Причины "периферийности" новейшей фортепианной музыки в отечественной исполнительской практике

Размещено на http://www.allbest.ru/

Причины «периферийности» новейшей фортепианной музыки в отечественной исполнительской практике

Галина Анатольевна Еременко

Аннотация

В статье обсуждаются причины незаинтересованности российских исполнителей в репертуарной жизни новейшей фортепианной музыки. Главная из них связана с экспериментами композиторов по расширению ресурсов рояля, что привело к принципиальному различию академической и современной техники пианизма. Охарактеризованы изменения навыков игры при обращении к музыке ХХ в. в сравнении с традиционным воспитанием музыканта-профессионала. Особое внимание уделено сложной процедуре перевода непривычных нотных и графических символов в звуковой образ. Этим объясняется главенство эвристического подхода пианиста к прочтению композиторского замысла, ответственность его роли соавтора. Приведены факты фестивальных и филармонических форм существования новейшей фортепианной музыки в России в качестве свидетельства постепенной актуализации современного пианизма.

Ключевые слова: экспериментальная музыка, современный пианизм, нотация, интерпретация.

Abstract

The reasons for the “periphery” of the latest piano music in the domestic performing practice

Galina A. Eremenko

The article discusses the reasons for the disinterest of Russian performers in the repertory life of modern piano music. The main of them is connected with the experiments of composers to expand the resources of the piano, enriching the instrument with new timbre and technical capabilities. The radical discoveries of Debussy, Schoenberg, Stravinsky in the field of sonorous and percussive pianism are reviewed. New methods of sound production in avant-garde searches of Ives, Cowell, Cage, such as flagpoles, clusters, playing on strings, reconfiguration of individual registers with different materials and devices are characterized. The complication of musical language and its non-photographic recording as distinctive properties of music of new and modern writing is noted. These discoveries led to the formation of a performing manner, sharply different from the academic school of play and the traditional education of a professional musician.

The article describes the complex nature of changes in playing skills when referring to the music of the twentieth century - the technique of sound production, coordination of hands on the keyboard, body position, work with pedals, the possibility of using the composer of theatrical methods of behavior of the pianist: the introduction of speech, gesture and plastic means for the transfer of artistic intent. The difficulty of performing the latest piano music is also associated with radical innovations in the musical language, changes in the spatial and temporal features of the composition. Mastering these parameters involves the formation of a different “strategy of hearing”, different from the settings brought up by the school of classical-romantic pianism.

Special attention is paid to the complex procedure of translating unusual musical and graphic symbols into a sound image. To decode these structures with mobile elements and probabilistic values, the performer must possess a complex of special theoretical knowledge and analytical skills. Technical difficulties are complicated by the need to enter into the semantic nature of intonation. Due to the lack of sound models, there is a danger of playing “notes” instead of interpreting music as the main purpose of performing arts. This explains the primacy of the heuristic approach of the pianist to the reading of the composer's idea, the responsibility of his role as a co-author.

The final section of the article presents the festival and Philharmonic forms of existence of the latest piano music in Russia. Information music press centers and Internet sites gives a picture of the creative projects of the past concert seasons, shows the names of the leaders of their organization, soloists-performers. Through the thread in the article is the idea of the need to change the attitude to different forms of renewal of art, which is important for the education of a new generation of musicians. These facts testify to the awakening of interest in new sounds and the gradual actualization of modern pianism.

Keywords: experimental music, contemporary piano music, notation, interpretation

Старинная музыка, классика, романтизм, авангард - как разные языки. Чтобы добиться подлинности, музыкант должен стать полиглотом...

А. Любимов

Не подлежит сомнению, что фортепианная музыка в ее сольных, ансамблевых и концертно-оркестровых формах музицирования занимает к настоящему времени ведущие позиции в европейской инструментальной культуре. Этот факт подтверждают активность композиторского творчества, отмеченного стремлением к расширению выразительно-технических ресурсов рояля, и разнообразие тематики научно-исследовательской деятельности по проблемам пианизма, а главное - интенсивность фортепианного исполнительства, обретшего статус феномена мирового масштаба.

