Жан-Филипп Рамо. Опера "Дардан"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жан-Филипп Рамо. Опера «Дардан»

Вера Андреева

Аннотация

Опера «Дардан» является третьей оперой великого французского композитора Жана-Филиппа Рамо. В ней прослеживается влияние его предшественника, Жана Батиста Люлли, которого по праву считают основоположником французской оперы. Жанр оперы «Дардан» (по определению композитора - трагедия), структура из пяти актов, двухчастное строение увертюры, наличие протяжённых балетных сцен указывают на традиции лирических трагедий Люлли. В то же время попытки преодолеть статичность действия путем создания сцен с непрерывным развитием, использование современных средств выразительности в гармонии и оркестровке, речевая выразительность вокальной партии раскрывают сильные стороны дарования Рамо как оперного композитора.

Ключевые слова: опера «Дардан», французская опера, лирический герой, композитор Рамо, вокал

Abstract

Andreeva V.D., teacher, Koshevaya O.S., teacher TMK named after E.V. Denisov»

Opera «Dardanus» is the third opera of the great French composer Jean-Philippe Rameau. In that opera we can trace the influence of his predecessor, Jean Baptiste Lully, who is rightfully considered as the founder of French opera. The «Dardanus» genre, which is defined as tragedy (according to the Rameau's definition), the five acts structure of the opera, the two-part structure of the overture, the extended ballet scenes, all point to the traditions of Lully's lyrical tragedies (tragedie lyrique). At the same time, Rameau's attempts to overcome the static nature of scenes by creating scenes with continuous development, his use of modern means of expression in harmony and orchestration, and the verbal expressiveness of the vocal part reveal the strengths of his talent as an opera composer.

Keywords: Opera «Dardan», French opera, lyrical hero, composer Rameau, vocals

Основная часть

Французский музыкальный театр сложился во второй половине XVII века и получил блестящее развитие при Людовике XIV. В эту эпоху абсолютизма французскую оперу возглавил Жан Батист Люлли (1632-1687), который на несколько десятилетий вперёд определил особенности её развития.

Формирование французского музыкального театра, как отмечают исследователи, произошло на основе балетного жанра. Если в Италии опера зарождалась как drammapermusica, музыкальная драма на основе античной трагедии, то во Франции - как балет с вокальными вставками, которые и были первым шагом на пути создания будущей французской оперы.

На основе драматического балета, balletdecour, Люлли во второй половине столетия создал французскую оперу, которую по жанру определяют как лирическую трагедию.

Сюжеты опер Люлли выделяются накалом страстей и трагическими конфликтами. В них воспеваются этические идеалы и добродетели. Личное счастье героев переплетается с велениями долга, который определяет их выбор и судьбу. Это соответствовало духу французского драматического театра того времени.

Лирическая трагедия представляла собой строгую, распланированную, уравновешенную композицию из пяти актов с прологом. Драматическая кульминация приходилась на третий акт (точку «золотого сечения»). Обязательным для оперы был мифологический сюжет. Начало оперы знаменовалось увертюрой. И, конечно, главным признаком французской оперы были обязательные балетные номера (дивертисмент).

На французскую оперу оказал большое влияние французский драматический театр. Это касается, прежде всего, декламационного речитатива, родственного возвышенной, патетически приподнятой речи драматических актёров. Гораздо менее гибкий и мелодичный, чем в итальянской опере, он выходит на первый план в операх. Люлли досконально изучил мелодику и ритм языка, слушая великих трагиков, чьё произношение стало для него образцом в речитативах.

Ария, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла более скромное место, служа небольшим завершением речитативного монолога. В основе арии или аіг - короткие вокальные танцы строгой формы, перемежаемые чрезвычайно точно ритмизированными речитативами. Происхождение аіг и её употребление отличается от современного представления об арии как о развёрнутом, виртуозном сольном вокальном оперном номере.

Трактовка аіг во французской опере основательно отличалась от итальянской практики. Если в Италии певцы обрели возможность продемонстрировать своё мастерство в пении belcantoили в бравурной арии, то во Франции ария была полностью подчинена замыслу произведения и его драматургии, а также мало отличалась от речитатива. На французской сцене не закрепилась практика исполнения оперных партий певцами-кастратами, столь популярными в Италии, и никогда не было диктата певцов.

