Специфіка будови циклу та музичної форми в концерті для перського Нея з оркестром "На шляху до цієї нескінченної рівнини" Реза Валі

Размещено на http://www.allbest.ru

Специфіка будови циклу та музичної форми в концерті для перського Нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини» Реза Валі

Таваккол Ехсан

композитор, викладач кафедри композиції та інструментування, здобувач кафедри теорії музики Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського

У статті вперше в українському музикознавстві розглянуто особливості будови циклу та формоутворення в Концерті для перського нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини» сучасного ірано-американського композитора межі ХХ-ХХІ ст. Реза Валі (нар. 1952). Виявлено, що специфічність структури і формоутворення Концерту виявляється в поєднанні традиційних західноєвропейських принципів будови циклу з принципами формоутворення всередині частин, які властиві класичним іранським музичним творам. Досліджено, що цикл Концерту в загальних контурах - тричастинний з додатковими розділами, що обумовлено програмним задумом автора. Встановлено, що кожна з трьох частин і додаткових розділів викладена в своєрідній формі, властивій іранській класичній музиці: I і III частини складені в мозаїчній формі, II частина написана в формі но- бат; «Прелюдія» та «Інтерлюдія» створені в тричастинній формі. Арочний принцип (принцип симетрії) в побудові циклу виявляється між «Прелюдією» та «Інтерлюдією», а також між I і III частинами.

¦ Ключові слова: Реза Валі, концерт, структура, музична форма, мозаїчна форма, форма нобат, ней, іранська класична музика, система даг- стгах / могам.

валі концерт перський

Постановка проблеми. Питання композиційної організації художньої цілісності та формотворення є актуальними щодо творів сучасної музики. Цікавим аналітичним матеріалом в цьому аспекті є творчість представника сучасної ірано-американської музики Р. Валі, а саме - його Концерт для перського нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини». Аналіз структури циклу і музичної форми кожної частини обраного Концерту дає можливість виявити специфіку роботи композитора з матеріалом, особливості жанрового рішення та наблизитись до розуміння симфонічної творчості Р. Валі на перетині традиційного іранського і сучасного західного музичного мистецтва. Звернення до Концерту Р. Валі обумовлено й тим, що автор цієї статті є вихідцем з Ірану, причетним до культури цієї країни.

Методологія. В статті використано історичний метод - при дослідженні жанрових особливостей циклу і при розгляді старовинних музичних форм, що властиві творам традиційної іранської музики, розкритті історії виникнення жанру «Сама»; системно-аналітичний метод, що застосовується при розгляді особливостей структури та формоутворення окремих частин і тематизму циклу.

Аналіз публікацій за темою. У світовій музикознавчій літературі творчість Р. Валі досліджена лише фрагментарно, ґрунтовні роботи, присвячені її вивченню, відсутні. Перша спроба професійно досліджувати музику Р. Валі була зроблена Марі Ірен Генріх1 (Heinrich, 2011). У своїй магістерській роботі «Аналіз перських музичних традицій в обраному репертуарі для флейти Реза Валі» авторка аналізує твір «Доля» («Kismet») для тріо флейт в аспекті використання в ньому концепції дастгах. Цій же проблемі присвячена її ж стаття «Концепція Dastgah в сучасній іранській художній музиці: міжкультурний підхід в “Долі” для тріо флейт Реза Валі» (Heinrich, 2017).

На сьогодні наукова думка про Р. Валі представлена ще двома магістерськими роботами, які належать іранським музикознавцям: Хосейну Асадоллах-хан-Валі (2018) і Беняміну Фасаї (2018). Відомо, що Марі Ірен Генріх завершує роботу над докторською дисертацією «Концепція Дастґах в сучасній іранській художній музиці: аналіз та керівництво для виконавців на флейті» (неопублікована докторська дисертація (PhD), Університет Гріффіта, 2017). Marie Irene Heinrich, «The Dastgвh Concept in Contemporary Iranian Art Music: An Analysis and Guide for Flute Performance» (Unpublished Doctoral Dissertation, Griffith University, 2017).

