Специфіка будови циклу та музичної форми в концерті для перського Нея з оркестром "На шляху до цієї нескінченної рівнини" Реза Валі
Особливості будови циклу та формоутворення в Концерті для перського нея з оркестром "На шляху до цієї нескінченної рівнини" сучасного ірано-американського композитора межі ХХ-ХХІ ст. Реза Валі. Специфічність структури і формоутворення Концерту.
Рубрика | Музыка |
Вид | статья |
Язык | украинский |
Дата добавления | 03.07.2023 |
Размер файла | 1,7 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru
Специфіка будови циклу та музичної форми в концерті для перського Нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини» Реза Валі
Таваккол Ехсан
композитор, викладач кафедри композиції та інструментування, здобувач кафедри теорії музики Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського
У статті вперше в українському музикознавстві розглянуто особливості будови циклу та формоутворення в Концерті для перського нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини» сучасного ірано-американського композитора межі ХХ-ХХІ ст. Реза Валі (нар. 1952). Виявлено, що специфічність структури і формоутворення Концерту виявляється в поєднанні традиційних західноєвропейських принципів будови циклу з принципами формоутворення всередині частин, які властиві класичним іранським музичним творам. Досліджено, що цикл Концерту в загальних контурах - тричастинний з додатковими розділами, що обумовлено програмним задумом автора. Встановлено, що кожна з трьох частин і додаткових розділів викладена в своєрідній формі, властивій іранській класичній музиці: I і III частини складені в мозаїчній формі, II частина написана в формі но- бат; «Прелюдія» та «Інтерлюдія» створені в тричастинній формі. Арочний принцип (принцип симетрії) в побудові циклу виявляється між «Прелюдією» та «Інтерлюдією», а також між I і III частинами.
¦ Ключові слова: Реза Валі, концерт, структура, музична форма, мозаїчна форма, форма нобат, ней, іранська класична музика, система даг- стгах / могам.
валі концерт перський
Постановка проблеми. Питання композиційної організації художньої цілісності та формотворення є актуальними щодо творів сучасної музики. Цікавим аналітичним матеріалом в цьому аспекті є творчість представника сучасної ірано-американської музики Р. Валі, а саме - його Концерт для перського нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини». Аналіз структури циклу і музичної форми кожної частини обраного Концерту дає можливість виявити специфіку роботи композитора з матеріалом, особливості жанрового рішення та наблизитись до розуміння симфонічної творчості Р. Валі на перетині традиційного іранського і сучасного західного музичного мистецтва. Звернення до Концерту Р. Валі обумовлено й тим, що автор цієї статті є вихідцем з Ірану, причетним до культури цієї країни.
Методологія. В статті використано історичний метод - при дослідженні жанрових особливостей циклу і при розгляді старовинних музичних форм, що властиві творам традиційної іранської музики, розкритті історії виникнення жанру «Сама»; системно-аналітичний метод, що застосовується при розгляді особливостей структури та формоутворення окремих частин і тематизму циклу.
Аналіз публікацій за темою. У світовій музикознавчій літературі творчість Р. Валі досліджена лише фрагментарно, ґрунтовні роботи, присвячені її вивченню, відсутні. Перша спроба професійно досліджувати музику Р. Валі була зроблена Марі Ірен Генріх1 (Heinrich, 2011). У своїй магістерській роботі «Аналіз перських музичних традицій в обраному репертуарі для флейти Реза Валі» авторка аналізує твір «Доля» («Kismet») для тріо флейт в аспекті використання в ньому концепції дастгах. Цій же проблемі присвячена її ж стаття «Концепція Dastgah в сучасній іранській художній музиці: міжкультурний підхід в “Долі” для тріо флейт Реза Валі» (Heinrich, 2017).
На сьогодні наукова думка про Р. Валі представлена ще двома магістерськими роботами, які належать іранським музикознавцям: Хосейну Асадоллах-хан-Валі (2018) і Беняміну Фасаї (2018). Відомо, що Марі Ірен Генріх завершує роботу над докторською дисертацією «Концепція Дастґах в сучасній іранській художній музиці: аналіз та керівництво для виконавців на флейті» (неопублікована докторська дисертація (PhD), Університет Гріффіта, 2017). Marie Irene Heinrich, «The Dastgвh Concept in Contemporary Iranian Art Music: An Analysis and Guide for Flute Performance» (Unpublished Doctoral Dissertation, Griffith University, 2017).