В операх Люлли утвердился тип французской увертюры. Обычно она состояла из двух частей: медленно-величавого марша и быстрого, энергичного фугато, в отличие от итальянской увертюры, которая чаще всего строилась на контрасте трёх частей по принципу быстро-медленно-быстро.

Комедийные сценки, столь популярные в Италии, не допускались во французскую лирическую трагедию. Развлекательная сторона заключалась в обилии балетных номеров, так как любовь к балету являлась национальной чертой французской оперы. Показательно, что пятый акт опер вообще представлял собой череду танцев, в которых по традиции принимал участие сам король и его знать.

Опера Люлли, при всех её достоинствах и заслугах, не могла достигнуть кульминационной вершины в трудных условиях. Чрезмерная схематичность форм, дидактичность содержания, слащавость в выражении чувств, из-за которой героика уходила на второй план, а на первый выдвигался манерность - всё это нуждалось в преобразовании оперы в начале XVIII века. Именно в это время Жан-Филипп Рамо (1683-1764) вступил на путь музыкального театра.

До 50 лет Рамо был церковным органистом, сочинявшим литургическую и клавирную музыку. Больше всего он был известен не своей музыкой, а своей «Гармонией 1722 года».

Некоторые моменты приоритетов и вкусов Рамо разъясняет письмо к Удару де Ла Мотту, французскому поэту, драматургу и либреттисту, к которому композитор обратился в поисках либреттиста для будущей своей оперы. В своих рассуждениях о том, какая должна быть опера, Рамо отдает предпочтение прежде всего выражению чувств и темперамента. В своём письме к Мотту Рамо пишет: «следовательно, стоило бы пожелать, чтобы нашелся для театра музыкант, который изучил бы натуру прежде, чем её изображать, и чтобы он благодаря своим знаниям сумел выбрать краски и нюансы, а разум и вкус позволил бы ему соотнести таковые с необходимой экспрессией» [3, с. 17]. Ла Мотт оставил письмо без ответа.

В творчестве Рамо представлены разные жанры оперы и балета: лирическая трагедия «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Пол - лукс» (1737), «Зороастр» (1749-1756), героическая пастораль «Дафнис и Эгле» (1753), ориентальная опера-балет «Галантная Индия» (1735-1736), лирико-комическая опера-балет «Платея, или Ревнивая Юнона» (1745).

Среди опер Рамо опера «Дардан» занимает скромное место: она появилась в тот промежуток времени, когда были созданы известные его оперы «Ипполит», «Кастор», «Галантная Индия». Тем не менее опера «Дарадан», так же как и другие оперы Рамо, внесла свою лепту в развитие и укрепление позиций французского музыкального театра, когда так остро стоял вопрос в 30-40-е годы XVIII века о дальнейшем его существовании.

По определению самого композитора жанр оперы «Дардан» - музыкальная трагедия в пяти действиях с прологом.

Первая постановка прошла в Париже на сцене Королевской академии музыки 19 ноября 1739 года и во второй редакции там же, 23 апреля 1744 года.

История, написанная талантливым, но неопытным либреттистом Ш.-А. Ле Клерком де ла Брюером, 23-летним аристократом, сосредоточена на неясной фигуре в классической мифологии Дардане, сыне Юпитера. Пройдя через различные испытания, он добивается руки дочери царя Фригии в разгар войны и нападений морских монстров. Сюжет оперы, особенно появление морского монстра, в то время широко высмеивался. Рамо полностью пересмотрел оперу в 1744 году, добавив больше инструментальной музыки к партитуре.

В сюжете оперы представлены две группы действующих лиц: люди из реального мира - Тевкр, его дочь Ифиза, Антенор, народ и воины Фригии, и персонажи божественного происхождения - Венера, Амур и их свита. Связующее звено между ними Дардан, сын Юпитера, и маг Исменор.

Увертюра к опере «Дардан» написана в традициях французской увертюры с характерной для неё двухчастностью: медленная первая и подвижная (vivo) вторая части.

Открывает увертюру торжественная и величественная тема первой части в основной тональности A-durв жанре торжественного марша.

Форма второй части увертюры с чертами старинной сонатной формы отличается стройностью. Два раздела одинаковой протяжённостью в тридцать тактов соотносятся как экспозиция (первый раздел) и разработка-реприза (второй раздел).

Главную тему второй части увертюры Рамо излагает полифонически, проводя её имитационно по голосам.