Хосейн Асадоллах-хан-Bajri свою роботу «Вихчення методів вихо- ристанот фанаьккго муоичного матершлу в творах Реза Вал-, Нрде- ра Мааоаеоі, Хрмірреза Дебазара, Мооаммадх хаера Тифазоли- ви"у- дував за принципом інтерв'юз драшькема еучасними іртнсвкими компооитормми їАsadullah Юит VaU е н. j0- , 2018). Бенеямін Фа-

саї в магістерській роботі «Аналіа цивлм “Нмродних пісень .NP Реза Валі з точки зору гармонії і інструмвнтьванья» OFasaei /н1-», 2018) розглядає «Перські народні пісні» № 14 для сопрано та камерного оркестру Р. Валі (1998) в зазначених аспектах.

Огляд ненаукової літератури щодо Концерту Р. Валі для перського нея з оркестром міститься в нашій статті (Таваккол, 2019b: 268-269). Публікацій, присвячених вивченню питань композиційної структури і формоутворення Концерту,не виявлено.

Метою статті є розгляд специфіки структури циклу та музичної форми окремих частин Концерту для нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини» Р. Валіваспектівтіленняавтором обраної програми, а також кола образів іранської традиційної культури і музики, їх впливу на професійну академічну музику, що досліджується в українськомумузикознавстві вперше.

Виклад основного матеріалу. Концерт для перського нея з оркестром «На шляху до цієї нескінченної рівнини» сучасний ірано-амери- канський композитор Р Валі (нар. 1952) написав 2003 року - в зрілий період творчості (в Третій піттсбурзький період, згідно з періодизацією творчості композитора, розробленою автором статті) в м. Бостон (США).

В Концерті Р. Валі звертає на себе увагу специфічність будови циклу в цілому і формоутворення в окремих частинах, що виявляється у сміливому та вдалому поєднанні традиційних західноєвропейських принципів побудови композиції циклу з принципами формоутворення, властивими класичним іранським музичним творам. Розглянемо особливості Концерту в зазначеному аспекті.

Цикл Концерту Р. Валі - в загальних контурах тричастинний з додатковими розділами, в ньому наявною є опора на модель європейського сольного концерту. Однак будова циклу вельми специфічна, що обумовлено програмним задумом автора (Таваккол, 2019b: 271). Всі частини Концерту мають заголовки на перській і англійській мовах, які відсилають до постулатів містичної філософії і суфізму: «Прелюдія» - «Cвhe zolmвt» («Криниця темряви») - «The Abyss» («Безодня»); I частина - «Gozar» («Шлях») - «Passage» («Шлях»); II частина - «Sвmв» («Сама») - «Ecstatic Dance» («Екстатичний танець»); «Інтерлюдія» - «Bargasht» («Повернення») - «Return to the Abyss» («Повернення в безодню»); III частина - «Foroud va Fвnв» («Завершення і досягнення істини») - «Descent and Dissolve» («Завершення і розчинення»).

Специфіка будови циклу полягає у введенні двох додаткових розділів, позначених як «Прелюдія» (викладена перед I частиною) і «Інтерлюдія» (вміщена між II та III частинами). Використання Р. Валі жанрового визначення «Прелюдія» відсилає до типових розділів інструментальних циклів барокової епохи, де «Прелюдія» виконувала роль вступу, своєрідної музичної передмови. Тому, незважаючи на малі масштаби «Прелюдії», вона виконує важливу драматургійну роль в циклі.

В образно-семантичному плані «Прелюдія» та «Інтерлюдія» становлять опозицію трьом основним частинам Концерту. Жорстоким, руйнівним образам матеріального світу, представленим в «Прелюдії» й «Інтерлюдії», протиставлений світ зосередженого споглядання, духовного пошуку людини, відтворений в I, II і III частинах циклу.

