким рухом шістнадцятих, рівномірним підкресленням у крайніх голосах звуків секундового співвідношення, поступовим наростанням сили звуку від рр jxo jff. Далі «передзвін» ніби розчиняється у педально-обертоновому відгомоні, щоби «знов зануритися у стан споглядання величі храму» [5; 108].

Шостий номер, «Аскольдова могила», -- драматична кульмінація всього циклу, в якій лейт- образ дзвонів набуває особливої глибини звучання. Передусім, це пов'язано з емоційним станом скорботи, навіяним згадкою про підступно вбитого князя Аскольда. Змальовуючи музичну картину Аскольдової могили, Г. Сасько слушно вдається до семантики похоронного дзвону. П'єса розпочинається імітацією гучного набату з довгим відгомоном. Засобом створення такого просторового ефекту стала фактура широкого діапазону, в якій виділяється октавне подвоєння басу в низькому регістрі та гармонічний пласт терпких дисонансів. Подібно до перших частин триптихів Б. Фільц та І. Соневицького, семантика православної монодії у творі «Відгомін століть» найбільш виразно простежується в номерах «Каплиця над Почайною» (№ 5) та «Аскольдова могила» (№ 6). Зокрема, тематизм п'єси «Каплиця над Почайною» побудовано на розвиткові одноголосної мелодії речитативно-імпровізаційного характеру. Вузький діапазон цієї теми та стриманий рух на фоні витриманих звучань кварт і квінт у басах викликає асоціації з давнім знаменним розспівом. У мініатюрі «Аскольдова могила» аскетичний характер музики створює похмура тема, викладена октавами в басовій партії. Її звучання нагадує відсторонене звучання хору монахів. Ще одна яскрава образна грань, яка доповнює музичну картину давньої столиці - народно-побутова. У п'єсі «Весняні хороводи на Болонії» автор відтворив атмосферу народного гуляння, що супроводжувалося танцями та іграми. Тематичний матеріал цього номеру має тісний зв'язок з весняним фольклором, на що вказує малий діапазон мелодії, її закличний характер та синкопований ритм -- характерні ознаки веснянок. Рух мелодії по колу навіює асоціації з дівочими хороводами. У цій мальовничій народно-побутовій сценці виразними штрихами звучать інтонації, що імітують звучання народних дерев'яних духових інструментів, зокрема й пастуші награвання. П'єса № 4 «Бабин торжок» написана в характері токатної моторики, що зближує цей номер із середніми частинами триптихів Б. Фільц та І. Соневицького. На відміну від ефекту «навали», створеного у Toccata Б. Фільц, в даному випадку за допомогою токатного штриха зображено картину ринкової метушні з її різноманітним шумом, вигуками тощо. Тематичний розвиток п'єси характеризується безперервним енергійним потоком шістнадцятих, контрастною динамікою, частою зміною розміру, акцентністю. У цій майстерно виписаній «поліфонії» народної замальовки епізодично вкраплені мотиви жартівливо- танцювального награвання, подібно до «Весняних хороводів на Болонії» та «Скоморохів» І. Соневицького.

Алюзії народного музикування, зокрема, тембрового звучання давніх інструментів гудошників та гуслярів, виникають також і під час аналізу останнього номеру циклу -- «Свято на Всеволодовім пагорбі». Крім того, для створення святкового велелюдного руху, Г. Сасько використовує прийом токатної моторики за аналогією з п'єсами «Бабин торжок» та «Скоморохи». Характерною особливістю образного змісту цього номеру є органічне поєднання народно-побутової та епічної ліній. Зокрема, епічного характеру музиці надають тематичні епізоди з контрастною до токатного руху вертикальною фактурою паралельних тризвуків та кварто-квінтових сполучень у крайніх регістрах. Створення такого просторового ефекту надає звучанню особливої ваги, символізуючи велич і духовну силу давнього Києва та його жителів.

Висновки

Аналіз трьох фортепіанних циклів з погляду втілення у них образу давнього Києва дав можливість зробити такі узагальнення:

- Розглянуті твори належать до різних типів програмності: узагальненого («Київський триптих» Б. Фільц) та картинного («Триптих» І. Соневицького, «Відгомін століть» Г. Саська);

- В основу композиції творів покладено сюїтний принцип, що полягає у контрастному чергуванні різних за характером частин. Це свідчить про єдність художніх задумів композиторів втілити багатогранний образ давнього Києва;

- Образ давнього Києва складають три основні сфери: сакрально-християнська (Ostinato, Maestoso Б. Фільц, «Паломники», «Дзвони» І. Соневицького, «Софія Київська», «Каплиця над Почайною», «Таємниці лаврських печер» Г. Саська); епіко-драматична (Toccata Б. Фільц, «Городище Кия», «Аскольдова могила» Г. Саська); народно-побутова («Скоморохи» І. Соневицького, «Весняні хороводи на Болонії», «Бабин торжок», «Свято на Всеволодовім пагорбі» Г. Саська);

- Особливу семантичну і драматургічну роль у п'єсах із сакрально-християнською та епіко-драматичною образністю відіграє лейт-тема «дзвонів» у різних її інтонаційних характеристиках;

- Втілення сакрально-християнської образної сфери пов'язано також із тематизмом, що імітує церковно-монодичний спів (Ostinato Б. Фільц, «Паломники» І. Соневицького, «Каплиця над Почайною» Г. Саська). У п'єсі Ostinato навіть використано цитату автентичного лаврського розспіву;

- Спільною рисою стилістики в усіх творах є прийом токатної моторики, що характеризує епіко-драматичну (Toccata Б. Фільц) та народно-побутову («Скоморохи» І. Соневицького, «Бабин торжок», «Свято на Всеволодовім пагорбі» Г. Саська) образні сфери;

У зображенні народно-побутової сфери виявляється узагальнений інтонаційний зв'язок із фольклорною стилістикою пісень та награвань («Скоморохи» І. Соневицького, «Весняні хороводи на Болонії», «Бабин торжок» Г. Саська).

