"Ім wunderschonen monat маі" P. Шумана в інтерпретації лей Сюй, x. Шефер та Б. Бонней

Для досягнення мети статті необхідно вирішити наступні завдання:

- визначити поняття індивідуального стилю виконавця та творчого амплуа камерного співака, передумов його формування й удосконалення, зокрема його зв'язку з традиціями виконавської школи (на прикладі творчості Лей Сюй, X. Шефер та Б. Боннней);

- виявити характерні особливості романсу «Іт wunderschonen Monat Маі» як провідної композиції циклу «Любов поета» ор. 48 Р. Шумана з точки зору вирішення виконавської задачі;

- порівняти виконавські версії романсу співачками Лей Сюй, X. Шефер та Б. Боннней, зосередившись на виявленні подібностей та розбіжностей прочитання з точки зору реалізації художнього завдання і втілення фонетичних особливостей німецького мовлення.

Методологія дослідження полягає у поєднанні наступних наукових підходів: історико-теоретичний (розгляд романсу в культурно-історичному дискурсі як частини циклу); метод семантичного аналізу музичного тексту (визначення взаємодії текстового та музичного параметрів твору), метод цілісного аналізу (виявлення особливостей музичної мови романсу), компаративний аналіз та інтерпретаційний підхід (визначення характерних рис виконавських версій романсу різних співачок).

Проблема вокального стилю залишає по собі в дослідницькій літературі чимало питань. У трактовці загального поняття виконавського стилю В. Москаленко пропонує виділяти два підходи, які доречно назвати виконавським та дослідницьким. Перший підхід має на увазі діяльність виконавця як співтворця музики, який «переживає перипетії її творення, мислячи у певному стилі» [7; 211]. Інший підхід заключає в собі виявлення дослідниками відмінностей виконань, що вже відбулися, шляхом компаративного аналізу. Безпосередньо під стилем музичної творчості В. Москаленко пропонує розуміти «специфіку світовідчуття і музичного мислення особистості, що творить, яка виражається системою музично-мовленнєвих ресурсів створення, інтерпретування та виконання музичного твору» [7; 212]. Дослідник додає, що «явище індивідуального художнього стилю є сумірним із масштабністю творчої особистості. Така особистість у художній творчості долає рамки «цінності для себе» і стає «цінною для інших»» [7; 212]. Чжоу ї. в своїй дисертації, розмірковуючи над питанням виконавського стилю вокаліста, також підкреслює, що «сутнісне ядро індивідуального вокального стилю - це людина з властивими їй психофізіологічними характеристиками» [11; 41].

Для виявлення індивідуального стилю важливим є «закріплений в індивідуальній пам'яті тезаурус слухових уявлень (моделей)» [7; 213]. Процес форму вання подібного роду «еталонних слухових уявлень» складний та має на увазі переробку' накопиченого виконавцем слухового й практичного, свого та чужого досвіду, що у підсумку синтезується та привласнюється, стаючи єдиною цілісністю - власним виконавським стилем, який передбачає індивідуальну інтонацію, образ музичного синтаксису, побудову музичних форм тощо.

Важливим інструментом стильової атрибуції виконавської творчості будь-якого музиканта є визначення базових засад його творчості, що впливає на всі аспекти його творчої діяльності: починаючи від вибору репертуару, закінчуючи алгоритмом роботи з композиторськими текстами.

О. Катрич пропонує виділяти два типи виконавського архетипу - аполонічний та діонісійський, які визначають особливості музичної інтонації музиканта. Дослідниця вводить поняття «інтонаційної ідеї» музичного стилю як певної естетичної домінанти, «що має музично-звукову природу і фіксує найістотніші індивідуальні риси даного стилю» [2; 29].

