Понятие внутренней quasi-монооперы

Размещено на http://allbest.ru

Понятие внутренней quasi-монооперы

Вячеслав Клименко



Аннотация

В статье предлагается к рассмотрению понятие внутренней quasi- монооперы. Это понятие основано на том, что каждый человек располагает своим, уникальным внутренним психологическим миром: это относится и к солистам, и к слушателям. Поэтому партия каждого солиста в опере рассматривается как внутренняя quasi-моноопера. Приводится множество аргументов, связанных с индивидуальным психологическим временем.

Ключевые слова: солист, моноопера, психологический мир, психологическое время, вокальная партия



Я, я, я! Что за дикое слово!

Неужели вон тот - это я?

В. Ходасевич

Солист для персонажа - один (в опере), для лирического героя - один (в камерно-вокальном произведении). Остальные персонажи - как реально визуализируемые в опере, так и виртуально присутствующие в камерно-вокальном произведении - функционируют как объекты внутреннего мира солиста Напрашивается аналогия с гелиоцентрической системой строения Солнеч-ной системы. Конечно, с этической точки зрения солист вряд ли согласится счи-тать себя центром притяжения системы, но функционально - в силу ряда пси-хологических причин - он таким центром и является.. Поэтому напрашивается сравнение с монооперой. Для каждого персонажа оперы такое сравнение представляется вполне законным: присутствует если не совпадение, то некоторая корреляция оперной партии и монооперы.

События внутреннего мира персонажа в моноопере - первичный, можно сказать, единственный сюжет: поскольку первичен внутренний мир персонажа - все внешне наблюдаемые события видим «с точки зрения» этого персонажа. В большой опере синхронизируются события внутренних миров целого ряда персонажей - синхронизируются прежде всего хронологически. Этим обстоятельством обусловлена, скорее всего, специфика оперного хронотопа. Одному внешнему ряду событий - сюжету - подчинён ряд внутренних миров персонажей.

К слову «моноопера» здесь добавляется «quasi», так как функционально партия одного из солистов оперы выступает только подчинённым элементом главной сюжетной линии; иерархии подобных элементов на данный момент не существует. Хотя представляется очевидным, кто из персонажей - главные герои, а кто - второстепенные. Для каждого солиста большой многоперсонажной оперы одинаково могут существовать quasi-монооперы «Григорий Грязной», «Любаша» или «Марфа». Если о них в опере сказано довольно много, то можно только фантазировать о внутреннем мире таких персонажей, как, например, Бомелий, Иван Лыков, Домна Сабурова или Малюта Скуратов. Какими путями они пришли к рассматриваемой ситуации? У каждого, как можно предположить, было немало обстоятельств как внешнего, так и внутреннего мира, которые в опере не рассматриваются. «Додумать» эти обстоятельства может только солист - исполнитель этой партии. Нужно отметить, что солист только в лучшем случае - отнюдь не самом частом - будет интересоваться биографическими данными персонажа - если таковые имеются, а преимущественно сработает логика «предлагаемых обстоятельств» по принципу «я бы поступил так». К примеру, мы ничего не знаем о молодости мамы Марфы, или об их знакомстве с Собакиным, или о германской части жизни Бомелия, хотя, конечно, всё это в жизни существовало.

Упомянем неизбежно присутствующую стадию знакомства певца с партией - стадию идентификации солиста и персонажа. Именно на стадии идентификации солиста и персонажа возникает quasi-моноопера. На этой стадии персонаж из категории «он/она» переходит в сознании солиста в категорию «я». хронотоп опера солист музыка

Термин «хронотоп», впервые введённый А.А. Ухтомским [29] в биологии, активно использовался только в сфере естественно-научных исследований - до появления работы М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1937-1938), в которой была произведена экстраполяция данного термина в область литературоведения.

Именно здесь М.М. Бахтин определяет хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». Адаптация категории хронотопа к сфере оперного искусства почти полностью нивелирует пространственную составляющую данного понятия.

В отличие от пространства в литературном произведении (так же как, например, в живописи), оперное пространство допускает множество вариантов сценического воплощения. Значение же временной составляющей увеличивается в силу процессуальности синтетического жанра оперы.

