Вокальний цикл І. Гайденка "Дівчино, хмелю..." як відображення полілогу культур у сучасній українській камерно-вокальній музиці
Специфіка концептуально-образної сфери, синтезу знаків музичного мистецтва в синхронії, діахронії у вокальному циклі "Дівчино, хмелю..." І. Гайденка. Композиція твору, утворена за принципом контрасту. Єднання епізодів на концептуально-образному рівні.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | статья |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 28.05.2023 |
| Размер файла | 27,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Вокальний цикл І. Гайденка «Дівчино, хмелю...» як відображення полілогу культур у сучасній українській камерно-вокальній музиці
Лу Тунцзе,
аспірантка кафедри теорії та історії музики Харківської державної академії культури (Харків, Україна)
Стаття є прецедентом дослідження вокального циклу «Дівчино, хмелю...» І. Гайденка - значущої складової творчого доробку композитора, який має концептуальним центром образ Людини у сучасному мультикультурному світі, резонує із парадигмальними настановами постсучасності та закарбовує виняткове значення фольклорних джерел. Акцентовано, що у національному музикологічному дискурсі цикл І. Гайденка є фактично неопанованим, що дисонує із відбиттям у ньому модусів розвитку національного камерно-вокального мистецтва та обумовлює актуальність статті.
Мета статті - висвітлити специфіку концептуально-образної сфери та синтезу знаків музичного мистецтва в синхронії та діахронії у вокальному циклі «Дівчино, хмелю...» Ігоря Гайденка.
Виявлено, що вокальний цикл І. Гайденка репрезентує модуляцію романтичної жанрової моделі вокального циклу, притаманної академічній музиці, у сферу народного вокально-інструментального мистецтва. Масштабна несюжетна композиція твору, утворена за принципом контрасту, складається з епізодів - градацій лірики, засобами єднання яких у цілісність є: на концептуально-образному рівні - медитативно-рефлексивні арки, на композиційно-структурному - дотримання 3-частинної форми із контрастною серединою та редукованою репризою, на фактурному - фактурні «алгоритми», повторюваність яких формує на рівні драматургії асоціації із «романтичним колом» - поверненням до витоків драматургічного процесу. Знаками автентичних джерел у творі є алюзійне відтворення народнопісенних та інструментальних традицій (алюзії інтонацій колискової, ладове коливання, емфатичні наголоси, невизначена звуковисотність, танцювальні мотиви, звукозображувальні прийоми), семантизація образів природи, Складниками культурного полілогу в циклі є стильові «знаки» різних епох: бароко (змислотворне значення семантики тональностей, терасоподібна динаміка); залучення опери (риси арії, вокального монологу); романтизму (алюзії романтичного кола, незавершеність ліричного процесу, близькість мелосу до традицій домашнього музикування та романсової стилістики); сучасності (хроматизація музичної тканини, «відкриті» структури, алюзії джазових прийомів).
Наголошено, що єднання різних музичних просторів і часів у вокальному циклі «Дівчино, хмелю...»І. Гайденка закарбовує потенційно нескінченну варіабельність синтезування їх знаків у царині сучасної української камерно- вокальної музики.
Ключові слова: українська камерно-вокальна музика, полілог культур, вокальний цикл, творчість І. Гайденка.
Lu TONQJIE,
Postgraduate Student at the Music Theory and History Department
Kharkiv State Academy of Culture (Kharkiv, Ukraine)
HYADENKO VOCAL CYCLE “GIRL, HOP..” AS A REFLECTION OF POLYLOGUE OF CULTURES IN MODERN UKRAINIAN CHAMBER-VOCAL MUSIC
The article is the precedent of research of vocal cycle “Girl, hop...” by Igor Haydenko - meaningful constituent composer's creative work, the has the imagine of Man in the modern multicultural world as a conceptual center, resonates with the paradigmatic guidelines of postmodernity and the importance of folklore origins. It is accented that the in national musicological discourse I. Haydenko's cycle is in fact unmastered, which dissonant with the reflection in the work of national chamber-vocal art development leading modes and determinates the relevance of the article.
Aim of the article - to light up the specifics of the conceptual and imaginative sphere and the synthesis of signs of musical art in synchrony and diachrony in the vocal cycle “Girl, hop...” by I. Haydenko.