Идея пролога заключена в противопоставлении добра и зла, которые олицетворены в образах Амура и Ревности. Их окружение представлено добродетелями у Амура и пороками у Ревности: Амура окружают Plaisirs(Удовольствия), Ревность - Troubles(Подозрения) и Soupcons(Сомнения). В их противопоставлении декларируется не эстетическая, а этическая категория. Все превратности судьбы и козни Ревности можно преодолеть, если следовать за своими добродетелями и любовью. Центральный образ пролога - Венера, которая данной ей божественной силой властвует над всеми, разрушает чары сна Ревности и пробуждает Амура и Plaisirs.

Пролог к опере «Дардан» отличается масштабностью и включает в себя две сцены.

Первая сцена насыщена событиями, которые образуют два контрастных раздела. Первый раздел представляет Венеру и её приближенного помощника Амура. Начинается с ариетты Венеры и продолжается до танцев. В ариетте Венеры, airАмура и их совместном дуэте мир, окружающий Венеру, характеризуется как идеальное царство любви и удовольствия. Все перечисленные номера объединяются этой одной общей идеей. Удовольствие и наслаждение, как превосходная степень, ощущается и в музыке. В этом разделе прослеживаются черты трехчастности.

С аи Венеры «Ломайте свою предсмертную тоску и жестокость. Бегите! Венера вас зовёт» начинается контрастный драматический раздел пролога, который продлится до речитатива Амура, который выполняет функцию связки ко второй сцене пролога.

Во второй раздел первой сцены пролога входят хор, восхваляющий Ревность, антипода Амура, и центральная большая ария Венеры «Когда Северный ветер вырывается из своих цепей» бурного характера. Показывая свою силу, Венера пробуждает от сна не только Амура, но и влияет на судьбы людей, защищая их. Её миссия заключается в проявлении любви как добродетели. Ария Венеры, как один из развёрнутых номеров оперы, близка по характеру к итальянской ariadibravura, в которой представлялась возможность продемонстрировать блестящую вокальную технику.

Вторая сцена пролога имеет трехчастное строение. Её открывает торжественный марш и хор в тональности А-dur, прославляющий Амура, который затем повторяется как реприза в завершении пролога. Размещённые в среднем разделе танцы - медленный air, менуэт и тамбурин - образуют маленькую сюиту, построенную по принципу темпового нарастания от танца к танцу.

По отношению к первому разделу первой сцены пролога вторую сцену можно трактовать как репризу. Следовательно, строение всего пролога укладывается в рамки трёхчастной репризной формы. Доминирование тональности A-durв крайних разделах подчёркивает симметричность формы.

Драматургия оперы построена по канонам драмы со счастливым концом.

Первый акт - завязка лирической драмы. Конфликт между народом Фригии и войском Дардана обозначен условно и разрешён ещё до начала действия победой фригийцев. На первый план выходит личная драма Ифизы, дочери царя Фригии, тайно влюбленной в предводителя вражеских войск Дардана. Экспозиция образа Ифизы в первой сцене сосредоточена на её страданиях и выдержана в этом эмоциональном ключе на протяжении всего акта. Лирической линии противопоставлена линия контрдействия, непреодолимого объективного препятствия для Ифизы. Этой линии, сосредоточенной на экспозиции Тевкра, отца Ифизы, и Антенора, влюблённого в дочь царя, соответствует торжественная и величавая характеристика в их речитативах, нескольких Аіг и общем дуэте. Обстановка происходящего подчёркнута хорами и танцами, которые прославляют победителей и дополняют характеристику Тевкра и Антенора.

Рамо выстраивает оперу из законченных номеров: танцев, air, дуэтов и хоров. Основу построения актов оперы образуют сцены. Сцены могут включать разное количество номеров и отличаться масштабами.

В первом акте четыре сцены. Первая сцена монологичная, сосредоточена на образе Ифизы и посвящена только ей.

Вторая сцена - диалог Тевкра и Ифизы. Первая и вторая сцены предваряют центральную сцену первого акта.

Третья сцена самая масштабная и включает в себя сольные номера, дуэт Антенора и Тевкра, хоровые разделы и танцы. В первом доминирует образ Антенора, которого чествуют как победителя. Второй подраздел посвящен прославлению воинов и их победе. Однако для развития сюжета третья сцена первого акта не столь важна. Действие приостанавливается ради праздничного дивертисмента с хором в духе опер Люлли.