Однако современная репертуарная жизнь в России дает повод говорить о «музейном» характере «клавирабенда» - сольного фортепианного концерта из-за существенного разрыва между академической (на периферии преимущественно популяризаторской по характеру) музыкальной программой, исполняемой первоклассными пианистами, и атмосферой культуры сегодняшнего времени. Отсутствие живого звучания не только новой современной музыки, но и опусов классиков ХХ в. ведет к потере актуального массива принципиально новых звуковых впечатлений, следовательно, к господству в концертной деятельности репродуктивных функций - закреплению прошлого опыта музыкальной культуры и приучению публики к роли пассивного слушателя. В условиях медиакультуры и доступности исполнительских записей - к отлучению молодежного состава слушателей от публичных форм музицирования. Эти симптомы «равнодушия» к новой и новейшей музыке опасны также в отношении развития новых поколений музыкантов-исполнителей. Попробуем акцентировать главные причины сложившейся ситуации.

Специалисты отмечают интенсивное расширение ресурсов академического инструментария, особенно рояля. К началу ХХ в., когда «блестящий стиль» фортепианной игры был обогащен «оркестральным» звучанием, «иллюзорно-педальная» (определение Л. Гаккеля) манера «певучего» инструмента стала обогащаться эффектами красочной живописности. Этой тенденции, получившей название «сонористический» тип пианизма (Л. Г аккель), предстояло развиваться вплоть до конца ХХ столетия не только в «умеренных» пост- и неоромантическом стилях, но и в авангардном русле евро-американского музыкального искусства. Новый тип пианизма отличали склонность к «эмансипации тембро-регистрового фактора музыки» [1. С. 281] в организации формы и опора на метроритмический пульс непериодического характера, результатом чего стало появление необычных - светоносных или имматериальных - по окраске звучаний. Импульс к их открытию дала музыка Скрябина и Дебюсси, неохватное богатство спектра темброзвучностей демонстрирует новейшая фортепианная литература в технике сонористики и спектрализма.

Другие устремления в поиске новых возможностей рояля были связаны с возрождением приемов нонлегатной беспедальной игры, изначально свойственных «предкам» этого «короля инструментов». Искусно имитируя и обновляя их фонику, композиторы создали разнообразные исполнительские манеры: 1) линеарно-полифонической «графики» и линеарно-орнаментальной «клавесинности», 2) ударно-звонной «колокольности», 3) ударно-щипковой «рэгтаймности». Эффект стилизации инструментальных «тембро-масок» в духе старинной или внеевропейской джазовой манеры музицирования возвращал звуку акустическую отчетливость и одновременно придавал ему непривычную для слуха тембральность.

Стремление к «эмансипации звука» (начиная с техники веберновского пуантилизма) с помощью приемов предельной детализации регистровых и артикуляционно-динамических характеристик тонов музыкальной ткани придало им пространственно-рассредоточенный - вспыхивающий или мерцающий - облик. Иной вид тенденция «обнажения» природы звука обрела в русле «токкатного» пианизма. Рояль обогатил свой виртуозно-технический потенциал исполнительских возможностей, предельно заострив метроритмическую артикуляцию и тем самым энергетический тонус звука. Стремлением к показу предельной интенсивности звучания обусловлен интерес к ударношумовым эффектам или необычным созвучиям в опоре на принцип «эмансипации диссонанса» (А. Шенберг), что способствовало вуалированию и даже слуховому «стиранию» их высотной и структурной определенности и, как следствие, невиданному росту экспрессии и динамичности.

Для возникновения подобных эффектов понадобились радикальные по новизне приемы фортепианной техники игры:

1) регистровые переброски в полном диапазоне рояля и ступенчатые контрасты динамики;

2) сложная техника педализации или, напротив, использование протяженно-беспрерывной педали, рождающей «гудящие», «хаосоподобные» звучности;

3) фортепианные флажолеты (открыты Шенбергом), вносящие в музыку обертональные резонансы;

4) кластеры (прием введен Г. Кауэллом) - созвучия слитного секундового состава и разного регистрового объема, требующие особой мануальной техники звукоизвлечения - прямыми пальцами, ребром ладони, кулаком, предплечьем;

5) использование струнно-щипковых касаний - отрывистых или вибрационных, скользящих поперек или вдоль струн рояля, реализуемых с помощью ногтя, подушечки пальцев или определенных предметов и особых приспособлений;