Композиція циклу детермінована програмою, яка є своєрідною інтерпретацією сенсу, укладеного у вірші С. Сепехрі. Музика тісно пов'язана з сюжетним розвитком (про програму, тему, зміст Концерту див. у статті автора (Таваккол, 2019b: 269-271)).

Наведемо схему циклу Концерту:

Одна з особливостей Концерту полягає в поєднанні двох принципів в організації композиції в цілому і форми на рівні окремих частин. Перший принцип виявляється у тяжінні до чіткої відособленості граней форми, інший - до їх розмитості.

Розглянемо питання членування між частинами Концерту. Наявність двох тактових рис між I і II частинами, а також між «Інтерлю

дією» і III частиною вказує на явне відокремлення цих структурних одиниць. При цьому розмежування між I і II частинами все ж виявляється більш явно. Відчуття завершеності I частини сприяє уповільнення темпу і використання в кінці половинної паузи і фермати. Завершення «Інтерлюдії» відзначено уповільненням темпу (Molto rit, чим підготовляється темп III частини - Largo) і динамічним згасанням (від ffff до pp). Але членування між II та III частинами нівелюється за рахунок збереження фактури, динаміки і продовження мелодичної лінії з використанням ліг між частинами, фактично завершуючи (із запізненням!) музичну думку вже в першому такті наступної III частини. «Прелюдія» структурно не відокремлюється від першої частини (в ній відсутні дві тактові риси), але її закінчення підкреслено половинною паузою і ферматою. Таким чином композитор прагне до об'єднання частин, досягнення єдності циклу (Vali, 2003).

Слід зазначити, що внутрішня будова частин циклу досить специфічна. Це пояснюється тим, що Р. Валі звертається до старовинних форм іранської класичної музики. Так, I і III частини написані в мозаїчній формі, II частина створена в формі нобат. Симетрія, що виявляється внаслідок звернення до стародавніх форм, відображає логічність загальної структури Концерту. Послідовність використання музичних формвластинах циклу слематичнл можнапредоталити так (Таваккол / 3^, 2019a):

Слід зазначити, що Р. Валі звернувся до старовинних форм традиційної іранської музики лише у Третій піттсбурзький період (який почався з 2000 р. та триває до сьогодні). Так, композитор в інтерв'ю автору статті повідомляє про це: «Я використовував іранські музичні форми в своїй музиці, особливо в творах після 2000 р. Ці форми включають: 1) мозаїчний принцип; 2) метод розгортання (як один з методів розширення форми); 3) перехід від низьких звуків до високих; 4) арки, що пов'язують» (Таваккол, 2019b: 264-279). Р. Валі писав, що однією з його композиційних і естетичних цілей, починаючи з 2000 року було « ... замінити європейські музичні форми формами, характерними для системи Dаstgвh /Mвghвm (близькими до мозаїчної форми), а також музичними формами, властивими перській / близькосхідній середньовічній музиці» (Vali, 2016: 4).

Розглянемо принципи будови мозаїчної форми та форми нотаб. Мозаїчна2 форма складається з декількох різних розділів, в яких використаний арочний принцип: матеріал першого та останнього розділів є ідентичним. Звернемо увагу на те, що ця форма закріпилася в будові класичного іранського радіфа. Відзначимо, що в іранській музичній літературі є кілька збірок радіфів (записаних різними авторами), проте в них зазвичай строго витримується кількість та послідовність певних гуше, котра всюди є приблизно однаковою3.

Р. Валі стверджує, що мозаїчна форма зародилася саме в музиці Сходу, а потім набулаптширення в творзоаті композиторів Європи в ХХ ст.4 Зааначзмо, що фовмумадюі моадїчноїформив оаоаах Р. Волі засновано на зіотавзбнві рїзнид фрагментіт музичнтго авора, кожен з яких заснований на ноабмр тзурахарді в молб. Птгнцип пббудови музичного матеріалу, який застосовується в I і III частинах Концерту для нея з оркестром, асоціюється зі зразками стародавніх перських фресок. Елементами своєрщнінмозаїки для аомтозитора є теерахо°>- ди різноманітним модів.