It is detected that I. Haydenko's vocal cycle represents the modulation ofthe academic romantic genre ofthe vocal cycle into the sphere offolk vocal-instrumental art. The large-scale non-plot composition of the work on the contrast principle
consist of episodes - gradation of lyrics, the mean of uniting into integrity are: at the conceptual and imaginative level - meditative-reflection arches, at the compositional and structural level - adherence to the 3-part form with a contrasting middle and reduced reprise, at the textural level - textural “algorithms”, the repetition of which forms at the drama level associations wits the “romantic circle” - a return to the origins of the dramatic process. Signs of authentic sources in the work are the significance of images of nature, allusive reproduction of folk songs and instrumental traditions (allusions of lullaby intonations, frictional oscillations, emphatic accents, indefinite pitch, dance motifs, onomatopoetic effects). The components of the cultural polylogue in the cycle are the signs: baroque (meaningful meaning of semantics of tonalities, terrace-like dynamics); opera (features of an aria, vocal monologue); romanticism (allusion to the romantic cycle, incomplete lyrical process, features of romance, closeness of melody to the traditions of home music); chromatization of musical afabric, “open” structures, allusion to jazz techniques).
It is emphasized that the combination of different musical space and times in synchrony and diachrony in the vocal cycle “Girl, hop....” by I. Haydenko captures the potentially endless variability of synthesizing their sings in the field of modern Ukrainian chamber-vocal music.
Key words: Ukrainians chamber-vocal music, polylogue of cultures, vocal cycle, І. Haidenko
Постановка проблеми
У різноспрямованих концептуальних, образно-тематичних та мовнос- тилістичих пошуках сучасних українських композиторів камерна вокальна музика зберігає свій перманентний статус експериментальної царини, перетину традицій та новацій, концентрації знаків, символів різних сфер музичного мистецтва у синхронії та діахронії. У царині творчості
І.Гайденка - студійній діяльності та музиці до театральних вистав, джазових, неофольклорних пошуках та серійних експериментах, масштабних взірцях симфонічної музики та композиційно концентрованих циклічних формах (Кравченко, Єрьоменко, 2021b: 66-67) - камерно-вокальна музика є вагомою складовою. Суголосно пара- дигмальним настановам культури межі ХХ-ХХІ ст. та значущості національних, зокрема фольклорних джеоел, концептуальна вагомість яких маркує сучасний художній простір України, камерно-вокальні твори митця концептуально об'єднуються образом Людини сучасності, перманентно та іманентно спрямованої на винайдення модусів самоідентифікації у мультикультурному, глобалізованому та глокалізованому (Уманець, 2020) світі.
Аналіз досліджень засвідчує активізацію уваги дослідників до творчості І. Гайденка, виявлене в останні роки у розвідках із висвітлення специфіки: харківської композиторської школи -
І.Драч, Л. Кияновської, О. Кравченко та А. Єрьо- менка (2021b), А. Мізитової; діалогу «автор - традиція» в контексті хорової музики сучасних українських композиторів - І. Коновалової (2012); взаємозв'язку та взаємовпливу академічної та народно-інструментальної творчості, мікстових стильових «перехрещень» неофольклорного, необарокового, джазового, естрадного спрямувань - А. Олексюк (2017); творчої еволюції композитора - О. Кравченко та А. Єрьоменка (2021а) та експериментальних опусів на основі позаму- зичних абстрактних ідей (зокрема послідовності Фібоначчі) - І. Гайденка (2017); наукової діяльності І. Гайденка з дослідження комп'ютерних технологій у композиторській практиці - О. Кравченко (2022). Поодинокими є прецеденти дослідження вокальної творчості митця (Томах, 2020), зокрема вокального циклу «Дівчино, хмелю...», образне та емоційне коло якого окреслює І. Лис- няк (2019) у зв'язку з особливостями стильової та жанрової специфіки сучасної національної камерної вокальної-інструментальної музики для бандури. Фактична неопанованість вокального циклу І. Гайденка «Дівчино, хмелю.» у сучасному музикологічному дискурсі, яка дисонує із відбиттям у творі провідних модусів розвитку національного камерно-вокального мистецтва, детермінує актуальність пропонованої розвідки.
Мета статті - висвітлити специфіку концептуально-образної сфери та синтезу знаків музичного мистецтва у синхронії та діахронії у вокальному циклі «Дівчино, хмелю.» І. Гайденка.
Виклад основного матеріалу
У різнобарвній панорамі сучасної української камерно-вокальної музики цикл І. Гайденка «Дівчино, хмелю.» постає як відбиття провідних тенденцій академізації народного вокально-інструментального виконавства, а також стильової множинності (Кравченко, Єрьоменко, 2021а: 102). Це засвідчує як опора на жанрову модель романтичного вокального циклу, так і мультикультурна специфіка твору, обумовлена синтезом знаків народної та академічної традицій в синхронії та діахронії, полілогом у творі знаків епох бароко, романтизму та сучасності.
У першій пісні циклу - «Ноктюрні» академічна традиція «просвічує» у загальній імпресіоністичній атмосфері, народнопісенна - у ладовій мінливості та певних алюзіях рис колискової. В інструментальному вступі повторюваність коливання висхідних та низхідних стрибків створює враження потенційно нескінченної несталості, коли- вання-заколисування. Несталість, «хиткість» музичного простору посилює й декларативно акцентована тональна невизначеність - за відсутності ключових знаків тривалі органні пункти на G та С сприймаються як коливання між Т і S, у той час як логіка розгортання мелосу із хрома- тизацією музичної тканини дозволяє визначити G-dur - g-moll як тональну основу.