Следует обозначить специфику хронотопа в оперном целом. Она действует именно в оперном целом, а ни в каком другом жанре, так как:

1) только опере, в силу вокальной природы характеристик персонажей, присуще такое явление, как психологическое время, и принципиальная центрация внутреннего психологического мира персонажа;

2) только в опере, даже помимо вокальной природы, первична ин- тонационность как необходимое свойство тематической драматургии [30];

3) центрация внимания на собственном внутреннем мире, свойственная любому человеку, превращает всех персонажей в объекты этого внутреннего мира. Интонационная - музыкальная - природа оперы подчёркивает невербальные интенции сознания, так называемые мыслеобразы;

4) опера как «содружество моноопер» обладает исчерпывающим потенциалом целого, на правах полифонического взаимодействия (согласно концепции полифонического романа М.М. Бахтина) самостоятельных сознаний.

Подчеркнём, что в многоперсонажной опере, как в моноопере, первичен именно художественный мир, осознаваемый персонажем как единственно реальный.

Специфика хронотопа оперы обусловлена прежде всего тем, что большую (многоперсонажную) оперу, как было сказано, можем рассматривать как соединение нескольких моноопер: каждый персонаж = quasi-моноопера. Актуален такой подход для солиста в первую очередь, так как именно ему предстоит быть единственным носителем внутреннего мира персонажа.

То, о чём пойдёт речь, кажется настолько очевидным и бесспорным, даже можно сказать - естественным, что, как следствие, в аргументах не нуждается. Тем не менее, по некоторому необъяснимому недоразумению, в научном искусствоведческом обиходе этот факт в настоящее время отсутствует.

Любой фрагмент Фрагмент - в связи с хронологической ограниченностью любого существу-ющего произведения искусства. из жизни любого человека может быть воплощён средствами искусства как моноопера, вне зависимости от гендерной принадлежности, возраста, социального положения, профессии и др. Ключевой характеристикой монооперы здесь выступает такое её природное свойство, как единство вербального и невербального: не все свои представления и ощущения человек хочет - да и не все может - сформулировать вербально. В его внутреннем психологическом мире всегда имеют место те или иные эмоциональные позывы, хотя бы на уровне нравится - не нравится.

Во-первых, и здесь могут быть разные оттенки; во-вторых, многое зависит и от того, кто испытывает это чувство - пятилетняя девочка в XXI веке или престарелый епископ в XV, чиновник, называвшийся «маленьким человеком» или современный бомж на помойке... Кроме того, имеет смысл, каким искусством это воплощено. Хотя выбор, как можно заметить, не так уж велик: в балете и в живописи нет вербального языка, в литературе и драматургии - невербального, по крайней мере системно участвующего. Современные технологии, бесспорно, позволяют сочетать вербальное и невербальное начала - но технологии эти, как правило, скорее всего, весьма дорогостоящие. К моноопере обратиться проще - технология её создания и воплощения давно уже известна и достаточно проста.

Если перейти в сферу монооперы как искусства из сферы её прообразов, находящихся вне этой сферы, то увидим ряд закономерностей, на которые следует обратить внимание.

Естественно, при обращении к сфере монооперы возникают замечания, существующие «на грани» этого жанра - в сфере оперы и вокальной музыки вообще. Почему эти сферы оказываются актуальными? Потому что именно вокальная музыка осуществляет единство вербального и невербального - того, что изначально сосуществует во внутреннем психологическом мире любого человека. Почему на первом плане оказывается жанр монооперы? Потому что именно здесь психологический мир - один: человек всегда, по большому счёту, один. Согласно известному высказыванию, каждый рождается один и умирает один - более того, он и живёт всегда один, все, кого он видит и знает, - объекты его сознания, доступные ему образы, не более того Конечно, различным является хронологический срок действия - и функция - каждого объекта: кого-то человек встречает на час, кого-то - на всю жизнь; кого- то - как продавца из соседнего ларька, кого-то - как жену/мужа. Но и в том, и в другом случае - до этой встречи была другая, достаточно обширная жизнь. Она, скорее всего, осталась неизменной во внутреннем психологическом мире личности..