Хосейн Асадоллах-хан-Bajri свою роботу «Вихчення методів вихо- ристанот фанаьккго муоичного матершлу в творах Реза Вал-, Нрде- ра Мааоаеоі, Хрмірреза Дебазара, Мооаммадх хаера Тифазоли- ви"у- дував за принципом інтерв'юз драшькема еучасними іртнсвкими компооитормми їАsadullah Юит VaU е н. j0- , 2018). Бенеямін Фа-
саї в магістерській роботі «Аналіа цивлм “Нмродних пісень .NP Реза Валі з точки зору гармонії і інструмвнтьванья» OFasaei /н1-», 2018) розглядає «Перські народні пісні» № 14 для сопрано та камерного оркестру Р. Валі (1998) в зазначених аспектах.
Огляд ненаукової літератури щодо Концерту Р. Валі для перського нея з оркестром міститься в нашій статті (Таваккол, 2019b: 268-269). Публікацій, присвячених вивченню питань композиційної структури і формоутворення Концерту,не виявлено.
Метою статті є розгляд специфіки структури циклу та музичної форми окремих частин Концерту для нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини» Р. Валіваспектівтіленняавтором обраної програми, а також кола образів іранської традиційної культури і музики, їх впливу на професійну академічну музику, що досліджується в українськомумузикознавстві вперше.
Виклад основного матеріалу. Концерт для перського нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини» сучасний ірано-амери- канський композитор Р Валі (нар. 1952) написав 2003 року - в зрілий період творчості (в Третій піттсбурзький період, згідно з періодизацією творчості композитора, розробленою автором статті) в м. Бостон (США).
В Концерті Р. Валі звертає на себе увагу специфічність будови циклу в цілому і формоутворення в окремих частинах, що виявляється у сміливому та вдалому поєднанні традиційних західноєвропейських принципів побудови композиції циклу з принципами формоутворення, властивими класичним іранським музичним творам. Розглянемо особливості Концерту в зазначеному аспекті.
Цикл Концерту Р. Валі - в загальних контурах тричастинний з додатковими розділами, в ньому наявною є опора на модель європейського сольного концерту. Однак будова циклу вельми специфічна, що обумовлено програмним задумом автора (Таваккол, 2019b: 271). Всі частини Концерту мають заголовки на перській і англійській мовах, які відсилають до постулатів містичної філософії і суфізму: «Прелюдія» - «Cвhe zolmвt» («Криниця темряви») - «The Abyss» («Безодня»); I частина - «Gozar» («Шлях») - «Passage» («Шлях»); II частина - «Sвmв» («Сама») - «Ecstatic Dance» («Екстатичний танець»); «Інтерлюдія» - «Bargasht» («Повернення») - «Return to the Abyss» («Повернення в безодню»); III частина - «Foroud va Fвnв» («Завершення і досягнення істини») - «Descent and Dissolve» («Завершення і розчинення»).
Специфіка будови циклу полягає у введенні двох додаткових розділів, позначених як «Прелюдія» (викладена перед I частиною) і «Інтерлюдія» (вміщена між II та III частинами). Використання Р. Валі жанрового визначення «Прелюдія» відсилає до типових розділів інструментальних циклів барокової епохи, де «Прелюдія» виконувала роль вступу, своєрідної музичної передмови. Тому, незважаючи на малі масштаби «Прелюдії», вона виконує важливу драматургійну роль в циклі.
В образно-семантичному плані «Прелюдія» та «Інтерлюдія» становлять опозицію трьом основним частинам Концерту. Жорстоким, руйнівним образам матеріального світу, представленим в «Прелюдії» й «Інтерлюдії», протиставлений світ зосередженого споглядання, духовного пошуку людини, відтворений в I, II і III частинах циклу.
Композиція циклу детермінована програмою, яка є своєрідною інтерпретацією сенсу, укладеного у вірші С. Сепехрі. Музика тісно пов'язана з сюжетним розвитком (про програму, тему, зміст Концерту див. у статті автора (Таваккол, 2019b: 269-271)).
Наведемо схему циклу Концерту:
Дод. розділ |
А |
В |
Дод. розділ |
С |
|
«Прелюдія» |
I частина |
II частина |
«Інтерлюдія» |
III частина |
|
Від поч. - ц. 4 |
цц. 5-14 |
цц. 15-43 |
цц. 44-49 |
цц. 50-61 |
Одна з особливостей Концерту полягає в поєднанні двох принципів в організації композиції в цілому і форми на рівні окремих частин. Перший принцип виявляється у тяжінні до чіткої відособленості граней форми, інший - до їх розмитості.