6) создание эффектов михроматической интервалики, достигаемой в условиях темперации разной настройкой двух роялей или мануалов портативного органа (способ впервые опробован Ч. Айвзом);

7) предварительная препарация (практическая реализация принадлежит Дж. Кейджу), т.е. перенастройка инструмента (с целью изменения высоты или переокраски некоторых звучаний) с помощью введения между струн разных по материалу предметов;

8) условно-графическая нотация для создания необычных по фонике звуковых элементов (изобретена Р. Хаубеншток-Рамати, Э. Брауном, Дж. Кейджем), предполагающая творческое соучастие в их реализации исполнителя- пианиста.

Очерченный перечень новаций - свидетельство беспрецедентного расширения возможностей пианизма, продиктованное стремлением композиторов найти принципиально новый «звуковой образ» инструмента. Эти эксперименты становятся первопричиной возникшей ситуации отчуждения между склонной к изобретательству современной музыкой для «нового расширенного рояля» и классической школой высшего исполнительского мастерства и фортепианной педагогики. Воспроизведение подобной музыки требовало трансформации деятельности музыканта, начиная с техники извлечения звука Сложность техники звукоизвлечения в отношении академических форм игры зафиксирована в диссертации Д.А. Дятлова. Автор отмечает, что понятие фортепианного интонирования начинается с вхождения в тон / звук, предполагая концентрацию внимания на природе звука, стремлении извлечь конкретно окрашенный звук, направленный к другим, имеющий свое место в цепи интонационных событий. В результате именно звук создает колористические, темповые, динамические параметры музыкальной ткани, их взаимоотношения складываются в тяготении / связи, образуя интервалы / интонации, линии определенной траектории и вертикальный объем созвучий, фактуры. Так рождается звуковой образ - «художественное единство звука и создаваемых им элементов в их сопряжении» [2. С. 8]. и включая все навыки фортепианной игры: координацию рук на клавиатуре, технику педализации, мобильность корпуса тела, находящегося в разных - сидящем, стоящем, наклонном, движущемся положениях (при игре на струнах). Пианист должен быть готов к необходимости речевого произношения слов / фонематических слогов в процессе исполнения музыки, обогащению звучания разного рода спецэффектами и даже к особой (иногда театрализованной) пластике поведения.

Исполнительская жизнь современного фортепианного творчества не осуществима без подобных нетрадиционных способов работы за инструментом, изменившим свой тембро-акустический облик. Однако отмеченные моменты являются лишь «надводной частью» работы с современной фортепианной композицией. Новая музыка сохраняет функцию особого рода коммуникации, требуя перестройки конвенциальных установок [3]. Следовательно, музыкант должен воспринимать ее как текст особого «сообщения», для чего ему необходимо владеть изменившимися кодами фиксации замысла для передачи их в форме непривычных звукообразов.

К рубежу ХІХ-ХХ вв. искусство фортепианного исполнительства признало главной целью пианиста индивидуально-личностное прочтение (зафиксированного в нотации) композиторского текста для выявления в нем всей полноты выразительных возможностей. Для этого было необходимо понимание нотной записи как кода множественных значений, что создавало предпосылки для внесения изменений в (признанную традицией исполнения) эталонную модель звучания [4. С. 162] Н. Корыхалова в монографии «Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального искусства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике» [4. С. 163164] обращает внимание на то, что «нотная запись. схема, содержащая немало неизвестных» из-за отсутствия точной дозировки в фиксации ряда средств выразительности. Однако эта неполнота фиксации композиторского замысла соответствует природе музыки, ее существованию в виде живого звуковысотного интонирования.. Обсуждение предельных границ обновления в интерпретации музыкального произведения - одна из острых проблем исполнительского музыкознания. В монографии Н. Мельниковой «Фортепианное исполнительское искусство как культурнотворческий феномен» [5. С. 140-148] обсуждаются способы генерирования новых ресурсов, обогащающих звучание композиторского сочинения. Один из них предполагает привлечение в ходе предварительной работы пианиста историкостилевого контекста. Код «материнской культуры» (выражение Ю. Лотмана) в таких случаях может обогатиться выразительными свойствами техники игры предшествующих эпох или попыткой имитации звукоизвлечения другого (скрипичного, духового) инструмента, что наполняет исполнительское прочтение иными семантическими, образно-ассоциативными, импульсами, находящимися за границами привычных моделей. Таким образом, по мнению исследователя, интерпретаторы-новаторы давали толчок к поискам непривычных ресурсов инструмента, а в игре исполнителя стал проглядывать соавтор композитора.