Ю. Сєтдікова, зазначає, що вокально-виконавчий стиль - «це спосіб або метод піднесення вокального мистецтва своєрідним, внутрішньо притаманним йому чином, за допомогою художньо - виразних засобів, властивих голосу. Вокально-виконавчий стиль не тільки висловлює сучасні панівні художні установки, а й творчо відбиває стиль виконуваного композиторського текста» [8; 18]. У вокальному виконавстві дослідниця умовно виділяє дві основні стильові тенденції - класичну та романтичну, підтверджуючи це тим, що виконавці класичних жанрів вокального мистецтва сьогодні тяжіють до простоти, суворості та аскетизму у вираженні почуттів. Проте поряд із лаконічним стилем вокального виконання, починаючи з середини XX ст. і до нині розвивається драматичний, напружений стиль із поглибленням інтелектуально-філософського начала. Це - романтична тенденція виконання, що характеризується посиленням напруженості інтонування. На нашу думку, в цій класифікації треба виділити як мінімум ще одну тенденцією. Мова йде про практику НІР або історично інформованого виконавства, яке опосередковано належить до класичної стильової виконавської стильової тенденції, проте, зважаючи на імперсоніфіковане ставлення до виконавця як провідника композиторського задуму, правомірно відокремлена в окрему ланку музичної творчості.

Стосовно, власне, вокального виконавства треба також додати, що, зважаючи на його безпосередній зв'язок зі словом, воно виявляється близьким до театрального мистецтва, а отже передбачає систему певних сценічних амплуа. Амплуа - це «театральна класифікація, що встановлює зв'язок між акторськими даними та відповідними їм ролями, а також особлива система типів у драматургії (подібна до типізації через театральні маски і протилежна типізації через характери)» [5]. Проте, на відміну від театру в оперному мистецтві, за словами Чжоу 1, «переважне значення мають не зовнішні, а вокальні дані виконавця» [11; 43]. На думку дослідника, специфіка природніх даних співака може визначати коло партій чи навіть композиторських стилів, які він у змозі виконувати. Симптоматично, що цей параметр творчості виявляється атрибутивним і для виконавців камерної музики. «Тут ми спостерігатимемо двонапрямлені процеси, - вважає Чжоу І. - 3 одного боку, вроджені голосові можливості конкретного співака впливатимуть на його виконавську стратегію: від вибору конкретного репертуару до особливостей роботи з авторським нотним текстом і пріоритетів з організації виступу (оперна вистава, виступ у концертній залі, участь у заходах, що лежать у царині перетину академічного та популярного мистецтва). З іншого боку, все більше занурюючись в обране коло художніх стилів (наприклад, в аутентичне виконавство або в оперний світ Р. Вагнера), співак поступово корегуватиме свою виконавську техніку, прагнучі максимально точно втілити власне бачення цієї музики» [11; 43-44].

Є й інше, більш широке тракту вання поняття «амплуа» - камерне та оперне, що має на увазі спроможність виконавця виконувати той чи інший жанр вокальної музики. Так, виконавець може володіти оперним сопрано, або тенором та прекрасно справлятися з завданнями камерного музикування. Ситуація, навпаки, спостерігається рідше, проте не варто вважати, що співаки, що мають камерний голос, є недостатньо кваліфікованими або непрофесійними виконавцями. Камерний тип виконання, пов'язаний з інтимним світом почуттів та настроїв, філософською заглибленістю, висуває перед співаком зовсім інші завдання, які інколи видається не лише подолати оперним співакам із блискучими природними даними. Насамперед, складність камерно-вокального виконавства полягає у необхідності побудови філігранного ансамблю, точності виконавської інтонації та майстерності у передачі найінтимніших почуттів, адже співак знаходиться зі слухачем майже один на один у безпосередній близькості камерного простору.

Звернемося до творчих постатей співачок, що виконували цикл Р. Шумана «Dichterliebe» op. 48 з точки зору їхнього стилю, амплуа та виконавського досвіду.