Розглянемо питання членування між частинами Концерту. Наявність двох тактових рис між I і II частинами, а також між «Інтерлю
дією» і III частиною вказує на явне відокремлення цих структурних одиниць. При цьому розмежування між I і II частинами все ж виявляється більш явно. Відчуття завершеності I частини сприяє уповільнення темпу і використання в кінці половинної паузи і фермати. Завершення «Інтерлюдії» відзначено уповільненням темпу (Molto rit, чим підготовляється темп III частини - Largo) і динамічним згасанням (від ffff до pp). Але членування між II та III частинами нівелюється за рахунок збереження фактури, динаміки і продовження мелодичної лінії з використанням ліг між частинами, фактично завершуючи (із запізненням!) музичну думку вже в першому такті наступної III частини. «Прелюдія» структурно не відокремлюється від першої частини (в ній відсутні дві тактові риси), але її закінчення підкреслено половинною паузою і ферматою. Таким чином композитор прагне до об'єднання частин, досягнення єдності циклу (Vali, 2003).
Слід зазначити, що внутрішня будова частин циклу досить специфічна. Це пояснюється тим, що Р. Валі звертається до старовинних форм іранської класичної музики. Так, I і III частини написані в мозаїчній формі, II частина створена в формі нобат. Симетрія, що виявляється внаслідок звернення до стародавніх форм, відображає логічність загальної структури Концерту. Послідовність використання музичних формвластинах циклу слематичнл можнапредоталити так (Таваккол / 3^, 2019a):
«Прелюдія» |
!частина |
II частина |
«Інтерлюдія» |
III частина |
|
3-частинна репризна форма |
Мозаїчна форма |
Форма нобат |
3-частинна форма |
Мозаїчна форма |
Слід зазначити, що Р. Валі звернувся до старовинних форм традиційної іранської музики лише у Третій піттсбурзький період (який почався з 2000 р. та триває до сьогодні). Так, композитор в інтерв'ю автору статті повідомляє про це: «Я використовував іранські музичні форми в своїй музиці, особливо в творах після 2000 р. Ці форми включають: 1) мозаїчний принцип; 2) метод розгортання (як один з методів розширення форми); 3) перехід від низьких звуків до високих; 4) арки, що пов'язують» (Таваккол, 2019b: 264-279). Р. Валі писав, що однією з його композиційних і естетичних цілей, починаючи з 2000 року було « ... замінити європейські музичні форми формами, характерними для системи Dаstgвh /Mвghвm (близькими до мозаїчної форми), а також музичними формами, властивими перській / близькосхідній середньовічній музиці» (Vali, 2016: 4).
Розглянемо принципи будови мозаїчної форми та форми нотаб. Мозаїчна2 форма складається з декількох різних розділів, в яких використаний арочний принцип: матеріал першого та останнього розділів є ідентичним. Звернемо увагу на те, що ця форма закріпилася в будові класичного іранського радіфа. Відзначимо, що в іранській музичній літературі є кілька збірок радіфів (записаних різними авторами), проте в них зазвичай строго витримується кількість та послідовність певних гуше, котра всюди є приблизно однаковою3.
Р. Валі стверджує, що мозаїчна форма зародилася саме в музиці Сходу, а потім набулаптширення в творзоаті композиторів Європи в ХХ ст.4 Зааначзмо, що фовмумадюі моадїчноїформив оаоаах Р. Волі засновано на зіотавзбнві рїзнид фрагментіт музичнтго авора, кожен з яких заснований на ноабмр тзурахарді в молб. Птгнцип пббудови музичного матеріалу, який застосовується в I і III частинах Концерту для нея з оркестром, асоціюється зі зразками стародавніх перських фресок. Елементами своєрщнінмозаїки для аомтозитора є теерахо°>- ди різноманітним модів.
Форма нобаа-іперс. - черет, час) здавна заотоаовуоалчбяа тикалав но-інструмендбльнш мгзиці Ірану (Khazraei / '^Ц^, 2003: 111ч121), а потім поширилась в музищ інших мраш: Азербайджені, Таджикистані, Узбекистані, Туреачині, Іраку. Час тинитнекня форпиикбат дослідникам встаиовкти н<к вдалося, меке в^оіс^сео, що вжа в X0V ла. мео форм, ^іяиоиоо викиристоеувалн іранскл0 композитори в оаоїх творси. Форма ноИт т різновидом цикшчної форма пабудовмноїна чергуккнні контрастних доздаиіс, обіднених одним мотом. У кожному з розділів фоемимістикнсярізні ритмічно їсикаи (Fatumi С в^и , 2998: 193-134). Спомстк- форма нобат, мслюнмла чотири різних розділи, де швидкі, мостивні розділи омінювалисо ноошсними, спокшними, т кокальні тек) кти, ошмисанк мирською мовою, чергувалися о текстами, тикладкними араОсккею мовою вFatumi / в7-9,2998: 77-91).
Іранський музикознонено М. Азаце фар )Azadehfam U к «А1 , 2997: 119-126), розмірковуючи про ритмічні цикли, які використовувалися в творах іранської класичної музики, стверджує, що принцип організації ритмічних циклів пов'язаний зі східною філософською концепцією циклічності часу: зміни дня и ночи, пір року. На мій погляд, з названою філософською концепцією пов'язаний також і принцип організації форми нобат (враховуючи зазначену етимологію сло- ванобат, а також особливості будови форми нобат).