Людей неинтересных в мире нет.

Их судьбы - как истории планет.

У каждой все особое, свое, и нет планет, похожих на нее.

А если кто-то незаметно жил

и с этой незаметностью дружил,

он интересен был среди людей

самой неинтересностью своей.

У каждого - свой тайный личный мир.

Есть в мире этом самый лучший миг.

Есть в мире этом самый страшный час,

но это все неведомо для нас...

Что знаем мы про братьев, про друзей,

что знаем о единственной своей?

И про отца родного своего мы,

зная все, не знаем ничего Е. Евтушенко, 1961....

Какие аналоги можно увидеть в искусстве?

Как уже было сказано, солист для персонажа - один (в опере), для лирического героя - один (в камерно-вокальном произведении). Остальные персонажи - как реально визуализируемые в опере, так и виртуально присутствующие в камерно-вокальном произведении - функционируют как объекты внутреннего мира персонажа Напрашивается аналогия с гелиоцентрической системой строения Сол-нечной системы. Конечно, с этической точки зрения солист вряд ли согласится считать себя центром притяжения системы, но функционально - в силу ряда психологических причин - он таким центром и является.. Как можно заметить, жанр монооперы часто недооценивается: его считают «одним из ответвлений» оперы, не учитывая его глобального и, можно сказать, уникального значения - отражения в искусстве неделимого и неповторимого внутреннего мира человека.

Можно утверждать, что моноопера - воплощение внутреннего мира только на стадии сценической работы, когда есть солист и внутренний мир персонажа. Ранее в творческом процессе композитора единственность персонажа отсутствует, для композитора нет ни единственного внутреннего мира солиста, ни процесса идентификации солиста и персонажа, все персонажи оперы для композитора - объекты его сознания. Для композитора, как и в дальнейшем для слушателя, персонажей в опере много, все они являются объектами сознания композитора или слушателя, единственного для него самого. Именно поэтому можно утверждать, как уже говорилось, что опера - комплекс моноопер. Каждый солист - его персонаж - представляет собой отдельную монооперу.

Именно в сознании солиста персонаж из категории «он/она» переходит в категорию «я».

На первом плане, в контексте первостепенности внутреннего мира персонажа, оказывается субъективное время, востребованное в первую очередь в quasi-моноопере, которую, как уже было сказано, представляет собой каждый персонаж оперы. Но если в моноопере субъективное время - единственное, в опере оно неизбежно вовлекается в процесс синхронизации со временем объективным: объективное (равномерное, делимое) объединяет в опере ряд внутренних миров и психологических процессов множества различных персонажей. В принципе, такое же время - объективное, равномерно делимое - представляется естественным и для воспринимающего сознания, сформировавшегося и существующего в реальности, где такое время востребовано в рамках общественного договора.

Время понималось как одна из основ мира ещё в Древней Греции: Кронос (Время) - сын Урана и Геи (Неба и Земли) и отец шестерых правящих богов; Кронос пожирает всех своих детей (Время уничтожает свои создания). В дальнейшем образ Времени начинает существовать как философское понятие ([4, 13, 23]), но и в такой форме не теряет понимания его как чего-то единого («Время есть проявление - созидание творческого мирового процесса» [8, с. 235]).

Термин «динамическая природа времени» введён А. Бергсоном под названием duree (длительность или дление) [24, 25]; здесь впервые постулируется разница «физического времени» и «времени сознания».

Именно это по-другому решает проблему времени: возникает свойство двойственности времени. С. А. Аскольдовым выделяется три категории времени: онтологическое, психологическое и физическое [2].

Конечно, время как объективный параметр делится на равные сегменты («Начиная с Аристотеля, одним из наиболее важных и фундаментальных свойств времени считалась и по сей день считается равномерность» [21, с. 121]). Немаловажным фактором здесь выступает фактор синхронизации множества существующих в опере процессов и сознаний: именно множественность сознаний отличает оперу для слушателя от оперы для солиста. Для слушателя, как говорилось, в опере много персонажей, для солиста - один. Идентичные процессы можно констатировать и в творчестве оперного композитора: для него солистов всегда много. В этой связи и актуализируется понятие duree, так как можем отмечать двойственность времени - субъективного для солиста и объективного для слушателя (и для автора).