Список використаної літератури

1. Бєлікова В. В. Інтерпретація музичної мови фортепіанних творів Б. Фільц. Актуальні питання мистецької педагогіки. 2013. Вип. 2. С. 5-10.

2. Бондаренко О. М. Токата в українському фортепіанному мистецтві: ґенеза та шляхи трансформації жанру: автореф. дис...канд. миств.: спец. 17.00.03 Музичне мистецтво. Харків, 2017. 18 с.

3. ГрабовськаО. Особливості виконавської інтерпретації фортепіанних циклів Богдани Фільц. Наукові збірки Львів, нац. муз. акад. їм. М. В. Лисенка. 2015. Вип. 36. С. 108-116.

4. Загайкевич М. Богдана Фільц. Творчий портрет. Тернопіль : Астон, 2003. 144 с.

5. Ковальська-Фрайт О. Сакральні мотиви й символи в програмній фортепіанній музиці українських композиторів. Вісник Львів, кн-ту. Серія «Мистецтво». 2016. Вип. 17. С. 105-112.

6. Посікіра-Омельчук Н. М. Трансформація засад живопису в західноукраїнській фортепіанній музиці XX століття : автореф. дис. канд. миств.: спец. 17.00.03 Музичне мистецтво. Львів, 2021.24 с.

7. Павлишин С. Ігор Соневицький. Львів : БаК, 2005. 120 с.

8. Ревенко Н. В. Фортепіанна творчість українських композиторів у контексті розвитку музичної культури У країни (80-90-ті роки XX століття): монографія. Миколаїв : «РАЛ-поліграфія», 2018. 240 с.

9. Фрайт О. В. Особливості втілення принципу програмності в українській фортепіанній музиці: автореф. дис... канд. миств. спец. 17.00.03 Музичне мистецтво. Київ, 2000. 18 с.

References

1. Byelikova V. V. Interpretatsiia muzychnoi movy fortepiannyh tvoriv B. Filts. Aktualni pytannia mystetskoi pedagogiky. 2013. Vyp. 2. P. 5-10.

2. Bondarenko О. M. Tokata v ukrainskomu fortepiannomy mystetstvi: geneza ta shliahy transformatsii zhanru: avtoref. dys. na zdobuttia nauk. stupenia kand. mystetstvoznavstva: 17.00.03 Muzychne mystetstvo. Harkiv, 2017. 18 p.

3. Grabovska O. Osoblyvosti vykonavskoi interpretatsii fortepiannyh tsykliv Bogdany Filts. Naukovi zbirky Lvivskoi natsionalnoi muzychnoi akademii im. M. V. Lysenko. 2015. Vyp. 36. P. 108-116.

4. Zagaikevych M. Bogdana Filts. Tvorchyi portret. Temopil: Aston, 2003. 144 p.

5. Kovalska-Frait O. Sakralni motyvy і symvoly v programnii fortepiannii muzytsi ukrainskyh kompozytoriv. Visnyk Lvivskogo universitetu. Seriia myst-vo. 2016. Vyp. 17. P. 105-112.

6. Posikira-Omeichuk N. M. Transformats і ia zasad zhyvopysu v zahidnoukrainskii fortepianii muzytsi XX stolittia: avtoref. dys. na zdobuttia nauk. stupenia kand. mystetstvoznavstva: 17.00.03 Muzychne mystetstvo. Lviv, 2021.24 p.

7. Pavlyshyn S. Igor Sonevytskyi. Lviv : BaK, 2005. 120 p.

8. Revenko N. V. Fortepianna tvorchist ukrainskyh kompozytoriv u konteksti rozvytku muzychnoi kultury Ukrainy (80-90-ti roky XX stolittia): monografiia. Mykolaiv : «RAL-poligrafiia», 2018. 240 p.

9. Frait О. V. Osoblyvosti vtilennia pryntsypu programnosti v ukrainskii fortepianii muzytsi: avtoref. dys. na zdobuttia nauk. stupenia kand. mystetstvoznavstva: 17.00.03 Muzychne mystetstvo. Kyiv, 2000. 18 p.

Abstract

The image of ancient Kyiv in Ukrainian piano music of the i980s (on the example of the program cycles of B. Filts, I. Sonevytskyi, H. Sasko)

Bondarenko Anna - Graduate student of the Department of Musicology and Music Education, Boris Grinchenko Kyiv University, Kuiv

The article reveals the image of ancient Kyiv on the basis of the analysis of the dramaturgy and stylistics of the program piano cycles of B. Filts, 1. Sonevytskyi and H. Sasko. The programmatic types of these works are determined: generalized («Kyiv Tryptych» by B. Filts) and pictorial («Tryptych» by I. Sonevytskyi and «Echo of the Centuries» by H. Sasko). The dramaturgy of these works is characterized, which is based on suite principle of composition. Three figurative lines are distinguished, which are traced in all the cycles: epic-dramatic, sacral-Christian and folkdom. The composers pay particular attention to sacral and Christian imagery. The common intonation symbols with the help of which the image of ancient Kyiv is embodied are revealed: bell, church monody, toque movement and folk tunes. The versatility of the image of ancient Kyiv, embodied in the reviewed works is shown.

Key words: Ukrainian culture, piano creativity, program music, Kyivan Rus.

Annotation

The aim of this paper is to reveal the specifics of embodiment of the image of ancient Kyiv in the piano program cycles: «Kyiv Tryptych» by B. Filz, «Tryptych» by I. Sonevytskyi, «Echo of the Centuries» by H. Sasko.