Необхідно зазначити, що форма нобат має деякі спільні риси з європейською класичною формою рондо: в ній містяться побудови, що близькі рефрену і епізодам. Побудова, яка аналогічна рефрену, в іранській музичній літературі традиційно називається сархане - хане авал (перс. - «перший будинок»); фрагмент, ідентичний 1-му епізоду отримав назву хане довом (перс. - «другий будинок»); розділ, подібний другому епізоду, - хане севом (перс. - «третій дім») або базгой (перс. - «повторити»). Рефрен і 1-й епізод зазвичай проводяться в одному дастгахі. У 2-му епізоді традиційно відбувається модуляція в інший дастгах. Між проведеннями рефренів допускається поява і більшої кількості епізодів, кожен з яких може бути побудований на основі нового тетрахорда, де має викладатися і нове гуше (Tavakkol, 2929b: 212).
«Прелюдія» (Allegro Furioso, J = 88; від початку до ц. 5) викладена в тричастинній репризній формі. Представимо схему музичної форми «Прелюдії»:
а |
в |
а, |
|
1 частина |
2 частина |
3 частина |
|
з початку до ц. 1 |
цц. 1-3 |
ц. 4 |
|
атональна музика |
~ аваз Афшарі |
атональна музика |
Музична форма I частини (А) Концерту (Adagio, і = 46; цц. 5-14) - мозаїчна з елементами імпровізаційності; вона включає 7 розділів, в основі яких - різні тетрахорди, зміна котрих нагадує різноманітні кольорові візерунки в калейдоскопі, що швидко змінюються. Наведемо схему форми I частини (А) Концерту:
1 розділ |
а |
цц. 5-8 |
аваз Баят-корд |
|
2 розділ |
в |
цц. 9-10+т. 4 |
аваз Дашті, гуше Одж |
|
3 розділ |
с |
цц. 10+т. 5 |
дастгах Шур |
|
4 розділ |
d |
ц. 11 |
дастгах Шур, гуше Шахназ |
|
5 розділ |
e |
ц. 12 |
дастгах Шур, гуше Оззал |
|
6 розділ |
f |
ц. 13 |
могам Зирафканд, |
|
7 розділ |
g |
ц. 14 |
дастгах Хомаюн |
У II частині Концерту (Allegro scherzando, і = 132; цц. 15-43), Р. Валі використав музичну форму нобат. Вибір такої форми був логічним. Заголовок II частини - «Сама» означає назву традиційного ритуального танцю, який є складовою частиною однойменного суфій- ського ритуалу. Р. Валі відзначає, що в II частині Концерту «Характер руху нагадує містичний танок дервішів, що кружляють (“Сама”)» (Vali, 2013: 10). Відомо, що форма нобат зародилася саме в ритуальних танцях суфіїв і використовувалася в Ірані аж до середини XVII ст.
В формі нобат, що складається з 8-ми контрастних розділів, каденції і тріо (всього 10 розділів), є повторювані розділи, наділені певним смисловим значенням. Так, розділ а повторюється чотири рази, розділи b, с і d проводяться тричі (всі розділи повторюються з різними видозмінами, що відрізняє форму, обрану Р. Валі, від традиційної іранської форми нобат).
II частина починається та закінчується матеріалом розділу а. Такий композиційний прийом сприяє єдності II частини й її логічній завершеності. Всі проведення розділів а та b викладено в основному дастгахі Хомаюн, а всі проведення розділу с пов'язані з модуляцією в дастгях Шур (така черговість викладу розділів є характерною для форми нобат). У формі II частини можна виявити і риси своєрідної тричастинності, де 1-шу частину складають розділи а, b, с; 2-гу частину - розділи а2, bj, ср 3-тю частину - розділи а2, b2, с2.