Перманентність тонально-ладового «колисання» обумовлює його змістотворну значущість і спонукає до певних змістовно-образних аналогій, ініційованих семантикою тональностей, закладеною в контексті барокового мистецтва. Тональний простір пісні змістовно-образно «мерехтить» між світлом (C-dur), піднесеністю (G-dur) та присмерковим сумом (g-moll), резонуючи із жанром пісні та характерологічно-настроєвою ремаркою misterioso.
Різні виміри «ноктюрновості» формуються відповідно до 3-частинної форми із контрастною серединою та редукованою репризою, а також до провідного драматургічного принципу контрасту. У межах крайніх частин це виявляється у спів- ставленні різних фактурних сфер - заколисуючі інтонації хроматизованих стрибків замінюються стрімкими висхідними арпеджованими фігураці- ями, у межах пісні як структурної цілісності - у різних типах мелосу.
У крайніх частинах він позначений аріозністю, рухом крупними тривалостями, значущістю інтонеми висхідної кварти до тональної опори із її утвердженням та поверненням до неї через секундовий низхідно-висхідний рух. Повторюваність цієї інтонеми, зокрема секундових коливань навколо тональної опори, посилює асоціації з колисковою і народнопісенними традиціями та водночас слугує чинником внутрішньої цілісності розділів при контрастності логік фактурного мислення. На рівні фактури цікавим образно-змістовним акцентом у крайніх розділах є елементи звукозображувальності - арпеджовані фігурації створюють образно-смисловий резонанс із вербальним шаром («арфами», «вітер»). У середній частині дискретність дрібних ритмоструктур, речитативність мелосу у вокальній партії, алюзії джазової стилістики, тип викладу (рухом акордовими пластами в інструментальній партії) унаочнюють значущість принципу контрасту як ознаки драматургії пісні та смислоутворюючу роль складного сполучення різних сфер художньої рефлексії. З одного боку, це поєднання академічного, народнопісенного та естрадного просторів. З іншого - автентичної, барокової, романтичної (на рівні жанру), а також сучасної джазової традицій.
Із бароковою естетикою в «Ноктюрні» резонує мінімалізм авторських ремарок. Вказівки росо accellerando та росо ritenuto у фінальних побудовах середньої частини пісні є своєрідним струк- туроутворюючим чинником та певним драматургічним й агогічним знаком «фіналізації» музичної думки. Це обумовлює тип виконавського мислення, структуризацію самого виконавського процесу, зокрема у межах завершених динамічних «блоків». Фактичне уникання в їх межах динамічної градації уможливлює асоціації з бароковою терасоподібною динамікою, суголосні необароко- вим тенденціям у національному музичному мистецтві сучасності. Динамічна сталість водночас активізує відбиття найтонших нюансів емоційного стану за загальної «присмеркової» динаміки - p, mp та mf, які відіграють у пісні домінантну роль.
Значущість провідного у циклі драматургічного принципу контрасту наочно виявляється у співставленні «Ноктюрну» і «Матроської пісні». З одного боку, це контраст просторів - модуляція у стихію води, відтворена колористичними, звуко- зображувальними засобами, з іншого - контраст часу - модуляція з атмосфери таємничого вечора в яскравий оптимістично-сонячний «ранок» очікування змін і набуття свободи. Темпорально-спа- тіальний вимір «Матроської пісні» окреслюють яскрава, «чиста» семантика C-dur, нечисленні хроматичні відхилення в якому не позбавлюють тональний простір визначеності та композиційно- структурної стрункості. 3-частинна репризна форма пісні водночас містить у собі і певний внутрішній контраст, який створюється як між її розділами, так і між інструментальною та вокальною партіями.
В інструментальному пласті скріплювальною ланкою є активний висхідно-низхідний мотив, контури якого мають звукозображувальну значущість, підкреслену його регістровими перемі- щеннями-відлуннями. Водночас цей своєрідний лейтмотив, зокрема на фактурному та мовно- артикуляційному рівнях створює танцювальну атмосферу, що посилює темпорально-спатіальну своєрідність пісні.
Вокальний пласт цієї пісні позначений рисами звукозображувальності й відтворенням традицій народнопісенного мистецтва, які виявляються в атрибутивному для нього емфатичному наголосі як складнику «народнопісенної виконавської парадигми» (Карчова, 2016: 10), що обумовлює розбіжність логічного плину мелосу та акцен- туйованих «спалахів» емфази, а також створює несталу атмосферу коливання. Засобом посилення несталості, що створює відчуття «атмосфери моря», стає коливання парних і непарних метрів. Виявленням звукозображувальності у межах середнього розділу є інтонаційні хвилі - чергування тривалих висхідних та низхідних побудов, а також метрична змінність - коливання 2/4 та 3/4.