Форма нобаа-іперс. - черет, час) здавна заотоаовуоалчбяа тикалав но-інструмендбльнш мгзиці Ірану (Khazraei / '^Ц^, 2003: 111ч121), а потім поширилась в музищ інших мраш: Азербайджені, Таджикистані, Узбекистані, Туреачині, Іраку. Час тинитнекня форпиикбат дослідникам встаиовкти н<к вдалося, меке в^оіс^сео, що вжа в X0V ла. мео форм, ^іяиоиоо викиристоеувалн іранскл0 композитори в оаоїх творси. Форма ноИт т різновидом цикшчної форма пабудовмноїна чергуккнні контрастних доздаиіс, обіднених одним мотом. У кожному з розділів фоемимістикнсярізні ритмічно їсикаи (Fatumi С в^и , 2998: 193-134). Спомстк- форма нобат, мслюнмла чотири різних розділи, де швидкі, мостивні розділи омінювалисо ноошсними, спокшними, т кокальні тек) кти, ошмисанк мирською мовою, чергувалися о текстами, тикладкними араОсккею мовою вFatumi / в7-9,2998: 77-91).

Іранський музикознонено М. Азаце фар )Azadehfam U к «А1 , 2997: 119-126), розмірковуючи про ритмічні цикли, які використовувалися в творах іранської класичної музики, стверджує, що принцип організації ритмічних циклів пов'язаний зі східною філософською концепцією циклічності часу: зміни дня и ночи, пір року. На мій погляд, з названою філософською концепцією пов'язаний також і принцип організації форми нобат (враховуючи зазначену етимологію сло- ванобат, а також особливості будови форми нобат).

Необхідно зазначити, що форма нобат має деякі спільні риси з європейською класичною формою рондо: в ній містяться побудови, що близькі рефрену і епізодам. Побудова, яка аналогічна рефрену, в іранській музичній літературі традиційно називається сархане - хане авал (перс. - «перший будинок»); фрагмент, ідентичний 1-му епізоду отримав назву хане довом (перс. - «другий будинок»); розділ, подібний другому епізоду, - хане севом (перс. - «третій дім») або базгой (перс. - «повторити»). Рефрен і 1-й епізод зазвичай проводяться в одному дастгахі. У 2-му епізоді традиційно відбувається модуляція в інший дастгах. Між проведеннями рефренів допускається поява і більшої кількості епізодів, кожен з яких може бути побудований на основі нового тетрахорда, де має викладатися і нове гуше (Tavakkol, 2929b: 212).

«Прелюдія» (Allegro Furioso, J = 88; від початку до ц. 5) викладена в тричастинній репризній формі. Представимо схему музичної форми «Прелюдії»:

Музична форма I частини (А) Концерту (Adagio, і = 46; цц. 5-14) - мозаїчна з елементами імпровізаційності; вона включає 7 розділів, в основі яких - різні тетрахорди, зміна котрих нагадує різноманітні кольорові візерунки в калейдоскопі, що швидко змінюються. Наведемо схему форми I частини (А) Концерту:

У II частині Концерту (Allegro scherzando, і = 132; цц. 15-43), Р. Валі використав музичну форму нобат. Вибір такої форми був логічним. Заголовок II частини - «Сама» означає назву традиційного ритуального танцю, який є складовою частиною однойменного суфій- ського ритуалу. Р. Валі відзначає, що в II частині Концерту «Характер руху нагадує містичний танок дервішів, що кружляють (“Сама”)» (Vali, 2013: 10). Відомо, що форма нобат зародилася саме в ритуальних танцях суфіїв і використовувалася в Ірані аж до середини XVII ст.