Наведемо схему музичної форми II частини (В) Концерту для нея з оркестром:
a - сархане |
ц. 15 |
гуше раз-о-нияз в дастгахі Хомаюн с тонічним центром с (мод Шуштарі); в тетрахорді могама Зірафкянд-Кучак відбувається модуляція в тетрахорд розділу b |
|
b - хане довом |
цц. 16-18 |
тетрахорд Фаранг - верхній тетрахорд в дастгахі Хомаюн, що відповідає європейському гармонійному с-moll |
|
зв'язка |
ц. 18 |
атональна музика |
|
c - хане севом |
цц. 19-23 |
дастгах Шур з гуше Хеджаз, аваз Дашті (цц. 21-23). |
зв'язка |
ц. 23 |
атональна музика |
|
а, - сархане |
ц. 24 |
використано матеріал 1-го розділу (a) |
|
b,-хане довом |
цц. 25-27 |
використано матеріал 2-го розділу (b) |
|
зв'язка |
ц. 28 |
атональна музика |
|
с, - хане севом |
цц. 29-32 |
аваз Дашті в дастгяхі Шур. |
|
зв'язка |
ц. 33 |
атональна музика |
|
а2 - сархане |
цц. 34-35 |
використано матеріал 1-го розділу (а) |
|
b2 - хане довом |
ц. 36 |
використано матеріал 2-го розділу (b) |
|
зв'язка |
ц. 37 |
атонал |
|
а2 - сархане |
цц. 38-39 |
використано матеріал 1-го розділу (a) |
|
Каденція (с2) |
ц. 40 |
заснована на матеріалі 3-го розділу (с) |
|
Тріо (а3) зв'язка |
цц. 41-42 |
засновано на матеріалі 1-го розділу (а) |
|
кода |
ц. 43 |
сполучний розділ до «Інтерлюдії» |
«Інтерлюдія» (Piu Mosso, J = 160, цц. 44-49), атональна в своїй основі, написана у тричастинній формі (як і I частина; в чому виявляється принцип симетрії, арочності).
1 розділ |
a |
цц. 44-45 |
атональна музика |
|
2 розділ |
b |
ц. 46 |
атональна музика |
|
3 розділ |
c |
ц. 46+т. 9 |
атональна музика |
|
Кода |
(b) |
ц. 47 |
атональна музика |
У формі III частини Концерту (Largo, і = 42; цц. 50-61), як і в I частині, використаний принцип мозаїчності (в чому також виявляється принцип симетрії, арочності). III частина складається з 8-ми контрастних розділів та коди. Наведемо схему музичної форми III частини (С) Концерту:
1 розділ |
а |
ц. 50 |
аваз Дашті |
|
2 розділ |
b |
ц. 51 |
аваз Дашті, гуше Одж |
|
3 розділ |
с |
ц. 52 |
аваз Дашті |
|
4 розділ |
d |
цц. 53-55 |
аваз Дашті |
|
5 розділ |
e |
ц. 56 |
аваз Дашті |
|
6 розділ |
f |
цц. 56-57 |
аваз Дашті |
|
7 розділ |
g |
ц. 58 |
гуше Даштестані |
|
8 розділ |
h |
ц. 58+т. 7-59 |
могам Саба |
|
кода |
j |
ц. 60+т. 2-61 |
Кода |
Висновки
У Концерті для нея з оркестром Р. Валі поєднує європейські та класичні іранські принципи організації композиції та формоутворення. Так, цикл Концерта є тричастинним, що відповідає жанровому канону сольного концерту. Кожна з трьох частин і додаткових розділів викладена в своєрідній формі, властивій іранській класичній музиці: I і III частини складені в мозаїчній формі, II частина написана в формі нобат. Додаткові розділи - «Прелюдія» та «Інтерлюдія» створені в тричастинній формі. Арочний принцип (принцип симетрії) в побудові циклу виявляється між «Прелюдією» та «Інтерлюдією», а також між I і III частинами. Своєрідність композиції Концерту і форми кожної частини та додаткових розділів обумовлено програмою Концерту.
Перспективою дослідження є подальше вивчення симфонічної творчості Р. Валі з точки зору взаємодії традиційної іранської музики і професійного європейського музичного мистецтва.
Література
Кюрегян, Т (2005). Музыкальная форма. Гл. 9. Теория современной композиции. Москва: Музыка, 266-313.
Лі, Ц. (2016). Вокальний цикл Клода Дебюссі «Пісні Білітіс» на тексти П'єра Луїса: принципи об'єднання циклу. Київське музикознавство, 51, 166-176.
Маньні, Ц. (2017). Полісемія жанру сюїти у творчості К. Дебюссі. (Дис. ... канд. мистецтвознавства). Одеса: Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової.
Таваккол, Е. (2020). Спільність рис двох Концертів Реза Валі - Концерту для перського нею та оркестру «На шляху до цієї нескінченної рівнини» й Подвійного Концерту для перського нею, каманче та оркестру «Segвh». Мистецтво та шляхи його осмислення в дослідженнях молодих науковців, 19, 22-24. Таваккол, Э. (2019). Внемузыкальное содержание и способы его воплощения в Концерте для персидского нэя с оркестром «На пути к этой бесконечной равнине». Аспекти історичного музикознавства, 18, 264-288. doi: 10.34064/KHNUM2-18.15.
Heinrich, M. I. (2011). The Radif of Reza Vali: An Analysis of Persian Music Traditions in the Selected Flute Repertoire of Reza Vali. University of Sydney. Sydney Conservatorium of Music. Retrieved from: https://books.google.com.
Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти, Вип. 59 І97
ua/books/about/The_Radif_of_Reza_Vali.html?id=2pfAoAEACAAJ&redir_
esc=y
Heinrich, M. I. (2017). The Dastgah Concept in Contemporary Iranian Art Music: Navigating Interculturalism in Reza Vali's Kismet for Flute Trio. Retrieved from: https://ssrn.com/abstract=3280534
Tavakkol, E. (2020). Structure and Form Building in Segвh, Double Concerto for Persian Ney, Kamancheh and Orchestra by Reza Vali. Музикознавча думка Дніпропетровщини, 19,203-213. doi: 10.33287/222047.
Vali, R. (2013). Note (Annotation in booklet of album). Toward That Endless Plain. Albom. Washington: BMOP sound, 24.
Vali, R. (2016). The music. Return to the Origin. The Ancient Call. Albom. New York: Albany Records, 3-6.
Vali, R. (2003). Toward That Endless Plain. Concerto for Persian Ney and Orchestra. Score. St. Louis: Norruth Music, 87.
Vali, R. Listening Club: Prof. Reza Vali Part1. [Video file]. Retrieved from https:// www.youtube.com/watch?v=8lRn5bvEvn0&t=1006s .126-119 `32`
References
Asadullah Khan Vali, H. (2018). Barrasi shiveh haye estefadeh az masaleh mosighi Irani dar asar Reza Vali, Nader Mashayekhi, Hamid Reza Dibazar, Mohamad Reza Tafazoli [Studying on a few of Iranian Composers (Reza Vali, Nader Mashayekhi, Hamidreza Dibazar, Mohamadreza Tafazoli) Methods in using Persian Music Materials]. (Master`s thesis). Tehran: University of Art, 107 [in Persian].
Azadehfar, M. (2007). Barrasi tatbighi charkheye zaman va tajasom advar eghaee: [Comparative study of time cycle and visualization of rhythmic cycles]. Honarhaye ziba [Fine art], 32, 119-126 [in Persian].
Fasaei, B. (2018). Motalee tahlili majmoee avazhaye folklore shomare 14 Reza Vali az manzare harmoni va orkestrasion [Analytical Study of the Collection of No. 14 Folk Songs by Reza Vali in terms of Harmony and Orchestration]. (Master`s thesis) Tehran: University of Art, 109 [in Persian].
Fatemi, S. (2007). Baznegari mafahim bedahe va ahangsazi va ahamiyat anha dar mosigh Irani [Review of concepts of improvisation and composition and their importance in Iranian music]. Faslname Mahoor [Mahoor Music Quarterly], 37, 239-248 [in Persian].
Fatemi, S. (2008). Form va mosighi Irani [Form and Persian music]. Faslname Mahoor [Mahoor Music Quarterly], 39, 103-134 [in Persian]
Fatemi, S. (2008). Tasnif moaser va idehaee baraye estefadeh az anasor mosighaee ghadim dar ahangsazi. [Contemporary Tasnif: Ideas for Applying Old Musical Elements in Composition]. FaslnameMahoor [Mahoor Music Quarterly], 40, 85-112 [in Persian].
Fatemi, S. (2009). Form tarkibi nobat dar mosighi mardomi farhanghaye Irani, [Compound Form (nobat) in Folk Music of Iranian Culture]. Faslname Mahoor [MahoorMusic Quarterly], 44, 77-91 [in Persian].
Heinrich, M. I. (2011). The Radif of Reza Vali: An Analysis of Persian Music Traditions in the Selected Flute Repertoire of Reza Vali. University of Sydney. Sydney Conservatorium of Music. Retrieved from: https://books.google.com. ua/books/about/The_Radif_of_Reza_Vali.html?id=2pfAoAEACAAJ&redir_ esc=y [in English].
Heinrich, M. I. (2017). The Dastgah Concept in Contemporary Iranian Art Music: Navigating Interculturalism in Reza Vali's Kismet for Flute Trio. Retrieved from: https://ssrn.com/abstract=3280534 [in English].
Khazaei, B. (2003). Asnaf tasanif dar resalat maraghi va banaee [Musical Forms and Genres in Treatises of Marвghi and Banв'i]. Faslname Mahoor [Mahoor Music Quarterly], 21, 111-121 [in Persian].
Kyurehyan, T. (2005). Muzykal'naya forma [Music Form]. Hl. 9. Teoryya sovremennoy kompozytsyy [Theory contemporary composition]. Moskva: Muzyka, 266-313 [in Russian].
Li, Ts. (2016). Vokal'nyy tsykl Kloda Debyussi «Pisni Bilitis» na teksty P"yera Luyisa: pryntsypy ob"yednannya tsyklu [Claude Debussy's vocal cycle «The Song of Bilitis» on Pierre Luis texts: principles of association of a cycle]. Kyyivs'ke muzykoznavstvo [Musicology of Kyiv], 51, 166-176 [in Ukrainian].