Четвёртая сцена образует репризу, заканчиваясь речитативом Ифизы в тональности первой сцены g-moll. Таким тональным завершением Рамо соблюдает уравновешенность в построении первого акта.

Развитие во втором акте сосредоточено на лирической линии. Начиная с экспозиции Дардана в первой сцене, складывается типичный любовный треугольник: Дардан и Ифиза, которые влюблены друг в друга, и Антенор, соперник Дардана и претендент на руку Ифизы. Важным посредником выступает Исменор, экспозиции которого композитор уделяет большое внимание. Его образ и мистические силы, окружающие его, образуют дополнительную линию в опере - волшебства и таинственности.

Первая сцена посвящена диалогам Дардана и Исменора. В двух аіг Дардана - «Возлюбленная спешит сказать тебе» и «Ах, как чудесно знать, что ты любим» - представлена лирическая характеристика главного героя.

Украшенная мелизмами, вокальная партия насыщена интонациями вздоха и трогательными выразительными мелодическими движениями для передачи всей глубины переживаемого чувства. Галантность и утончённость музыки соответствует традициям эпохи барокко.

Во второй сцене Рамо употребил экстравагантные для того времени средства, чтобы создать яркую феерическую картину волшебства мага. Вся сцена сосредоточена на образе Исменора. Восклицательные повелительные интонации в вокальной партии, тритоновые ходы в мелодии, использование ум. УП₇, ум. УП₆ в гармонии, избирательная трактовка хора, в котором привлечены только низкие голоса (контральто, тенора и басы), а также резкие переходы от строгой аккордовой фактуры сопровождения к тремоло с неожиданными sffи гаммообразными пассажами - все перечисленные средства музыкальной выразительности должны были произвести неизгладимое впечатление на публику того времени. В качестве примера приведём речитатив Исменора «Наш крик проникает до мрачных глубин. Для нас лучше повиноваться».

Последующие третья, четвёртая и пятая сцены объединены непрерывным сквозным развитием. События сменяют друг друга в динамической последовательности. Основная характеристика трёх главных героев, Дардана, Антенора и Ифизы, сосредоточена в речитативах. Исключение составляют небольшое сольное отступление (по типу ариозо) в партии Антенора в третьей сцене и airИфизы в четвёртой сцене. В сравнении с первым актом в образе Антенора раскрываются лирические черты. Он влюблён, но его терзают сомнения, что Ифиза влюблена в другого.

Второй акт заканчивается на драматической ноте: раскрывшийся перед Ифизой Дардан пленён Антенором.

В третьем акте получает своё дальнейшее развитие любовно-лирическая линия оперы. Первые две сцены сосредоточены на образах Антенора и Ифизы. Все перипетии их отношений раскрываются через диалог, а главным средством для характеристик персонажей становится речитатив. Противоположность испытываемых чувств Антенором и Ифизой делает первую и вторую сцену динамичной, несмотря на отсутствие внешнего действия. Сосредоточенность на внутренних переживаниях героев демонстрирует тонкое композиторское чутьё Рамо. AirАнтенора «Такой день соответствует моему большому счастью» раскрывает истинные искренние чувства к Ифизе.

Реплики Ифизы продолжают её характеристику, данную в первом акте, и полны скорби и отчаяния. Пример - начальное ариозо «Ужасный день».

Следующие сцены не связаны с основной линией оперы. Всё внимание переключается на дивертисмент, в который включены airв форме рондо, менуэт и тамбурин. Танцы чередуются с хоровыми разделами, дуэтом фригийки и фригийца, соло фригийки. Все номера объединяет общее просветлённое, идиллическое настроение.

Четвёртая сцена возвращает к основному действию. Весть Тевкра о страшном морском чудовищем подталкивает Антенора к решительным действиям. Он вызывается сразиться с монстром. Народ (хор) поддерживает его. Героическим пафосом завершение третьего акта напоминает финал первого акта.

Четвёртый акт оперы самый насыщенный по событиям и динамичный в развитии. Однако Рамо делает уступку традициям, предваряя сцены схватки с монстром (со второй по пятую) развёрнутой первой сценой, которую можно трактовать как прелюдию к основным событиям. Как и в прологе, главным действующим лицом является Венера и её окружение. Образуется композиция в форме рондо, в которой сольные разделы - airВенеры, 1-го Сна, 2-го Сна, их совместный дуэт - чередуются с разнохарактерными танцами. Общий фон создают хоровые разделы, включающие tuttiи petitхора или трио солистов.