В формі нобат, що складається з 8-ми контрастних розділів, каденції і тріо (всього 10 розділів), є повторювані розділи, наділені певним смисловим значенням. Так, розділ а повторюється чотири рази, розділи b, с і d проводяться тричі (всі розділи повторюються з різними видозмінами, що відрізняє форму, обрану Р. Валі, від традиційної іранської форми нобат).

II частина починається та закінчується матеріалом розділу а. Такий композиційний прийом сприяє єдності II частини й її логічній завершеності. Всі проведення розділів а та b викладено в основному дастгахі Хомаюн, а всі проведення розділу с пов'язані з модуляцією в дастгях Шур (така черговість викладу розділів є характерною для форми нобат). У формі II частини можна виявити і риси своєрідної тричастинності, де 1-шу частину складають розділи а, b, с; 2-гу частину - розділи а2, bj, ср 3-тю частину - розділи а2, b2, с2.

Наведемо схему музичної форми II частини (В) Концерту для нея з оркестром:

«Інтерлюдія» (Piu Mosso, J = 160, цц. 44-49), атональна в своїй основі, написана у тричастинній формі (як і I частина; в чому виявляється принцип симетрії, арочності).

У формі III частини Концерту (Largo, і = 42; цц. 50-61), як і в I частині, використаний принцип мозаїчності (в чому також виявляється принцип симетрії, арочності). III частина складається з 8-ми контрастних розділів та коди. Наведемо схему музичної форми III частини (С) Концерту:

Висновки

У Концерті для нея з оркестром Р. Валі поєднує європейські та класичні іранські принципи організації композиції та формоутворення. Так, цикл Концерта є тричастинним, що відповідає жанровому канону сольного концерту. Кожна з трьох частин і додаткових розділів викладена в своєрідній формі, властивій іранській класичній музиці: I і III частини складені в мозаїчній формі, II частина написана в формі нобат. Додаткові розділи - «Прелюдія» та «Інтерлюдія» створені в тричастинній формі. Арочний принцип (принцип симетрії) в побудові циклу виявляється між «Прелюдією» та «Інтерлюдією», а також між I і III частинами. Своєрідність композиції Концерту і форми кожної частини та додаткових розділів обумовлено програмою Концерту.

Перспективою дослідження є подальше вивчення симфонічної творчості Р. Валі з точки зору взаємодії традиційної іранської музики і професійного європейського музичного мистецтва.

Література

Кюрегян, Т (2005). Музыкальная форма. Гл. 9. Теория современной композиции. Москва: Музыка, 266-313.

Лі, Ц. (2016). Вокальний цикл Клода Дебюссі «Пісні Білітіс» на тексти П'єра Луїса: принципи об'єднання циклу. Київське музикознавство, 51, 166-176.

Маньні, Ц. (2017). Полісемія жанру сюїти у творчості К. Дебюссі. (Дис. ... канд. мистецтвознавства). Одеса: Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової.

Таваккол, Е. (2020). Спільність рис двох Концертів Реза Валі - Концерту для перського нею та оркестру «На шляху до цієї нескінченної рівнини» й Подвійного Концерту для перського нею, каманче та оркестру «Segвh». Мистецтво та шляхи його осмислення в дослідженнях молодих науковців, 19, 22-24. Таваккол, Э. (2019). Внемузыкальное содержание и способы его воплощения в Концерте для персидского нэя с оркестром «На пути к этой бесконечной равнине». Аспекти історичного музикознавства, 18, 264-288. doi: 10.34064/KHNUM2-18.15.

Heinrich, M. I. (2011). The Radif of Reza Vali: An Analysis of Persian Music Traditions in the Selected Flute Repertoire of Reza Vali. University of Sydney. Sydney Conservatorium of Music. Retrieved from: https://books.google.com.

Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти, Вип. 59 І97

ua/books/about/The_Radif_of_Reza_Vali.html?id=2pfAoAEACAAJ&redir_

esc=y

Heinrich, M. I. (2017). The Dastgah Concept in Contemporary Iranian Art Music: Navigating Interculturalism in Reza Vali's Kismet for Flute Trio. Retrieved from: https://ssrn.com/abstract=3280534

Tavakkol, E. (2020). Structure and Form Building in Segвh, Double Concerto for Persian Ney, Kamancheh and Orchestra by Reza Vali. Музикознавча думка Дніпропетровщини, 19,203-213. doi: 10.33287/222047.

Vali, R. (2013). Note (Annotation in booklet of album). Toward That Endless Plain. Albom. Washington: BMOP sound, 24.

Vali, R. (2016). The music. Return to the Origin. The Ancient Call. Albom. New York: Albany Records, 3-6.

Vali, R. (2003). Toward That Endless Plain. Concerto for Persian Ney and Orchestra. Score. St. Louis: Norruth Music, 87.

Vali, R. Listening Club: Prof. Reza Vali Part1. [Video file]. Retrieved from https:// www.youtube.com/watch?v=8lRn5bvEvn0&t=1006s .126-119 `32`

References

Asadullah Khan Vali, H. (2018). Barrasi shiveh haye estefadeh az masaleh mosighi Irani dar asar Reza Vali, Nader Mashayekhi, Hamid Reza Dibazar, Mohamad Reza Tafazoli [Studying on a few of Iranian Composers (Reza Vali, Nader Mashayekhi, Hamidreza Dibazar, Mohamadreza Tafazoli) Methods in using Persian Music Materials]. (Master`s thesis). Tehran: University of Art, 107 [in Persian].

Azadehfar, M. (2007). Barrasi tatbighi charkheye zaman va tajasom advar eghaee: [Comparative study of time cycle and visualization of rhythmic cycles]. Honarhaye ziba [Fine art], 32, 119-126 [in Persian].

Fasaei, B. (2018). Motalee tahlili majmoee avazhaye folklore shomare 14 Reza Vali az manzare harmoni va orkestrasion [Analytical Study of the Collection of No. 14 Folk Songs by Reza Vali in terms of Harmony and Orchestration]. (Master`s thesis) Tehran: University of Art, 109 [in Persian].

Fatemi, S. (2007). Baznegari mafahim bedahe va ahangsazi va ahamiyat anha dar mosigh Irani [Review of concepts of improvisation and composition and their importance in Iranian music]. Faslname Mahoor [Mahoor Music Quarterly], 37, 239-248 [in Persian].

Fatemi, S. (2008). Form va mosighi Irani [Form and Persian music]. Faslname Mahoor [Mahoor Music Quarterly], 39, 103-134 [in Persian]

Fatemi, S. (2008). Tasnif moaser va idehaee baraye estefadeh az anasor mosighaee ghadim dar ahangsazi. [Contemporary Tasnif: Ideas for Applying Old Musical Elements in Composition]. FaslnameMahoor [Mahoor Music Quarterly], 40, 85-112 [in Persian].

Fatemi, S. (2009). Form tarkibi nobat dar mosighi mardomi farhanghaye Irani, [Compound Form (nobat) in Folk Music of Iranian Culture]. Faslname Mahoor [MahoorMusic Quarterly], 44, 77-91 [in Persian].

Heinrich, M. I. (2011). The Radif of Reza Vali: An Analysis of Persian Music Traditions in the Selected Flute Repertoire of Reza Vali. University of Sydney. Sydney Conservatorium of Music. Retrieved from: https://books.google.com. ua/books/about/The_Radif_of_Reza_Vali.html?id=2pfAoAEACAAJ&redir_ esc=y [in English].

Heinrich, M. I. (2017). The Dastgah Concept in Contemporary Iranian Art Music: Navigating Interculturalism in Reza Vali's Kismet for Flute Trio. Retrieved from: https://ssrn.com/abstract=3280534 [in English].