Man'ni, Ts. (2017). Polisemiya zhanru syuyity u tvorchosti K. Debyussi. [Polisemiya to the genre of creativity in creativity K. Debussy]. (Dys. ... kand. mystetstvoznavstva). Odessa: National Music Academy named after A. V. Nezhdanova [in Ukrainian].
Talai, D. (1995). Radife Mirza Abdolah: not nevisie amoozeshi va tahlili [Radife Mirza Abdolah: Educational and analytical notation]. Tehran: Farhang moaser [in Persian].
Tavakkol, E. (2019). Mosahebe ba Reza Vali bazgasht be asl [Interview with Reza Vali Return to the origin]. Manuscript [in Persian].
Tavakkol, E. (2019). Vnemuzykal'noe soderzhanye y sposoby eho voploshchenyya v Kontserte dlya persydskoho nйya s orkestrom «Na puty k йtoy beskonechnoy ravnyne» [Extra-musical content and the ways of its embodiment in the Concerto for Persian Ney and Orchestra “Toward That Endless Plain” by Reza Vali]. Aspekty istorychnoho muzykoznavstva [Aspects of Historical Musicology], 18, 264-288 [іп Russian].
Tavakkol, E. (2020). Spil'nist' rys dvokh Kontsertiv Reza Vali - Kontsertu dlya pers'koho neyu ta orkestru «Na shlyakhu do tsiyeyi neskinchennoyi rivnyni» y Podviynoho Kontsertu dlya pers'koho neyu, kamanche ta orkestru «Segвh» [The common features of the two Reza Vali “s Concerts - the Concerto for Persian by Ney and orchestra “toward that Endless Plain” and the Double Concerto for Persian ney, and kamancheh and the Orchestra Segвh]. Mystetstvo ta shlyakhy yoho osmyslennya v doslidzhennyakh molodykh naukovtsiv [Art and ways of its comprehension in research of young scientists], 19, 22-24 [in Ukrainian].
Tavakkol, E. (2020). Structure and Form Building in Segвh, Double Concerto for Persian Ney, Kamancheh and Orchestra by Reza Vali. Muzykoznavcha dumka Dnipropetrovshchyny [Musicological thought of Dnipropetrovsk region], 19, 203-213. doi: 10.33287/222047 [in English].
Vali, R. (2013). Note (Annotation in booklet of album). Toward That Endless Plain. Albom. Washington: BMOP sound, 24 [in English].
Vali, R. (2016). The music. Return to the Origin. The Ancient Call. Albom. New York: Albany Records, 3-6 [in English].
Vali, R. (2003). Toward That Endless Plain. Concerto for Persian Ney and Orchestra. Score. St. Louis: Norruth Music, 87 [in English].
Vali, R. Listening Club: Prof. Reza Vali Part 1. [Video file]. Retrieved from https:// www.youtube.com/watch?v=8lRn5bvEvn0&t=1006s [in Persian].
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
- Особливості музичної інтерпретації канонічного тексту в останньому духовному концерті Артемія Веделя
Драматургічні особливості духовного концерту "Ко Господу, внегда скорбіти мі, воззвах" Артемія Веделя. Музична інтерпретація тексту 119-го псалма. Особистісні детермінанти концепції твору: автобіографічний підтекст та морально-етична проблематика.
статья [36,5 K], добавлен 24.04.2018 Арам Ильич Хачатурян – выдающийся советский композитор. Биографические факты его жизненного пути, путь к славе выдающегося композитора. Первые сочинения молодого композитора. Основные сочинения Хачатуряна. Концерт для скрипки с оркестром, балет "Гаянэ".
реферат [22,4 K], добавлен 20.12.2010Людвіг ван Бетховен як німецький композитор та представник віденської класичної школи. Особливості періодів творчості. Симфонії, їх значення та принципи будови. Дев'ята симфонія як одне з найвидатніших творінь в історії світової музичної культури.
реферат [21,7 K], добавлен 23.03.2011Проблеми розвитку музичної культури та музичної діяльності. Історія формування музично-історичної освіти. Життя і творчі здобутки Б.В. Асаф’єва. Поняття інтонування як важлива складова музичної педагогічної концепції. Сутність поняття музичної форми.
дипломная работа [55,9 K], добавлен 25.12.2010Понятие и структура симфонии как музыкального произведения в сонатной циклической форме, предназначенного для исполнения симфоническим оркестром. Инструменты и структура симфонического оркестра, анализ выдающихся произведений, написанных в данном стиле.