Молода співачка Лей Сюй (Lei Хи) - одна з найуспішніших виконавиць сучасного Китаю, представниця шанхайської та американської вокальної школи. Вона закінчила Шанхайську консерваторію і Джульярдську школу (Нью-Йорк) та виграла участь у програмі розвитку молодих артистів Ліндеманна в Метрополітен-опера, де стажувалася протягом 2009-2013 рр. Лей Сюй є як оперною, так і камерною співачкою. Незважаючи на те, що вона має яскраве та міцне оперне сопрано, їй однаково вдається оперне та камерне амплуа. Лей Сюй брала участь у відомих фестивалях камерної музики (серед них - музичний фестиваль Ravinia Інституту молодих артистів Стеанса, музичний фестиваль Marlboro), співала у колабораціях із видатними музикантами камерного-вокального жанру - Р. Гудом (R. Goode) і М. Учіда (М. Uchida) та ін. У дуеті з піаністом К. Нодом (К. Noda) та кларнетистом О. Фітерштейном (A. Fiterstein) співачка долучилася до концертів міжнародного проекту «Friends of Chamber Music» (США) та отримала позитивні відгуки американських музичних критиків.

Репертуар Лей Сюй як камерної виконавиці дуже широкий - від європейських старовинних балад і барокових арій до романтичних композицій і творів XX ст., які вона в залежності від стилю композиції інтерпретує в академічному стилі bel canto або відповідно до виконавських традицій НІР³. Треба зазначити, що Лей Сюй стала співзасновником «Шанхайської камерати» - першого в своєму роді ансамблю в Китаї, що спеціалізується на виконанні барокової музики. Ця група звертається до творів європейських композиторів ренесансно-барокової доби, слідуючи принципам історично інформованого виконавства. В репертуарі Лей Сюй - твори Дж. Каччіні, Т. Мерула, К. Монтеверді, Б. Строззі, Дж. Дауленда. Р. Шумана, Г. Доніцетті, Л. Деліба, М. Римського-Корсакова, А. Дворжака, Р. Штрауса, Ф. Легара та ін.

Христина Шефер (Christine Schafer, нар. у 1963 р.) - відоме німецьке сопрано, народилася у Франкфурті та закінчила Берлінський університет мистецтв. її викладачами були Інгрід Фігур, Аріберт Райман та Дітріх Фішер-Діскау⁴. До речі, щодо німецького співака Фішера-Діскау зазначимо, що запис вокального циклу Ф. Шуберта «Зимовий шлях» у виконанні Фішера-Діскау та С. Ріхтера вважається еталонним серед музикантів всього світу.

X. Шефер - продовжу вачка високих традицій німецького камерного виконавства свою професійну кар'єру розпочала в австрійському оперному театрі Інсбрука. Вона також співала в Опері Сан-Франциско (США), на Зальцбурзькому фестивалі, Метрополітен-опера та Глайндборнському фестивалі. У Шефер - прекрасний оперний голос, який дозволив їй сформувати величезний репертуар, що включає різні ролі: від опер Моцарта до композиторів XX ст. Співачка брала участь у виконанні мес Баха, ораторій Генделя, опер Моцарта, Доніцетті, Верді, Р. Штрауса, Берга, Шенберга, постійно виступає із сольними концертами. X. Шефер також веде активну концертну діяльність, виконуючи камерно-вокальні твори Шуберта, Шумана, Брамса, Баха, Дебюссі, Цемлинського, Шоссона та ін. Також вражає її дискографія, серед якої повні збірки пісень Шумана і Шуберта. До речі, запис «Lieder» Р. Шумана у 1997 р. отримав нагороду від журналу «Gramophone Magazine» як найкращий запис сольної вокальної збірки.

Барбара Бойней (або Бонні) (нар. у 1956 р.) - американська оперна співачка, сопрано. Зазначимо, що оперні традиції у США не мають тривалої історії, але у XX ст. у цій країні з'явилася плеяда чудових оперних виконавців, творчість яких засвідчує масштаби американської вокальної школи. Б. Бонней сполучає у своїй особистості традиції двох вокальних шкіл. Вона навчалася два роки в Університеті Нью - Гемпшира (UNH), вивчаючи німецьку мову та музику разом із Патрісією Стедрі, а останній рік провела в Університеті Зальцбурга, де остаточно визначилася з професією. У 1979 р. Бонней приєдналася до Державного театру Дармштадта, а протягом наступних п'яти років виступала в провідних театрах Німеччини, Європи та США.