Khazaei, B. (2003). Asnaf tasanif dar resalat maraghi va banaee [Musical Forms and Genres in Treatises of Marвghi and Banв'i]. Faslname Mahoor [Mahoor Music Quarterly], 21, 111-121 [in Persian].

Kyurehyan, T. (2005). Muzykal'naya forma [Music Form]. Hl. 9. Teoryya sovremennoy kompozytsyy [Theory contemporary composition]. Moskva: Muzyka, 266-313 [in Russian].

Li, Ts. (2016). Vokal'nyy tsykl Kloda Debyussi «Pisni Bilitis» na teksty P"yera Luyisa: pryntsypy ob"yednannya tsyklu [Claude Debussy's vocal cycle «The Song of Bilitis» on Pierre Luis texts: principles of association of a cycle]. Kyyivs'ke muzykoznavstvo [Musicology of Kyiv], 51, 166-176 [in Ukrainian].

Man'ni, Ts. (2017). Polisemiya zhanru syuyity u tvorchosti K. Debyussi. [Polisemiya to the genre of creativity in creativity K. Debussy]. (Dys. ... kand. mystetstvoznavstva). Odessa: National Music Academy named after A. V. Nezhdanova [in Ukrainian].

Talai, D. (1995). Radife Mirza Abdolah: not nevisie amoozeshi va tahlili [Radife Mirza Abdolah: Educational and analytical notation]. Tehran: Farhang moaser [in Persian].

Tavakkol, E. (2019). Mosahebe ba Reza Vali bazgasht be asl [Interview with Reza Vali Return to the origin]. Manuscript [in Persian].

Tavakkol, E. (2019). Vnemuzykal'noe soderzhanye y sposoby eho voploshchenyya v Kontserte dlya persydskoho nйya s orkestrom «Na puty k йtoy beskonechnoy ravnyne» [Extra-musical content and the ways of its embodiment in the Concerto for Persian Ney and Orchestra “Toward That Endless Plain” by Reza Vali]. Aspekty istorychnoho muzykoznavstva [Aspects of Historical Musicology], 18, 264-288 [іп Russian].

Tavakkol, E. (2020). Spil'nist' rys dvokh Kontsertiv Reza Vali - Kontsertu dlya pers'koho neyu ta orkestru «Na shlyakhu do tsiyeyi neskinchennoyi rivnyni» y Podviynoho Kontsertu dlya pers'koho neyu, kamanche ta orkestru «Segвh» [The common features of the two Reza Vali “s Concerts - the Concerto for Persian by Ney and orchestra “toward that Endless Plain” and the Double Concerto for Persian ney, and kamancheh and the Orchestra Segвh]. Mystetstvo ta shlyakhy yoho osmyslennya v doslidzhennyakh molodykh naukovtsiv [Art and ways of its comprehension in research of young scientists], 19, 22-24 [in Ukrainian].

Tavakkol, E. (2020). Structure and Form Building in Segвh, Double Concerto for Persian Ney, Kamancheh and Orchestra by Reza Vali. Muzykoznavcha dumka Dnipropetrovshchyny [Musicological thought of Dnipropetrovsk region], 19, 203-213. doi: 10.33287/222047 [in English].

Vali, R. (2013). Note (Annotation in booklet of album). Toward That Endless Plain. Albom. Washington: BMOP sound, 24 [in English].

Vali, R. (2016). The music. Return to the Origin. The Ancient Call. Albom. New York: Albany Records, 3-6 [in English].

Vali, R. (2003). Toward That Endless Plain. Concerto for Persian Ney and Orchestra. Score. St. Louis: Norruth Music, 87 [in English].

Vali, R. Listening Club: Prof. Reza Vali Part 1. [Video file]. Retrieved from https:// www.youtube.com/watch?v=8lRn5bvEvn0&t=1006s [in Persian].

Размещено на Allbest.ru