Символічність назви третьої пісні - «Дует» детермінована алюзійною діалогічністю. Усупереч перцептуальним очікуванням вона виявляється не в царини співвідношення значущості та функцій учасників музичного процесу, а в концептуально-смисловій сфері - у діалозі вико- навця-вокаліста та Всесвіту, землі, сонця, місяця, зірок, вітру тощо, в заклику до єднання Людини з природою.
Панування у «Дуеті» медитативної рефлективності на смисловому рівні створює інший ракурс образу природи порівняно із «Матроською піснею» та образну арку з «Ноктюрном». 3-частинна репризна форма пісні з контрастною серединою дозволяє визначити таку композиційно-структурну організацію та принцип контрасту як змістовні чинники цілісної архітектоніки та драматургії циклу.
Знаком народнопісенної традиції стає відтворення «колискових» інтонем - висхідно-низхідних «заколисуючих» інтонацій із гальмуванням інтонаційного руху наприкінці, які слугують завершенням фактично кожної фрази. Водночас із повторюваністю плавного, хвилеподібного тривалого плину мелосу така лейтінтонація слугує інтонаційній єдності пісні.
Із хвилеподібним рельєфом вокальної партії контрастують «спалахи» акомпанементу, на який водночас покладається функція єднання на фактурному рівні як даної частини циклу, так і циклу як цілісності. Це виявляється у певному стильовому зламі у середній частині, позначеному синтезом побудов, характерних для крайніх частин «Дуету», та арпеджованих акордів із акцентуацією інтонаційних вершин і щільних, динамічно акцентованих акордових «мас» (подібний же фактурний злам є наявним у середній частині «Ноктюрну»), суголосних джазовій стилістиці.
Медитативна рефлексивність лірики в «Дуеті» знаходить відображення у вирівненому динамічному рельєфі. Його суголосність бароковій терасоподібній динаміці вбачається у відповідності динамічних блоків частинам твору: р - mf - р/рр, що також слугує й структуротворним чинником.
Схвильовано-патетичним етапом ліричних пошуків і центром експресії є мініатюра «Атеп» (19 тактів). Виняткова емоційно-образна концен- трованість твору знаходить вираження на всіх рівнях музичної тканини. У вокальній партії відбиттям цього є примхливість інтонем, в яких поступовий хроматизований рух раптово переривається стрибками, та дискретність ритміки в інструментальному пласті - сполохи масивних хроматизованих акордових побудов, у фактурі - розбіжність тривалого руху мелосу та статики акомпанементу, на рівні темпу - фактично перша в циклі агогічна ремарка (ritenuto), на рівні динаміки - певна деталізація палітри. При збереженні характерної для циклу «приглушеної» звучності, на відміну від попередніх частин циклу вона позначена урізнобарвленням - фактично кожний такт має свій динамічний рівень, наявні diminuendo crescendo, граничні акценти (sf).
«Атеп», на відміну від попередніх частин циклу, фактично позбавлений алюзій із бароковою естетикою. Утім закладена в циклі тенденція стильового синтезу знаходить виявлення у формуванні додаткових стильових знаків. Проявом цього слугують своєрідна патетична аріоз- ність - тяжіння до вокального монологу, а також опосередковане втілення композиційних засад романтизму, знаком яких є колоподібне замикання 2-частинної форми пісні варійованим поверненням початкових інтонацій, що співвідноситься із символікою романтичного кола.
«Атеп» демонструє значущість аркових зв'язків як маркера композиційно-структурної організації та драматургії циклу. В «Атеп» у такому значенні постає ладотональна сфера - як і в 1 частині циклу у цьому монолозі відсутні ключові знаки, тональний же простір позначений як хроматизацією, так і ладовим коливанням, що співвідноситься із народнопісенною традицією.
«Вбудовуючись» у цикл за принципом контрасту, «Атеп» є фактично єдиною «розімкненою» структурою. «Зависання» музичного руху на альтерованій акордиці потенційно містить у собі імпульс до подальшого розгортання музичної тканини. Водночас, така принципова відкритість композиційно-структурної організації є, на наш погляд, дієвим чинником активізації слухацької перцепції, перенесення ліричних пошуків у духовних світ реципієнта та формування на цій основі художньої комунікації, в якій виконавці і аудиторія постають як єдине ціле, об'єднане ліричною рефлексією.