Творческая интерпретация, цель которой (по мнению В. Малахова) не в «„воспроизведении“, а в „произведении“ смысла..., не в реконструкции (замысла), а в конструкции (смысла)» (цит. по: [5. С. 124]), стала сосуществовать с эталонным типом интерпретации. В последнем случае задачей пианиста становился показ сложившейся в общественном сознании образцовой виртуальной формы сочинения (Н. Корыхалова), придание ей персональной выразительности (Н. Мельникова) в прочтении композиторского текста. В отличие от этого подхода творческая интерпретация становилась «прогнозом будущего»: исполнитель искал механизм изменения кода, фактически создавал новый исполнительский текст на основе «уже» существующего (Р. Барт, дано по: [5. С. 150]).

Для подобного эвристического понимания музыки необходим углубленный интонационно-структурный и специализированный анализ ее кодирования. Слабость аналитических навыков музыкальной ткани, недостаточное владение процедурой «улавливания» смысловых значений выразительных средств и пианистических приемов в ходе «умственного проживания» воплощаемой звуковой формы - серьезное препятствие к постижению творческих намерений композитора. В отношении новейшей музыки трудности подобного рода многократно возрастают по ряду причин. Прежде всего, из-за изменения музыкального языка и как следствие системы правил фиксации творческого замысла. Непривычные нотографические символы, подчас индивидуально-авторского характера, и рост мобильных элементов в записи композиторского проекта усложняют их «перевод» в общепринятые формы кодификации¹. Процедура раскодирования вероятностных значений непривычных графем фактически является самостоятельной фазой деятельности в процессе интерпретации композиторского проекта. Принятию пианистом решения должен способствовать (как отмечает Н. Корыхалова [4. С. 165]) профессиональный опыт - знание исполнительской традиции, стиля, правил композиционной техники. В случае новейшей музыки подобные предписания отсутствуют, поэтому подготовительный этап исполнительского анализа требует особого рода интеллектуальных усилий по освоению принципиально нового научного дискурса. Результатом этой деятельности становится создание «визуальной картины» музыкального произведения и в дальнейшем ее перевод в звуковую форму [4].

Зафиксированные многими музыковедами радикальные преобразования в этой области, обусловившие бытие новейшей музыки в виде так называемой «открытой формы», много- или сверхпараметровой композиции, объясняют серьезность причин, препятствующих формированию у пианиста классической школы «визуальных представлений» о новейшей фортепианной музыке.

Интеллектуально-духовная работа по «расшифровке текста» в дальнейшем может привести к «объективно-корректному» (Г. Бюлов), «честно- тщательно-отчетливому» интонированию (С. Рихтер) - воспроизведению непривычного звукового состава ткани, т.е. озвучиванию внешнего плана кажущейся традиционному восприятию «странной» музыкальной композиции. Усилия по решению непростых технических задач отнюдь не всегда ведут к «акту» рождения музыкальной речи - выявлению в звуковой ткани смыслопорождающих импульсов. В этом заключена главнейшая причина сложности общения пианиста с современной музыкой - необходимость выявления в ее непривычном фоническом облике «образности», некоего «концепта», импульса к высказыванию композитора, вовлекающих исполнителя и слушателя в диалог.

Если к началу нового тысячелетия новейшая музыка воспринималась, прежде всего, в качестве инновационного конструктивного ресурса, обеспечивающего «будущее» звуковой формы творчества, то в настоящем времени начали приоткрываться ее духовная субстанция, механизмы, способствующие углублению человека в самопознание и расширению границ его представлений о мире.