презентация [2,0 M], добавлен 18.02.2015Первые русские оркестровые дирижеры. Классификация дирижеров по характеру воздействия на коллектив исполнителей. Управление оркестром с помощью баттуты. Основные отличия хора от вокального ансамбля. Строение голосового аппарата. Виды хоровых коллективов.
реферат [31,0 K], добавлен 28.12.2010Творчество Родиона Щедрина. Концерты для фортепиано с оркестром, фортепианные произведения в различных жанрах. Массовая песня довоенного времени. Симфонический цикл Г. Свиридова "Поэма памяти Сергея Есенина". Средства выразительности народной музыки.
контрольная работа [34,6 K], добавлен 17.01.2012Анализ устройства арфы, щипкового музыкального инструмента, в котором жильные и металлические струны возрастающей длины натянуты между корпусом с декой. Описания использования арфы в музыкальных произведениях: балетах, концертах для арфы с оркестром.
презентация [8,5 M], добавлен 15.12.2011Виявлення особливостей втілення принципу програмності у скрипковому циклі Б. Шиптура для дітей. Аналіз циклу п’єс композитора для скрипки й фортепіано, який складається з чотирьох п’єс із програмними назвами та епіграфами з віршів Марійки Підгірянки.
статья [18,9 K], добавлен 24.04.2018История возникновения и развития домры. Популярность скоморохов, любовь народа к домре и царский указ о запрете. Возрождение домры благодаря Андрееву. Признание оркестра народных инструментов на сценах мира. Первый концерт для домры с оркестром Будашкина.
реферат [1,0 M], добавлен 20.11.2009Аналіз музичної творчості Степового: фактурна частина ліро-епічних романсів, народна пісенно-романсова лірика, музична мова фортепіанних творів композитора. Твори Степового у радянський період. Дитинство та юнацтво композитора, розвиток його таланту.
курсовая работа [7,9 M], добавлен 08.10.2009Творчість М.Д. Леонтовича у контексті розвитку української музичної культури. Обробки українських народних пісень. Загальна характеристика хорового твору "Ой лугами-берегами". Структура музичної форми твору. Аналіз інтонаційно-тематичного матеріалу.
дипломная работа [48,8 K], добавлен 04.11.2015Жанрові межі віолончельної творчості Прокоф‘єва: від інструментальної мініатюри і сонати (сольної та ансамблевої) до концертіно та монументальної Симфонії-концерту. Взаємопроникнення та взаємодія образних сфер симфонічної й камерної творчості Прокоф‘єва.
дипломная работа [54,8 K], добавлен 22.04.2010Музика як психо-фізіологічний чинник впливу на особистість дитини. Стан розвитку музичного мистецтва на сучасному етапі. Особливості деяких напрямів: афро-американська, джаз, рок-н-рол, рок. Вплив сучасної музики на формування музичної культури учнів.
курсовая работа [58,0 K], добавлен 17.06.2011Вивчення інструментальної творчості французького композитора, піаніста та музичного критика Клода Дебюссі. Стильові особливості творів композитора та жанровий аналіз збірки "24 прелюдії для фортепіано". Образна тематика музичних портретів Дебюссі.
курсовая работа [22,7 K], добавлен 31.01.2016Становление будущего композитора, семья, учеба. Песенное творчество Кенденбиля, хоровые композиции. Обращение к жанру симфонической музыки. Музыкальная сказка Р. Кенденбиля "Чечен и Белекмаа". Кантатно-ораториальные жанры в творчестве композитора.
биография [74,0 K], добавлен 16.06.2011Опис життя видатної української оперної співачки, педагога Соломії Крушельницької. Її походження, музичне навчання в Украйні та Італії. Перший сольний виступ. Аналіз шляху її сходження до визнання на сцені. Повернення до СССР. Вшанування її пам’яті.
презентация [5,9 M], добавлен 31.05.2015Виконання кантилени - "мірило" професійної зрілості музиканта. Фізіологічні та методико-технологічні аспекти виконавській роботі. Розподіл скрипкового смичка. Вибір аплікатурних прийомів. Життєва реалізація музичної фрази за допомогою виконання ритму.
реферат [31,5 K], добавлен 19.09.2013Дослідження творчого шляху видатного кобзаря Чернігівщини Терентія Пархоменка і наслідувачки його творчості, його дочки Євдокії Пархоменко. Аналіз репертуару та творчого спадку чернігівських кобзарів, дослідження історії їх гастрольних подорожей.
статья [30,6 K], добавлен 24.04.2018Музично-педагогічні умови і шляхи розвитку ладового почуття школярів на уроках музики у загальноосвітній школі. Категорія ладу у системі засобів музичної виразності. Застосовування елементів "стовбиці" Б. Тричкова. Використання релятивної сольмізації.
курсовая работа [1,0 M], добавлен 12.02.2016