Активное развитие начинается с пробуждения Дардана. В битве с морским чудовищем каждый персонаж, и Антенор, и Дардан, демонстрируют не только свою храбрость, но и благородство. Непрерывное развитие объединяет речитативы, сольные разделы и оркестровые эпизоды в единое целое. Ярким драматическим моментом является сцена бури, появление чудовища и полные ужаса реплики Антенора.

опера рамо дардан композитор

Большое значение имеет оркестровая партия, создающая возможными средствами для той эпохи атмосферу стихийного бедствия, вызванного появлением монстра. Гаммообразные пассажи в партии струнных, синкопированная пульсация носят звукоизобразительный характер, создающий картину завывание ветра и бушующих морских волн.

Спасение Антенора Дарданом, который убивает морского монстра в конце третьей сцены, ставит соперников перед выбором: Антенор в качестве благодарности предлагает Дардану своё оружие, Дардан отказывается ради свободы и любви принцессы. Речитативный диалог двух героев в четвёртой сцене открывает в образе Антенора новые черты, которые в пятой сцене, в его заключительном речитативе «День слёз» обретают драматический характер.

Именно в четвёртом акте образ Антенора раскрывается многогранно. Тем самым Рамо достигает высокой степени реалистичности, во многом опережая своё время, и приближается к психологической трактовке персонажа.

В пятом акте происходит развязка оперы. Перед дворцом Тевкра появляется Антенор, которого приветствуют как победителя монстра. Но он, увидев Дардана, благородно сообщает истину, обращаясь к Тевкру, чтобы тот отдал Ифизу настоящему победителю. Тевкр соглашается соединить влюбленных, по этому поводу исполняется праздничный дивертисмент.

Начало пятого акта открывается быстрым ритурнелем в D-dur, перетекающим в хоровой номер, прославляющим победителя. Следом звучит сцена речитативов Антенора, Тевкра и Ифизы. Во второй сцене появляется Дардан. Объяснение Дардана, Антенора, Ифизы и Тевкра, в котором раскрывается правда о победе над монстром, Рамо излагает в виде диалогов, основой которых является речитатив.

Третья сцена пятого акта начинается с монолога Тевкра, в этот момент Антенор покидает зал. С появлением Венеры и её окружения наступает общий финал, который вместе с прологом обрамляет всю оперу.

В построении заключительной третьей сцены пятого акта прослеживаются черты рондо из девяти частей. Как рефрен можно рассматривать танцевальные номера.

Завершение всей оперы чаконой в исполнении всех участников действия является данью композитора традиции французской оперы. В XVII веке чакону ввёл в придворный балет Люлли (подробнее см.: [4-7]). В его трактовке танец приобрёл сдержанный темп и обязательный церемонный характер, так как им завершались оперные финалы.

Опера «Дардан» была создана и поставлена в сложный период для французского музыкального оперного театра. Для Рамо это была третья попытка в этом жанре. Конечно, опера «Дардан» несёт в себе положительные характеристики стиля композитора, но в то же время демонстрирует недостатки, которые он не смог преодолеть.

К началу 30-х годов XVIII века традиции Люлли стали тормозить развитие оперного жанра. Строгая регламентированность, перевес в сторону балетов, дивертисментов, статичность действия, а также искусственное отчуждение, противостояние с итальянской оперой - всё это препятствовало развитию национальной французской оперы.

В то время, когда Рамо приступил к созданию музыкальных произведений для театра, опера была на пороге кризиса. Он не стал реформатором в полном объёме, но он многое сделал для обновления оперного жанра изнутри. К основным достижениям Рамо можно отнести гибкое использование речитатива. В его операх речитатив выступал не как декламация, а как очень выразительное ариозное пение, которое позволяло ему выражать конкретную и яркую интонацию речи. Если проследить характеристику основных героев в опере «Дардан», то самые действенные моменты раскрываются именно в речитативах (например, сцена Антенора и Ифизы из третьего акта).

Сильной стороной Рамо как оперного драматурга является умение выстроить целое из отдельных сцен (например, пролог, первый и второй акты оперы). Несмотря на то что Рамо опирался на номерную структуру, он, тем не менее, сумел преодолеть её в некоторых сценах оперы сквозным развитием, которое придало действию динамичность. Таким примером могут быть 4, 5 и 6-я сцены из второго акта, выступающие как один большой раздел со сквозным развитием.