В фортепианных сочинениях экспериментально-нового музыкального языка толчок к поиску скрытых импульсов смысла дают тембро-фоническая Наиболее сложным случаем являются композиции в технике «графической музыки». В отличие от сонористической нотации, подразумевающей «определенные отношения между знаком и его звуковым значением», графическая музыка «предполагает определенное психологическое воздействие (пространственное, динамическое, колористическое. - Г.Е.) на способ мышления» исполнителя [6. С. 50]. Пианист (по замечанию исследователя) выражает в звуковых фантазиях визуальные образы композитора, что требует развитого музыкального восприятия. специфика и энергетический тонус звуковой формы, а также изменившаяся пространственно-временная координация этих параметров. Звуки-соноры в условиях господствующей в ХХ в. тенденции к расширению и децентрализации звуковысотной системы не только берут на себя организующую роль в музыкальной ткани и сохраняют для слуха подобие привычных высотных - чаще зонного характера - ориентиров восприятия, важных в атмосфере преобладающей диссонантно-шумовой среды. Их сверхзадача - быть семантическими «маркерами» звукообразов новой музыки.

Исполнитель новейшей фортепианной музыки должен переориентироваться с интонационно-мелодических «словарей», привитых классикоромантическим пианизмом, на тембро-сонорные способы передачи смысла в звуковой ткани. Для этого необходимы интенсивные усилия по активизации механизма ассоциативно-сенсорных импульсов: чувственных (слиянности / дисгармонии), эмоциональных (психофизиологические реакции), энергетических (напряжение / разрядка), синестетических реакций, например, улавливание светлотности, цветности, «веса» звуковых элементов и т.п. (см. подробнее: [7. С. 164-179]). Возникает сложная задача перенастройки восприятия музыканта-исполнителя - формирования новой «стратегии слуха» и развития активности «слухового... тембрового воображения» [Там же. С. 172] в отношении отдельных элементов и целого. Только на этой базе можно искать моторно-двигательные механизмы их воспроизведения. Для осуществления этого комплекса задач прочтения новой музыки пианисту необходимо вести изыскания в отношении культуры нового типа, погружаться в иную поэтику и стилистику, менять природу творческого мышления.

Суммируем главные сложности овладения современным пианизмом, ссылаясь на аргументы Вс. Задерацкого - редактора авторитетного журнала «РіапоФорум» (см.: [8. С. 2-4]). Он признает их обусловленность неумолимым отходом / разрывом новейшей музыки с «музыкально-грамматическим основанием» классико-романтического стиля, как следствие, принципиальным изменением конструктивно-технических законов исполнительства. Логика функционального и драматургического развития звукообразов сменяется их мутацией на основе иных трудно осознаваемых звукосвязей. Рост конструктивного мышления проявляется в постоянной состязательности остина- тных и обновляющихся структур. К тому же конструктивные элементы (с их фактурно-ритмической энергетикой) подавляют мелос, его чувственную природу и линейную логику развертывания музыкальной ткани, выступая одновременно в роли «фигур формы» и «семантических фигур». Это требует от пианиста бинарного фокуса внимания.

Трудность такого рода креативной деятельности выявлена в диссертации Д.А. Дятлова «Исполнительская интерпретация фортепианной музыки». «Содержательный мир звукового образа в процессе исполнительской интерпретации, отмечает исследователь, осознается: а) через семантику, устойчивые музыкальные значения и ассоциации (семантический уровень восприятия); б) через подобия внутренней органической и психической жизни и подобия физической реальности окружающего мира (миметический уровень восприятия); в) через интуитивное „узрение“, мгновенное попадание в сверхреальность (символический уровень восприятия)» [2. С. 8]. Все эти интенции сознания должны быть смоделированы пианистом в процессе игры, для того чтобы слушатели смогли их воспринять сквозь призму звучания, постигая звуковой поток как звукообраз.

Овладение «школой современного пианизма» в настоящее время происходит в основном в условиях «мастер-классов». В России единичны примеры стабильного концертного музицирования фортепианной музыки новейшего стиля, тем более редки масштабные фигуры музыкантов, посвятивших себя современной музыке. Ее функционирование происходит внутри творческих лабораторий, а выход к слушательской аудитории совершается преимущественно в фестивальных программах столичных (иногда крупных городов России) филармоний или специализированных творческих центров.