Кроме того, отметим условность, благодаря которой время делится на равновеликие фрагменты: именно равные участки позволяют координировать в обществе различные действия. Тем не менее «особый характер приобретает... время психических процессов, время в восприятии, переживании и сознании человека, которое получило название субъективного, или психологического» [10, с. 8].

Психологическое время персонажа в его внутреннем мире обладает объединяющей функцией. Это объяснимо тем, что «вся событийность психической жизни характеризуется длительностью, последовательностью и ритмической структурой» [22, с. 19].

Такие наблюдения присутствуют в исследованиях современных психологов В работе недаром приводилось классификация Ганнушкина: видим нерас-торжимое единство, в данном случае психологических закономерностей персо-нажа и солиста, что актуализирует сферу психологии.. Об этом ещё будет сказано далее при рассмотрении песни А. Бабаджаняна «Воспоминания»: «У большинства опрошенных события их настоящего хронологически следовали не друг за другом, а чередовались с событиями “ненастоящего”.

Гипотетические “кванты” оказывались как бы “пористыми” - между событиями настоящего нередко находилось несколько событий, к настоящему не принадлежащих» [10].

Человеческой психике присущи данные характеристики: «физиологи говорили о возможности обеспечения мозгом не одного, а многих различных масштабов времени» [10].

Кроме природных свойств, отметим, что здесь первичным выступает внутренний мир персонажа, воплощаемого солистом. Солист на языковом уровне акцентирует ряд важных для него явлений («Интервал длительности существует только для нас и вследствие взаимного проникновения наших состояний сознания» [24]), а также то, о чём вспоминает или мечтает («Знание каждого человека в основном зависит от его собственного индивидуального опыта» [19]).

Прежде всего, на первом месте оказываются такие свойства сознания, как воображение и память: «Человек - существо, обладающее памятью, и поэтому он не находится во власти действующей в данный момент силы или сиюминутного импульса» [15, с. 63].

В сознании человека - персонажа - прошлое обладает особым статусом: «прошлое переживает себя в двух различных формах: во-первых, в виде двигательных механизмов, во-вторых, в виде независимых воспоминаний» [25].

Воспоминаниям в любом сознании уделяется довольно значительное место, о чём неоднократно говорилось и в источниках культуры:

Воспоминания глядят в глаза,

Воспоминаний обмануть нельзя.

Они по самой сути

- Мои друзья и судьи,

И мои наставники Из песни А. Бабаджаняна (стихи Р. Рождественского) «Пока я помню». Концерт «Стиляги» 6 июля 2022 года в Томской государственной филармонии. Солисты: В. Ивашковский, П. Шинкевич, А. Пиоттух, Е. Штейнмиллер, В. Кли-менко, ведущая - В. Сыпченко..

В сознании человека всегда присутствуют воспоминания, которые мешают прямым последовательностям в его внутреннем мире, что инициирует первостепенность субъективного настоящего, которое существует исключительно в индивидуальном внутреннем мире.

Первостепенность субъективного настоящего определяет и специфику хронотопа произведения, о чём пойдёт речь далее.

Как говорят, именно искусство предпочитает воплощать такое время. Только здесь мы можем видеть «драматургическую технику, состоящую во включении в настоящее действие рассказа о событиях, происшедших до начала действия» [16, с. 15].

О том, что субъективное настоящее и индивидуальное время всегда актуальны для внутреннего мира человека, говорилось неоднократно, в контексте ряда психологических наблюдений: «Учёные предпочитают временную протяжённость психического оставить искусству, которое, впрочем, неплохо справляется с нею» [11].

«За искусством остаётся и навсегда останется целостное и всестороннее непосредственное изображение эмоциональной жизни человека» [7, с. 57].