Творчість Бонней часто пов'язують із ліричними ролями сопрано в операх Моцарта та Р. Штрауса, а також із виконанням lied. Бонней має величезний оперний репертуар як ліричне сопрано. Вона є видатною камерно-вокальною співачкою (понад 90 записів камерно-вокальних творів), членкинею Шведської королівської музичної академії, професоркою Королівської музичної академії в Лондоні та професоркою співу в університеті Моцартеум Зальцбурга. Вона також працює на факультеті Американського інституту' музичних досліджень у Граці (Австрія).

Порівняння виконавських версій романсу в інтерпретації Лей Сюй, X. Шефер та Б. Бонней потребує висвітлення низки питань. Стиль виконання безпосередньо випливає з виконавських принципів школи, до якої належить співак та особливостей національної ментальності як самого виконавця, так і композитора. Так, Ма Цзяцзя [6], вказує, що XIX ст. виявило зовнішні відмінності та підкреслило внутрішню різнорідність національних систем музичного мистецтва, а саме - взаємозв'язок із характером композиторської школи та типом національної ментальності. «Для французької культури залишилася непорушною опора на Ест (позу, фігуру, ритуал, етикет, видовищність, мальовничість, картинність), для італійської аналогічну роль грав Афект (емоція, пристрасть, індивідуальне вираження почуття), для німецької - Інтелект (рефлексуючий дух, аналізуючий розум, здоровий глузд чи спрямована геть від реальності фантазія)», зазначає Л. Кириліна [3; 124]. Більш того, значущим фактором, що вплинув на формування вокальної школи романтизму, стала національна мова, що скоригувала і структу ру мелодії, і манеру співу. За твердженням Ма Цзяцзя, німецька мова відрізняється великою кількістю приголосних та, як результат, - відносно низьким рівнем вокальності, різноманітністю голосних фонем, що поділяються на «темні» та «світлі», підкресленням початкового голосного звуку у слові тощо. Зважаючи, що на перший план у німецькій мові виходять просодія та фонетика, виконавці змушені шукати джерела виразності у вокальному потенціалі сонорних приголосних. «Активність атаки слів і складів, що починаються з голосних звуків, відбивається в особливому національному колориті поєднання екскламації та філіровки (виразна артикуляція голосного з наступним приховуванням звуку), що, у свою чергу, урізноманітнює штрихову палітру. «Здзвінчення» глухих приголосних наприкінці слова надає німецькій фразі акцентованої завершеності або стає своєрідним поштовхом для розгортання нової думки, мелодичного звороту» [6; 29]. Отже особливості німецької мови природним чином позначаються на поетичній творчості, що, у свою чергу, відбивається на принципах вокалізації. Саме тому для німецької поезії виявляються більш типовими дводольні розміри, представлені словами, що складаються з одного, двох складів, або складними складовими словами з декількома наголосами. З цих спостережень можна зробити висновок про складність інтерпретації німецької вокальної лірики, особливо коли мова йде про іншомовних виконавців.

Визначимо музичні особливості обраного в якості матеріалу дослідження романсу Р. Шумана. Камерно-вокальна лірика цього композитора вражає рівновагою фортепіанної та вокальної складових. У його пісенній творчості представлений внутрішній психологічний, інтровертний світ з максимальною рефлексією глибинного авторського монологу⁶.

«Любов поета» є одним із найвідоміших циклів Р. Шумана. Тексти для 16 пісень взяті з «Ліричного інтермецо» Г. Гейне, написаного у 1822-1823 рр. та опублікованого як частину «Das Buch der Lieder»⁷. Аналізу цього циклу з різних точок зору присвячено чималу кількість вітчизняних та закордонних досліджень*. Саме тому зупинимося на стратегічно значимих у рамках цієї статгі моментах.

Цікаво, проте спочатку пісні циклу часто виконувались окремо: перше виконання пісні з циклу «Я не серджусь» належить дуету у складі К. Шуман та німецького сопрано Л. Фреге (Livia Frege). Увесь цикл вперше публічно виконаний у 1861 р. (через 17 років після публікації партитури) баритоном Ю. Штокгаузеном (Julius Stockhausen) у супроводі И. Брамса. І це цікавий факт, адже традиційно цикл «Любов поета» виконується чоловічими голосами, хоча, як бачимо, перші виконання пісень із циклу здійснювались зокрема й сопрано.