Саме завдяки розімкненій структурі та ладо- гармонічній організації «Атеп» і наступна пісня «Дівчино, хмелю...» створюють своєрідний цілісний монолог, лиричність якого слугує чинником їх єдності, розбіжності композиційно-структурної організації, мови та засобів виразності - диференціації етапів ліричного процесу. Його специфіка у «Дівчино, хмєлю...» окреслюється панорамою яскраво виявлених особистісних емоцій, атмосферою всеохопного глибокого та щирого кохання, що відбивається у типових романсових інтонаціях. Парадоксальним чином ця частина циклу відповідає жанровій моделі дуету - внаслідок перегуків інтонацій у вокальній та інструментальній партіях. Романсовий характер мелосу дозволяє пов'язати цю пісню із традиціями українського романсу в його професійному та народному варіантах і водночас констатувати наявність у циклі яскраво виявленої романтичної традиції.
Композиційно-структурна організація «Дівчино, хмелю.» та наступної пісні «Весно» доводить значення 3-частинної форми із контрастною серединою та редукованою репризою, а також структурних арок між частинами циклу як архітектонічного чинника його цілісності, який скріплює різні етапи ліричного процесу в єдність і водночас значущість принципу контрасту як прояву драматургічної специфіки. Із попередньою цариною романсової лірики «Весно» контрастує моторністю, виявленою насамперед в повторюваних наіграшах, розташованих в інструментальному пласті, примхливістю сполучення у вокальній партії великих стрибків і ліричних розспівних інтонем. Внутрішній контраст у середньому розділі обумовлює модуляція в іншу сферу засобів виразності - вокальна партія позначена домінуванням речитативних, декламаційних інтонем, пласт акомпанементу - щільністю акордових хро- матизованих побудов. Принцип контрасту виявлений і в раптових переміщеннях в інший часо- простір - фактично вперше у циклі використаний прийом раптової зупинки руху та миттєвої зміни динамічного тонусу (sfz - р, тт. 44-49), який видається можливим позиціонувати як дієвий прийом активізації перцепції.
Значимість автентичних витоків виявляється у пісні «Весно», з одного боку, у типовій для народнопісенного виконавства звуковисотній нефіксованості у вокальній партії. З іншого боку, інструментальна партія позначена лейтмотив- ністю типових танцювальних інтонем - утілень своєрідної музичної ономатопеї - імітації звуків весняного капіжу, що водночас обумовлено характерною загалом для творчості композитора «сине- стезійною специфікою звукообразного мислення» (Томах, 2020: 79).
Концептуальну арку із медитативною рефлексивністю «Ноктюрну» та алюзією сакрального світу в «Атеп» формує фінал циклу - «Молитва», в якому на різних рівнях організації музичної тканини виявляються зв'язки з фактично всіма частинами циклу. Заколисуючі секундові інтонації утворюють арку із «Ноктюрном» на інтонаційному рівні, що водночас у драматургічному аспекті створює аналогії із символікою романтичного кола, провідне значення повторюваних арпеджованих побудов в акомпанементі - фактурну арку з «Дуетом», звернення до прийомів звукозображувальності - з «Матроською піснею» та «Весною», патетичність монологічного висловлювання - з «Атеп».
Структуро- та змістотворне значення принципу контрасту наочно виявляється в цій пісні у співвідношенні вокальної та інструментальної партій. В акомпанементі з остинатністю фактично органного басу та повторенням провідного арпеджова- ного хроматизованого мотиву з великими стрибками (в обсязі 2-х октав) контрастують секундові «колискові» інтонеми вокального пласту. Проте «вторгнення» в мелос хроматизованих стрибків створює й резонанс із акомпанементом, слугуючи єдності музичного цілого. Водночас принцип контрасту знаходить вираження у середній частині пісні у підвищенні загального інтонаційного, динамічного та темпового рівнів (piu mosso).
Парадоксальним чином, замикаючись у романтичне коло на емоційно-образному рівні (що обумовлюється подібністю завершення «Ноктюрну») фінальна пісня «Молитва» не є остаточним фіналом. «Зависання» на альтерованих звуках, тональне і регістрове розчинення звучності нівелює (подібно до ««Атеп») композиційно-структурні межі та надає ліричному процесу принципової незавершеності, що спонукає до додаткових вимірів суголосності романтичним настановам музичного мислення.