«Время в сознании людей “летит” или “тянется”, может быть “обретённым” или “потерянным”, “сжатым” или “растянутым”, “счастливым” или “недобрым”, “организованным” или “хаотичным”, “застывшим” или даже “текущим вспять”.

Такого рода характеристики времени широко представлены в художественных произведениях...» [10, с. 10]. Чаще всего такие характеристики времени содержатся, например, в литературе [14, 17 и др.]. Кроме литературы, такую природу времени мы можем наблюдать и в музыке: здесь мы можем «слышать время» [20].

В музыке время можно наблюдать в качестве таких явлений, как «время-энергия» [1, с. 4], «экспрессивный континуум» [5]. Здесь следует подчеркнуть: всё, что наблюдалось в психологии относительно личности, в контексте данной работы адаптируется к сознанию персонажа оперы. Подчеркнём, что речь идёт не о психологическом времени солиста, но о психологическом времени персонажа. Психологическое время персонажа доступно слушателю в той мере, в которой оно продумано и пережито солистом. События внутреннего мира персонажа определяют, как можно заметить, хронотоп quasi-монооперы солиста: «Субъективным критерием такой жизни является её эмоциональная насыщенность» [12, с. 36].

Эмоциональное состояние внутреннего мира персонажа и его влияние на время, воспринимаемое персонажем, - уже достаточно известный факт Важными в доказательстве выступили эксперименты Дж. Маршалла Ма- клюэна [18] и Э. Лофтус [26]. У Дж. Маршалла установлена такая закономерность психологического восприятия времени, как зависимость восприятия продолжи-тельности временного отрезка от его эмоциональной наполненности: «...[Дж. Маршалл] просил испытуемых просмотреть фильм (длительностью 42 с.), в кото-ром человек трясёт коляску и убегает, когда женщина приближается к нему. Спу-стя неделю испытуемые в среднем оценивали продолжительность эпизода в 90 с. В аналогичной работе испытуемым демонстрировали видеофильм с инсцениров-кой нападения хулиганов на университетский кампус (длительностью в 34 с.). Субъективная оценка составила в среднем 81 с., т.е. переоценка длительности была в 2,5 раза» [18]. Э. Лофтус своим испытуемым в своём эксперименте пред-лагал посмотреть 30-секундное видео грабежа банка; при просмотре этого видео спустя двое суток выяснилось, что испытуемые переоценивали длительность за-писи в 4-5 раз. Это, как выяснилось, было связано с эмоциональным стрессом, испытываемым испытуемыми; более стресогенная версия видеоролика вызывала более сильную переоценку длительности в сторону увеличения..

В художественном мире время становится хронотопом (так же как эмоциональность становится эмотивностью).

Хорошая иллюстрация - анализ рассказа И. Бунина «Лёгкое дыхание», проведённый Л. Выготским [9]. В этом анализе содержатся замечания о разнице диспозиции рассказа и его композиции («в каком порядке эти события даны в рассказе» [9]). Композиция в данном случае оказывается второстепенной - именно диспозиция определяется субъективным временем персонажа. В какой момент что вспомнится, в какой момент что представится - логически предугадать невозможно. Это подчёркивает, во-первых, первостепенность внутреннего мира персонажа. В

о-вторых, значение для изучения этого параметра блестящего анализа Л. Выготского, утверждающего, что «события в рассказе развиваются не по прямой линии, а развертываются скачками.

Рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданно [9, с. 57-58]». Видим, что внутренний мир персонажа доминирует, оказываясь намного важнее внешне наблюдаемых событий. Важные события в дальнейшем фигурируют как воспоминания, во внутреннем мире персонажа намного более важные, чем происходящее в реальности. Это показывает, какой мы видим сюжет в художественном мире оперы.

Сюжет, присутствующий во внутреннем мире персонажа. Именно поэтому на первый план выходит субъективное время, в отличие от объективного, равномерно делимого. Таким образом, опера предстаёт как «содружество моноопер»: время, действующее в художественном мире оперы, предстаёт как единство «времён» всех персонажей оперы. В этом, как можно заметить, хронотоп оперы объединяется по ряду признаков с хронотопом «полифонического романа» Ф.М. Достоевского, подробно изученного М. Бахтиным [3]. Это - природное и одно из важнейших основ искусства оперы.