Образцы прочтения новейшей фортепианной музыки как «тембровой фактуры», настраивающей образно-ассоциативное / синестезийное восприятие слушателей, весьма немногочисленны. Этой способностью владеют пианисты, специализирующиеся на музыке инновационных моделей, такие как канадский пианист Глен Гульд, американец из «круга авангардных единомышленников Кейджа» Дэвид Тюдор, московский композитор Алексей Любимов, возглавляющий в Московской консерватории кафедру исторического и современного фортепианного исполнительства. Среди нового поколения исполнителей, последовательно (судя по журналистским отзывам) осваивающих новейший репертуар, - украинец Иожеф Ерминь. В свои концертные программы и студийные фонозаписи настойчиво включают фортепианные композиции, демонстрирующие «расширенные» возможности инструмента, Лукас Г енюшас, Полина Осетинская и ряд других пианистов молодого поколения. Узкие рамки круга исполнителей новейшей музыки несколько расширяют композиторы, исполняющие премьерные показы своих сочинений (например, В. Мартынов, И. Соколов), или пианисты-единомышленники того или иного определенного автора.

В основном же концертная жизнь музыки авангардной поэтики протекает в России в рамках фестивальных проектов или (значительно реже) музыкальных перформансов, т.е. предназначена для элитарной / подготовленной публики. В Москве и северной столице Санкт-Петербурге практика концертного исполнения достаточно активна. В течение ряда лет новую фортепианную музыку исполняют на проводимых в Москве международных фестивалях современного искусства - ppIANISSIMO, Magister Ludi, «Другое пространство». Для подтверждения приведем факты.

Два десятилетия существует фестиваль современной фортепианной музыки ppIANISSIMO. Разнообразие звучавшей в его программах музыки поразительно: это не только сочинения лидеров западного авангарда, но и активное знакомство с неизвестными именами и музыкой нового поколения композиторов. Например, в минувшем году состоялась программа «Мозаика», в которой представлены 39 произведений авторов из 39 государств в исполнении студентов и аспирантов Национальной музыкальной академии (НМА) им. Панчо Владигерова.

Второй Международный фестиваль Magister Ludi / Магистр игры в 2017 г. был посвящен творчеству величайшего немецкого композитора- авангардиста Карлхайнца Штокхаузена. 28 мая 2017 г. в Большом зале Московской консерватории было исполнено одно из самых его культовых сочинений Inori («Поклонения») Солисты - Агнежка Кус (Польша-Германия), Алан Луафи (Франция-Швейцария) и Михаил Просняков (Россия, Москва). Произведения Симеона тен Хольта (благодаря инициативе фонда композитора) неоднократно исполнялись в Москве в фестивальных программах..' Фортепианной музыке композитора был полностью посвящен четвертый день фестиваля: пианист Беньямин Коблер (Германия) исполнил ранние и поздние опусы мэтра немецкого послевоенного авангарда.

В течение ряда сезонов в столице действует фестиваль «Другое пространство» (под руководством А. Любимова). В его рамках прошли циклы, посвященные 100-летию лидера американского музыкального авангарда Джона Кейджа Разнообразие программ отражено в их названиях: «Кейдж и предшественники» (Айвз, Варез, Сати, Шенберг), «Кейдж и современники» (Фелдман, Браун, Вулф, Ла Монт Янг), «Кейдж и его будущее» (помимо западной музыки, в нем звучали фортепианные сочинения Ивана Соколова, Сергея Загния, а также музыкальные приношения Кейджу российских композиторов - Антона Батагова, Павла Карманова, Владимира Мартынова). А. Любимов в одном из интервью отметил свое пристрастие к творчеству лидера американского авангарда, открывшего не только новые средства музыки, новое слышание, но «новую философию и новое отношение искусства к жизни».. На VI фестивале (осенью 2018 г.) событием стало многочасовое исполнение минималистского опуса нидерландского композитора Симеона тен Хольта «Заклинание IV» (для четырех роялей) Солисты - Алексей Любимов, Иерун Ван Вен, Алексей Зуев, Владимир Иванов-Ракиевский.. В рамках специальной программы Piano Fields (фестиваль в Саду им. Баумана) осенью прошлого года в авторском исполнении прозвучал опус «Gradus ad Pamassum» Владимира Мартынова. Пианист Петр Айду исполнил произведения композиторов-минималистов Стива Райха и Павла Маркелова на двух роялях одновременно. В концерте под названием Paino Lab предстали импровизации на рояле в сопровождении лэптопа, редко звучащая музыка Эрика Сати, Джона Кейджа и Тору Такэмицу.