В своей опере Рамо уделяет мало внимания развёрнутым сольным характеристикам, не использует возможности арий. Их заменяют airкак небольшие вокальные номера, которые, скорее, сопоставимы с ариозо. Также скромное место занимают ансамбли (дуэты, трио). Следуя традициям Люлли, Рамо вводит пышное заключение актов, где хор и дивертисмент должны создавать помпезную атмосферу. В то же время есть сцены, где хор выполняет другую функцию, являясь участником разворачивающегося действия (второй акт, 2-я сцена Исме - нора). Стоит отметить, что пятиактная структура оперы растянутая, громоздкая и мешает целостности произведения.

В опере «Дардан» каждый главный персонаж воплощает определенную идею: страдающая из-за любви Ифиза, влюблённый Дардан, Тевкр - величественный повелитель. Исменора и Антенора представляют зрителю более активные и интригующие образы. Поступки Антенора воплощают этическую идею: он держит слово, данное Дардану, выполняет свой моральный долг, при этом разрушая собственное счастье. Условно показаны мифические персонажи: Венера, Амур, Plaisirs, которые являются декоративным украшением оперы, наблюдателями за происходящим действием.

Можно отметить определённую закономерность в тональной логике построения оперы. Например, значение тональности g-mollв характеристики Ифизы в первом акте, тональностей A-durи D-durв сценах с Венерой в прологе и пятом акте.

Спорным вопросом является жанровое определение оперы. Сам композитор в клавире указал жанр трагедии. Такому определению соответствует сюжетная интрига вокруг взаимоотношений трёх главных героев - Ифизы, Дардана и Антенора. Несмотря на оптимистичный финал, который не соответствует заявленному жанру, на протяжении всей оперы Рамо уделяет большое внимание судьбам героев, вызывает у зрителя сострадание к их внутренним переживаниям. Особенно это относится к образам Ифизы и Антенора.

Также в содержании оперы можно отметить отсылки на сказочный, волшебный сюжет. Особенно ярко это выражено во втором акте в образе Исменора и его окружения, в сцене превращения, вызова тёмных духов.

Для оперы характерны признаки эпического жанра: много отступлений от прямого действия, о которых зритель узнаёт от третьих лиц. На эпические черты указывают большие развёрнутые хоровые сцены с народом (в первом, в третьем, в четвёртом актах), принцип арочности между прологом и заключительной сценой пятого акта.

Рамо сумел создать свой неповторимый оперный стиль, который во многом предвосхитил дальнейшее развитие этого жанра в странах Европы. Как бы ни недооценивали и критиковали оперное творчество Рамо его современники, тем не менее, вклад композитора в оперное искусство весьма примечателен, а его произведения стали одной из ярких страниц в истории французского оперного театра.

Список литературы

1. Арнонкур Н. Музыка барокко. Путь к новому пониманию. М.; СПб., 2019. 250 с.

2. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский театр. М.: Музыка, 1981. 300 с.

3. Булычева А.В. Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли: автореф. дис…. канд. Искусствоведения. СПб., 1999. 212 с.

4. Иванов-Борецкий М.В. Материалы и документы по истории музыки XVIII века. М., 2019. 654 с.

5. Малиньон Ж.Ж.Ф. Рамо. Л.: Музыка, 1983. 124 с.

6. Розеншильд К.К. Музыка во Франции XVII - начала XVIIIвека. М., 1979. 162 с.

7. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. М., 1968. 688 с.

The used sources

1. Amoncourt N. Baroque Music. Path to new understanding. - M./S.-P., 2019. - P. 250.

2. Bryantseva V.N. Jean Philippe Rameau and the French theater. - M., «Music», 1981. - P.300.

3. Bulycheva A.V. Style and genre of operas by Jean-Baptiste Lully. Dissertation abstract. - S.-P., 1999. - P. 212.

4. Ivanov-Boretsky M.V. Materials and documents on the history of music of the XVIII century. - M., 2019. - P.654.

5. Malignon J.J.F. Rameau. - L., «Music», 1983. - S..124.

6. Rosenshild K.K. Music in France in the 17th and early 18th centuries. - M., 1979. - P.162.

7. Markus S.A. History of musical aesthetics. - M, 1968. - S.688.

Размещено на Allbest.ru