Висновки
Сконцентрована у вокальному циклі «Дівчино, хмелю.» І. Гайденка пам'ять культури в її ліричному вимірі, що актуалізує «ідею глобального художнього синтезу <..> переосмислення національних традицій та композиційних технік, створених попередніми епохами, вільного оперування існуючими жанрово-стильовими моделями та їх знаками» (Коновалова, 2012: 124). Особливості концептуально-образної сфери та синтезу знаків музичного мистецтва у синхронії та діахронії у вокальному циклі «Дівчино, хмелю.» Ігоря Гайденка, зокрема дифузії академічної й народної інструментальної та пісенної традицій, детерміновані насамперед проєкцією жанру вокального циклу в сферу народного вокально-інструментального мистецтва. Позиціонуючи академічну, атрибутивну романтичну жанрову модель як розгорнуту несю- жетну композицію, за принципом контрасту складену із цілісних, самодостатніх епізодів - градацій лірики, митєць скріплює її на концептуальнообразному рівні медитативно-рефлексивними арками («Ноктюрн» - «Атеп» - «Молитва»), на композиційно-структурному - лейтструктурним значенням 3-частинної форми із контрастною серединою та редукованою репризою, на фактурному - певними «алгоритмами» викладу, повторюваність яких уможливлює на рівні драматургії асоціації із «романтичним колом» - поверненням до витоків драматургічного процесу.
Апеляція в циклі до автентичних джерел має проявом як значущість образів природи, природних стихій, так і алюзійне відтворення народнопісенних та народно-інструментальних традицій. У вокальній партії це виявляється в емфатичних наголосах, невизначеній звуковисотності, алюзіях інтонацій колискової, для в інструментальній - у відтворенні танцювальних наіграшових мотивів та звукозображувальних прийомах. Складниками культурного полілогу в циклі є знаки барокової естетики - змістотворна значимість семантики тональностей та терасоподібної динаміки, з оперної сфери - рис арії та вокального монологу. Безумовно значущими є зв'язки циклу з музичним мистецтвом романтизму, що знаходять вираження в алюзії романтичного кола в драматургії та принциповій, концептуально значимій у циклі незавершеності ліричного процесу, а також у відтворенні рис романсу та загальному характері вокальної партії, яка співвідноситься з традиціями домашнього музикування. Знаками звукової атмосфери сучасності слугують хроматизація музичної тканини, композиційно «відкриті» структури, апелювання до джазових прийомів тощо.
Єднаючи різні простори та часи музичного мистецтва в синхронії та діахронії, вокальний цикл І. Гайденка «Дівчино, хмелю...» закарбовує потенційну нескінченну варіабельність синтезування їх знаків, культурну полілогічність камерно-вокальної творчості сучасних українських композиторів, дослідження якої складає перспективи подальших розвідок.
Список використаних джерел
вокальний цикл гайденко
1. Гайденко І. Практика використання числової послідовності Леонардо Пізанського у творі Fibonacciphonia для оркестру. Культура України, 2017. Вип. 56. С. 244-253.
2. Карчова Ю. І. Українське народнопісенне виконавство в професійній музичній практиці останньої третини
XX - початку XXI століть : автореф. Дис канд. мистецтвознавства : 17.00.03. Харків : ХНУМ імені І. П. Котлярев
ського, 2016. 17 с.
3. Коновалова І. Ю. Коммуникативная ситуация «автор - традиция» в украинской хоровой музыке ХХ-ХХІ века (к проблеме неофольклоризма). Вісник Харківської державної академії дизайну, 2012, № 11. С. 124-127.
4. Кравченко О. Наукова діяльність Ігоря Гайденка. Actual priorities of modern science, education and practice. Proceeding of the XII International Scientific and Practical conference. March 29 - April 01, 2022, Paris, pp. 90-91.
5. Кравченко О., Єрьоменко А. Ігор Гайденко: митець і людина. Актуальні питання гуманітарних наук, 2021. Вип. 44. Т. 1. С. 100-103.
6. Кравченко О., Єрьоменко А. Шляхи розвитку Харківської композиторської школи. Творчість Ігоря Гайденка та питання спадкоємності поколінь. Актуальні питання гуманітарних наук, 2021. Вип. 35. Т. 2. С. 63-67.
7. Лісняк І. Академічне бандурне мистецтво України кінця XX - початку XXI століття. Київ : Видавництво ІМФЕ НАН України, 2019. 254 с.
8. Олексюк А. В. Оригінальна творчість українських митців доби незалежності на перетині академічного та народного інструменталізму. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти, 2017. Вип. 46.
С.350-365.
9. Томах О. О. Специфіка концертмейстерської роботи піаніста над твором для голосу і фортепіано «Дорога» І. Гайденка. Public communication in science: philosophical, cultural, political, economic and IT context: Collection of scientific paper «LOGOЈ»with Proceedings of the International Scientific and Practical Conference (Vol. 5), May 15, 2020. pp. 79-81.
10. Уманець О. В. Глокалізація. Соціологія права: енциклопедичний словник / за ред. М. П. Требіна. Харків: Право, 2020. С. 186-188.
REFERENCES
1. Haidenko, I. (2017). Praktyka vykorystannia chyslovoi poslidovnosti Leonardo Pizanskoho u tvori Fibonacciphonia dlia orkestru [The practice of using numerical sequence of Leonardo from Piza in Fibonacciphonia for orchestra]. Culture of Ukraine, (56), pp. 244-253 [in Ukrainian].