Цикл Шумана «Любов поета» поєднує різноманітні емоції, а інтерпретація поезії передається як голосом, так і фортепіано. Композитор передає смисл поезії Гейне у своїй музиці як раціоналістично, так і емоційно. Нерозділене кохання є основною темою, яку Шуман проводить через ідеї закоханості, краси, гніву, відчаю, іронії, уяви, марення, мрій, прощення та примирення. По суті «Любов поета» представляє кохання поета як процес, що проходить декілька стадій. Цикл пісень виявляється певним екскурсом, подорожжю, що ілюструє нерозділене кохання поета.

Перший вірш Гейне «Ііп wunderschonen Monat Маі» висловлює любов поета, коли розпускалися бруньки і співали птахи навесні. Проте пісня одразу налаштовує на неспокійний настрій, натякаючи на тугу поета. Для цього твору Шуман використовує строфічну форму та дводольний мегр, посилаючись на особливості вірша Гейне. Тональність композиції - неоднозначна: фа-діез мінор - ля мажор. Постійна взаємотрансформація цих паралельних тональностей (так званий перемінний лад) передає неоднозначність ситуації, демонструючи складний емоційний стан поета і передвіщаючи наступні події циклу. Окрім того

Шуман використовує позначку темпу «Langsam, zart», що означає грати повільно та ніжно. В акомпанементі композитор вдається до викладення шістнадцятими нотами у тихій динаміці, які звиваються вгору неначе паростки травневого плюща, представляючи нам прекрасну сцену на тлі якої лунатиме розповідь. Фортепіанний вступ із чотирьох тактів містить повторюваний двотактовий мотив із тембром sotto voce. Водночас початкова вокальна аподжіатура до-дієз, що нашаровується на арпеджійовані шістнадцяті ноти фортепіано, які відображають рух ніжних квітів, створює неспокійну тугу.

Однак із п'ятого по восьмий такти Шуман визначається з тональністю, затверджуючи ля мажор, використовуючи повторювану фразу в кожному з двох тактів, що виростає з інтонацій вступу, проте відрізняється завершенням. У тактах із дев'ятого по дванадцятий Шуман застосовує пунктирний ритм, що, у поєднанні з висхідною мелодичною лінією, ілюструє зародження кохання поета, про яке йдеться в тексті. На це спрацьовує й використаний композитором ряд відхилень (сі-мінор і ре-мажор).

Другий куплет є музичним повторенням першого, до якого приєднується невелика інтерлюдія. У невеличкій постлюдії пісня повертається до основної тональності фа-діез (такт 23), а наприкінці композитор обриває музику на нерозв'язаній домінанті, щоб показати нездійснену тугу та бажання поета, а також підготувати початок наступної пісні.

Щодо першої пісні циклу є ще декілька цікавих подробиць, які б потрібно згадати в рамках цієї роботи. У 1834 р. Клара, яку Шуман вважав хранителькою свого генія, написала фортепіанний концерт ля мінор, ор. 7.1 саме друга частина концерту, що має назву «Романс», пов'язана інтонаційно (використана майже точна цитата) та ладо-тонально (також фа-діез мінор і ля мажор) із першою піснею циклу Шумана, складеного у 1840 р., у час, коли він одружився з Кларою.

Аналіз виконавських інтерпретацій пісні «Іт wunderschonen Monat Маі» Р. Шумана дозволяє зробити низку спостережень щодо різниці виконавських стратегій китайської, німецької та американської вокальної школи.

Усі три виконання справедливо можна віднести до класичного типу' вокального стилю, на що, ймовірно, впливає оперний тип голосу співачок. Більш вільним (проте не достатньо вільним для констатації романтичног о типу виконання) є спів X. Шефер, чому сприяє й антураж запису (напівконцертний).