В рамках образовательной программы «Проекции авангарда» был проведен концерт-презентация новейшей музыки российских композиторов с участием образцов «расширенного» пианизма.

Важную роль в привлечении более широкой аудитории к западной фортепианной музыке ХХ в. играют серии концертов в филармонических залах столицы. Активность этих форм исполнительской деятельности чрезвычайно возросла в последние годы. Например, по инициативе А. Любимова и при его участии (совместно с пианистом Вячеславом Попругиным) был организован цикл концертов фортепианных ансамблей с исполнением сочинений (в том числе транскрипций оркестровой и балетной музыки) Э. Сати и И.Ф. Стравинского. Знакомству с современным репертуаром способствовал абонементный цикл «Авангард плюс», проходящий в Рахманиновском зале Московской консерватории с участием «Студии новой музыки» - ансамбля под руководством В. Тарнопольского, отметившего 25-летие своего существования. «Удивление» как важный фактор открытия нового пианизма посвященными слушателями и случайной публикой сопутствует появлению (достаточно редких в российском исполнительстве) перформансов. Инициативная фигура - вновь А. Любимов, его ученики и коллеги-единомышленники. Известной акцией стал (некогда придуманный Дж. Кейджем) фортепианный «Меблировочный марафон» в честь юбилея выдающегося российского пианиста: исполнение 840 раз (почти в течение суток) пьесы Сати «Неприятности» у памятника Чайковского Кроме Алексея Любимова, в марафоне приняли участие пианисты Пётр Айду, Михаил Дубов, Александр Зуев, Владимир Иванов, Сергей Каспров, Александра Коренева, Елизавета Миллер, Дмитрий Оводов, Ольга Пащенко, Иван Соколов, Алексей Шевченко и др., а также перформанс знаменитого опуса «4'33''» Дж. Кейджа у входа в МГК Западную публику сегодня вряд ли можно удивить подобными провокационно-игровыми способами приобщения к современному «саунд-арт». Его разнообразные формы, включая хэппенинги, звуковые инсталляции или звуковые скульптуры, широко представлены в публикациях..

Возвращаясь к ментально-техническим трудностям современного пианизма, усугубляемым в некоторых случаях необходимостью освоения нетрадиционных пространственно-акустических и временных условий, звукотехники, необходимо подчеркнуть следующий момент. Преодоление этого комплекса трудностей невозможно осуществлять постепенно, так как исполнительство (фортепианное в особенности) являет собой «чрезвычайно сложный мозговой процесс, объединяющий самые различные аспекты человеческой деятельности воедино: многоуровневое мышление, координация, эмоциональная сфера плюс функционирование (в сценической ситуации. - Г.Е.) в состоянии стресса» (пианист Ф. Кемпф [10. С. 34]). Приобретение системы навыков игры - процесс развития интеллектуально-психологической деятельности, а не механической тренировки пианиста. «Звуковая картина» музыки, т.е. формирование представлений о звукообразах в их связях, должна предшествовать, по мнению многих великих пианистов-педагогов, работе над текстом. Согласно же исследованиям в сфере психофонологии, «музыкант не может оперировать тем, что не содержится в его слуховом опыте, в опыте восприятия..., не присутствует в его мозгу» (дано по: [10. С. 261]). Добавим, не звучит в качестве постоянной звуковой среды.

«Замкнутое» существование новейшей фортепианной музыки, остающееся в российском исполнительстве территорией «terra incognita», «нестатутность» ее для музыканта-профессионала - одна из главных причин «периферийного» положения в исполнительской концертной и образовательнообучающей практике. Тревогой по поводу ценностной девальвации - «заигранности» популярной классики, высказываниями о необходимости расширять пространство фортепианного репертуара менее востребованными опусами пронизаны интервью концертирующих российских пианистов. Настало время и для перестройки отношения к фортепианной музыке нового времени.