2. Karchova, Yu. I. (2016). Ukrainske narodnopisenne vykonavstvo v profesiinii muzichnii praktytsi ostannoi tretyny
XX - pochatku XXI stolit [Ukrainian folk song Performance in professional musical practice last third of VV - beginning of
XXI century]. Thesis for a candidate degree. Kharkiv, Kharkiv National Kotlyarevsky University of Arts [in Ukrainian].
3. Konovalova, I. Yu. (2012). Kommunykativnaia sytuatsyia «avtor - tradytsyia» v ukraynskoi khorovoi muzyke XX- XXI veka [Communicative situation «author - tradition» in Ukrainian choral music of XX - XXI centuries]. Bulletin of Kharkiv State Academy of design, (11), pp. 124-127 [in Russian].
4. Kravchenko, О. (2022). Naukova diialnist Ihoria Haidenka [Scientific activity of Ihor Haydenko]. Actual priorities of modern science, education and practice. Proceeding of the XII International Scientific and Practical conference. Paris, pp. 90-91 [in Ukrainian].
5. Kravchenko, O., Yeromenko, A. (2021). Ihor Haidenko: mytets і liudyna [Ihor Haydenko: artist and human being]. Humanities science current issues, (44), vol. 1, pp. 100-103 [ in Ukrainian].
6. Kravchenko, O., Yeromenko, A. (2021). Shliakhy rozvytku Kharkivskoi kompozytorskoi shkoly. Tvorchist Ihoria Haidenka ta pytannia spadkoiemnosti pokolin [Ways of development of Kharkiv composing school. Creations of Ihor Haydenko and issues of inheritance of generations]. Humanities science current issues, (35), vol. 2, pp. 63-67 [in Ukrainian].
7. Lisniak, I. (2019). Akademichne bandurne mystetstvo Ukrainy kintsyi XX - pochatku XXI stolittia [Academic bandura art of Ukraine in the late XXth to Early XXIst century]. Kyiv. Publishing Rylslky Institute [in Ukrainian].
8. Oleksiuk, A. V. (2017). Oryginalna tvorchist ukrainskykh myttsiv doby nezalezhnosti na peretyni akademichnoho ta narodnoho instrumentalizmu [The original works of Ukrainian artists of the period of independence at the intersection of academic and folk instrumentalism]. Problems of Interaction of Art, Pedagogy, Theory and Practice of Education, (46), pp. 350-365 [in Ukrainian].
9. Tomakh, O. (2020). Spetsifika kontsertmeisterskoi roboty pianista nad tvorom dlia holosu ta fortepiano «Doroha» I. Haidenka [Specifics of the concert master's work of the pianist on the work for voice and piano “Road” by I. Haydenko]. Public communication in science: philosophical, cultural, political, economic and IT context: Collection of scientific paper «LOGOS» with Proceedings of the International Scientific and Practical Conference (Vol. 5), pp. 79-81 [in Ukrainian].
10. Umanets, О. V. (2020). Hlokalizatsiia [Glocalisation]. Sotsiolohiiaprava: entsiklopedychnyi slovnyk - Sociology of Law: encyclopedic dictionary. M. P. Trebin (Ed.). (pp. 186-188). Kharkiv: Pravo [in Ukrainian].
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Механіко-акустичні властивості педалі, її функції на початковій стадії навчання учня-піаніста. Застосування педалі у творах поліфонічного складу, у клавесинній музиці XXIII століття. Особливості використання педалі у сучасній українській музиці.
курсовая работа [61,5 K], добавлен 11.12.2010Головні етапи розвитку хорової кантати в українській музиці XX століття. Основна характеристика творчості Лесі Дичко. Аналіз особливостей драматургії та композиції кантати "Червона калина", специфіка трактування фольклорного першоджерела цього твору.
курсовая работа [4,0 M], добавлен 19.02.2012Сучасний стан проблеми наукового вивчення вокальної педагогіки. Розвиток цього виду музичного виховання у Галичині кінця ХІХ – початку ХХ ст. Вплив Крушельницької і Менцинського на цей процес. Внесок Лисенко і Мишуги у розвиток музичного мистецтва.
магистерская работа [896,0 K], добавлен 16.09.2013Кратка біографія російського композитора Петро Ілліча Чайковського. Народно-пісена творчість музично-громадського діяча. Міжнародна оцінка мистецтва композитора, диригента. Загальна характеристика та вокально-хоровий аналіз музичного твору "Соловушко".
статья [24,3 K], добавлен 02.06.2017Вивчення біографії та творчості композитора Миколи Дмитровича Леонтовича. Художньо-ціннісний критерій музичного твору. Аналіз-інтерпретація літературного твору та його художнього образу. Характеристика особливостей виконання хорового твору "Льодолом".