Порівнюючи різні ансамблі, можна побачити певні паралелі: техніка звукоутворення характеризується активною атакою практично у всіх версіях, проте особливо це помітно у німкені X. Шефер. Цікаво, що виконання Бонней з точки зору звуковидобування нагадує фортепіанне ту ше та слугує яскравим виразним засобом.

Привертає увагу також тембральна виразність виконань як на рівні прочитання поетичної думки, так й інтерпретації музичного образу (особливо Лей Сюй). Додамо цікавий факт - надзвичайно чуттєвий ансамбль, який створюють китайські виконавці, вдається ще й за рахунок майстерності акомпаніатора - Лінфей Стефан Сеа (Lingfei Stephan Хіеа) грає без нот, що дозволяє йому більш вільно слідкувати за співом Лей Сюй та відтворювати тембровий діалог на високому рівні.

Із точки зору фонетики зауважимо, що X. Шефер приділяє більше уваги навіть не словам, а окремим звукам. Усі співачки майстерно продемонстрували такий тип вокалізації, що дозволив їм підкреслити ефект тонального «мерехтіння» та виявити особливості інтерпретації, знаходячись в рамках композиторського тексту. їм вдалося майстерно подолати фонізм приголосних звуків, що лунають у «світлих» або «темних» відтінках, залежно від трактування. Так, у X. Шефер превалює м'яке «темне» звучання, що надає образу пісні чуттєвої меланхолійності, а Лей Сюй висвітлює тембр при підході до високих нот, що вносить у виконання риси захоплення і витонченості.

Усе ж виконання саме X. Шефер можна назвати еталонним із точки зору роботи з фонетикою мови, адже співачка філігранно поєднує технічний та художній рівень звучання, часто користує прийомом «закривання» складів за рахунок подовження останніх приголосних складів. Ще одна неодмінна якість німецької камерно-вокальної школи, яку демонсгрує X. Шефер, виконуючи «Іт wunderschonen Monat Маі», - підвищена увага до фразування - як вокального, так і фортепіанного, що потребує посилення ансамблевої злагодженості. Це - ансамбль двох музикантів, коли голос вокаліста за своєю функцією сприймається як інструмент. До того ж у виконанні X. Шефер практично відсутнє самолюбування голосом поза художнім контекстом, яке тією чи іншою мірою властиво двом іншим співачкам.

Говорячи про виконання Б. Бонней та Лей Сюй, необхідно відзначити, що їхні версії у порівнянні з X. Шефер є менш вдалими, хоча в цілому вони беззаперечно успішні. Іншомовні виконавиці співали німецькою акуратно, вірно інтонуючи, місцями дуже лірично. В їхньому арсеналі була велика гама відтінків. Але цього замало, щоб розкрити філософську глибину шуманівського твору. Більш того, у Б. Бонней не прослуховувалися ноти справжніх почуттів пристрасного романтичного героя. Виконання Лей Сюй можна також визнати добротною ілюстрацією нотного тексту, яке, на превеликий жаль, не є повністю конгеніальним музиці Шумана.

Висновки. Аналіз виконавських версій пісні «1т wunderschonen Monat Маі» Р. Шумана з циклу «Любов поета» дозволяє зробити певні висновки. Зважаючи, що у творах німецьких композиторів - романтиків на першому знаходиться не дише сенс слів, а й їхнє звучання, то більш вдалим є виконання X. Шефер, для якої німецька є рідною мовою. До того ж, причетність співачки до німецької вокальної школи, представники якої приділяють чимало уваги цілісності художньо-технічного комплексу, дозволило створити їй надзвичайно монолітну мініатюру. Співачкам Б. Бонней, яка ще за років навчання була сфокусована на виконання творів німецьких композиторів, та Лей Сюй, яка поєднує в собі традиції китайської та американської виконавської школи, вдалося передати смислове та драматургічне навантаження твору, що сприяє засвоєнню художньої інформації навіть слухачам, які не володіють мовою виконання. Водночас треба підкреслити перспективність розвитку китайської школи камерного виконавства, адже Лей Сюй в дуеті з Лінфей Стефан Сеа не йдуть шляхом копіювання, а створюють індивідуальну інтерпретаційну версію знаменитого, а тому й дуже складного твору.