фортепианный музыка эвристический новация

1. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века: очерки. М.; Л.: Сов. композитор, 1976. 296 с.

2. Дятлов Д.А. Исполнительская интерпретация фортепианной музыки: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Ростов на/Д., 2015. 34 с.

3. Еременко Г.А. Современная музыка: новые техники или иное восприятие // Вестник музыкальной науки НГК им. М.И. Глинки. 2014. № 1 (3). С. 5-11.

4. Корыхалова Н. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального искусства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. Л.: Музыка, 1979. 208 с.

5. Мельникова Н. Фортепианное исполнительское искусство как культурно-творческий феномен. Новосибирск: НГК им. М.И.Глинки, 2002. 232 с.

6. Собакина О.В. Авангардные модели композиции в польской фортепианной музыке 1960-1990-х годов (на примере творчества Богуслава Шеффера, Эвы Сыновец, Тадеуша Велец- кого) // Обсерватория культуры. 2012. № 6. С. 48-54.

7. СтарчеусМ. Слух музыканта. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2003. Гл. 3. С. 164-179.

8. Задерацкий Вс.Вс. Антиромантизм: путь к обновлению // PianoФорум: ежекварт. журн: все о мире фортепиано. 2012. № 1 (9). С. 1-4.

9. Кампф Ф. «Концерт - это и шоу, поэтому пианист должен быть еще и актером» / Беседовала В. Елина // PianoФорум: ежекварт. журн: все о мире фортепиано. 2012. № 1 (9). С. 30-34.

10. Фролкин В.А. Революция в фортепианной методике // Музыкальное образование и воспитание в России, странах СНГ и Европы в ХМ веке: материалы III Междунар. конф. СПб.: СПб. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 2008. С. 258-263.

References

1. Gakkel L. (1976) Fortepiannaya muzyka XX veka [Piano music of the twentieth century: essays]. Moscow; Leningrad: Sovetskiy kompositor.

2. Dyatlov D.A. (2015) Ispolnitel'skaya interpretatsiya fortepiannoy muzyki [Performing interpretation of piano music]. Abstract of Art History Dr. Diss. Rostov-on-Don.

3. Eremenko G.A. (2014) Modern music: new techniques or a different perception. Vestnik muzykal'noy nauki NGK im. M.I. Glinki. 1(3). pp. 5-11. (In Russian).

4. Korykhalova N. (1979) Interpretatsiya muzyki: Teoreticheskie problemy muzykal'nogo iskusstva i kriticheskiy analiz ikh razrabotki v sovremennoy burzhuaznoy estetike [Interpretation of music: Theoretical problems of musical art and critical analysis of their development in modern bourgeois aesthetics]. Leningrad: Muzyka.

5. Melnikova N. (2002) Fortepiannoe ispolnitel'skoe iskusstvo kak kul'turnotvorcheskiy fenomen [Piano performance art as a cultural phenomenon]. Novosibirsk: NSCnamed after M.I. Glinki.

6. Sobakina O.V. (2012) Avant-garde models of composition in Polish piano music of the 1960s-1990s (a case study of Bohuslav Schaeffer, Eva Szyniec, Tadeusz Wielecki). Observatoriya kultury - Observatory of Culture. 6. pp. 48-54. (In Russian).

7. Starcheus M. (2003) Slukh muzykanta [Musician's hearing]. Moscow: P.I. Chaykovsky MSC. pp. 164-179.

8. Zaderatskiy V.V. (2012) Anti-romanticism: the path to renewal. PianoForum: ezhekvart. zhurn: vse o mire fortepiano. 1(9). pp. 1-4. (In Russian).

9. Kampf F. (2012) “A concert is also a show, so a pianist must also be an actor”. PianoForum: ezhekvart. zhurn: vse o mire fortepiano. 1(9). pp. 30-34. (In Russian).

10. Frolkin V.A. (2008) Revolyutsiya v fortepiannoy metodike [Revolution in piano technique]. In: Muzykal'noe obrazovanie i vospitanie v Rossii, stranakh SNG i Evropy v XXI veke [Music education and upbringing in Russia, CIS and Europe in the 21st century]. St. Petersburg. pp. 258-263.

Размещено на Allbest.ru