реферат [31,1 K], добавлен 02.06.2014Дослідження творчого спадку визначного носія українського народного музичного мистецтва - бандуриста і кобзаря Штокалка. Особливі риси музичного стилю виконавця, його внесок у розширення репертуарної палітри кобзарсько-бандурного мистецтва ХХ століття.
статья [22,5 K], добавлен 24.04.2018Сутність музики, її головні виражальні засоби. Легенди про виникнення музичного мистецтва, етапи його розвитку. Основні характеристики первинних жанрово-стилістичних комплексів музики. Процес еволюції музичних жанрів і стилів, їх види та особливості.
презентация [4,7 M], добавлен 20.08.2013Музика як психо-фізіологічний чинник впливу на особистість дитини. Стан розвитку музичного мистецтва на сучасному етапі. Особливості деяких напрямів: афро-американська, джаз, рок-н-рол, рок. Вплив сучасної музики на формування музичної культури учнів.
курсовая работа [58,0 K], добавлен 17.06.2011Музичний фольклор та його розвиток на теренах України. Історія розвитку та трансформації українського фольклору. Особливості використання мотивів української народної музики. Обробки народних пісень. Сучасні фольк-колективи: "Домра", Брати Гадюкіни.
курсовая работа [42,6 K], добавлен 07.06.2014Різновиди французької пісні. Популярна французька музика. Специфічна ритміка французької мови. Виконавці шансону: Едіт Піаф, Джо Дассен, Шарль Азнавур. Вплив шансону на розвиток вокальних жанрів сучасного естрадного музичного мистецтва європейських країн.
реферат [37,9 K], добавлен 28.12.2011Найхарактерніші риси вокального стилю Шумана. Перший зошит пісень про кохання "Коло пісень". Різноманітність творчої ініціативи композитора. Другий період творчості Р. Шумана. Вибір віршів для твору вокальної музики. Цикл "Вірші королеви Марії Стюарт".
курсовая работа [1,5 M], добавлен 20.11.2015Роль та місце Френсіса Кленьянса у сучасній гітарній музиці. Характеристика та аналіз обраного твору композитора. Розгляд основних художніх та виконавських аспектів інтерпретації: структури, природи мелодичної лінії, гармонії, ритму, технічних прийомів.
курсовая работа [56,8 K], добавлен 25.02.2014Синтез африканської та європейської культур як вид музичного мистецтва. Характерні риси джазу. Американські джазові музиканти: Луї Армстронг, Френк Сінатра, Поль Лерой Робсон, Елла Фіцджеральд. Стиль оркестрового джазу, що склався на рубежі 1920-30-х рр.
презентация [1,4 M], добавлен 08.02.2017Розвиток вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст. Загальна характеристика періоду. Сидір Воробкевич. Експериментальні дослідження ефективності використання музичного історично-краєзнавчого матеріалу у навчально-виховному процесі школярів.
дипломная работа [118,2 K], добавлен 14.05.2007Дослідження місця і ролі музичного мистецтва у середньовічному західноєвропейському просторі. Погляди на музику як естетичну складову, розвиток нових жанрів та форм церковної, світської музики, театрального мистецтва, використання музичних інструментів.
дипломная работа [1,0 M], добавлен 30.11.2010Гармонічний зв'язок звуків між собою. Лад як основа організації музичного мислення. Теорія ладового ритму. Закономірності музичної акустики та сприйняття музики. Особливості ладової системи та її організації. Категорії модального та тонального принципів.
реферат [361,4 K], добавлен 02.07.2011Етапи та передумови формування музичного мистецтва естради. Розвиток мистецтва, орієнтованого на емоційно-афективну сторону. Виникнення різних аспектів мистецької практики - жанрів, закладів культури, тематики. Орієнтація на широкі слухацькі смаки.
статья [23,5 K], добавлен 24.04.2018Основні аспекти та характерні риси джазу як форми музичного мистецтва. Жанрове різноманіття джазового мистецтва. Характеристика чотирьох поколінь українських джазменів. Визначення позитивних та негативних тенденцій розвитку джазової музики в Україні.
статья [28,8 K], добавлен 07.02.2018Оспівування жіночої краси, що порівнюється з квітучим мигдалем, у пісні Хільдора Лундвіка "Как цветущий миндаль". Вокальна музика як головне досягнення композитора. Музично-теоретичний та вокально-хоровий аналіз твору. Основні виконавські труднощі.
контрольная работа [292,6 K], добавлен 22.04.2016Дослідження вокального ансамблю з позицій комунікативної діяльності в дискурсі культурно-мистецького процесу. Характеристика процесу вокального виконавства та безпосередньо співу в ансамблі, як можливості втілення реального буття у слові та звуці.
статья [20,0 K], добавлен 24.04.2018