Хронотоп, строящийся «по законам» внутреннего мира персонажа, да и вообще первостепенность субъективного времени в истории рассматриваются как негативные свойства оперы.

Как негативное свойство указывается, прежде всего, условность оперы: «Правдоподобно ли, что человек, испытывающий гнев, горе, отчаяние, начинает петь... Если это невероятно в жизни, как же это будет выглядеть на сцене? Если мы считаем театр чем-то серьёзным, то как мы отнесёмся к артистам, изображающим значительных лиц, которые говорят о государственных делах, составляют планы измены, нападений, войны, идут на смерть, оплакивают горе и в то же время сладостно распевают, выделывают рулады и спокойно - трель? Всё это означает, что поступки действующих лиц противоречат смыслу их слов.» [27, с. 370]. Похожее наблюдение высказывает Брехт: «Умирающий человек реален. Но когда он, умирая, поёт, вся сцена приобретает условный характер» [6, с. 154]. Такие высказывания необычайно популярны, распространены в массовом сознании как свидетельства «смерти оперы» когда об этом идёт речь. Тем не менее оперный жанр представляется нам перспективным: он задействует в первую очередь субъективное время, присутствующее во внутреннем мире персонажа оперы (лирического героя камерно-вокального произведения). Эти факты вполне отвечают общей тенденции психологизации современного искусства.

Во многих исследованиях возникает проблема правды как некоторого воспринимаемого зрителем (слушателем) факта. Многие актёрские навыки нацелены на достижение правды, хотя её критериев нигде не было и нет. Правда может быть внешняя, а может быть внутренняя, психологическая. Именно к различию правды - внешней и внутренней - относятся знаменитые слова К. С. Станиславского «Не верю». «Не верить» можно в адекватность внешнего выражения внутреннего процесса, о чём достаточно убедительно сказано в статье Е.А. Приходовской несколькими страницами ранее.

В опере обычно присутствуют пограничные, крайние ситуации (вспомним, например, сюжеты опер «Царская невеста», «Кармен», «Тоска», «Иван Сусанин», «Турандот», «Мадам Баттерфляй» и др.). Поэтому на первом плане оказывается внутренний, невидимый эмоциональный мир личности, которую в художественном тексте воплощает эмотивность - текстовая категория, соответствующая внетекстовому феномену эмоциональности.

В рассматриваемых ситуациях человек, как правило, молчит. Именно благодаря музыкально-тематической работе можем проследить события, происходящие во внутреннем мире. Внутренним миром обусловлены и многие высказывания персонажа. Приведём, например, наблюдение, высказанное Е. Приходовской.

Примечательно, что исследователь обращает внимание на сцену Скарпиа и Тоски, длящуюся около четырех минут в условиях ускоряющегося действия, где такая «остановка» и любое промедление совершенно невозможны. При этом такая «остановка» востребована и логична. Приводятся подходы с позиций: «затишье перед бурей» - некоторый «трамплин» перед финалом; субъективное время - подчёркивание функциональной разницы между внутренним миром Тоски и внешним (объектным) миром, к которому принадлежит Скарпиа.

Здесь как раз видим такой факт, как «растяжение или полная остановка времени (развёрнутая ария, равная мгновению чувства)» [28, с. 46].

Итак, художественное воплощение внутреннего мира человека посредством монооперы представляется наиболее адекватным тем процессам, которые мы можем наблюдать во внутреннем мире человека. Исходя из этого, жанр монооперы считаем вправе назвать наиболее «правдиво» воплощающим внутренний мир человека - на основании сочетания в нём вербального и невербального начал, что и составляет динамику внутреннего психологического мира человека. В соответствии с этим утверждаем первостепенность жанра монооперы как элемента «содружества моноопер» в большой опере для отражения внутреннего психологического мира человека (персонажа большой оперы).



Использованные источники

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. 456 с.

2. АлексееваА.А. К изучению музыки XX века: в 2 ч. М.: Рос. ун-т театрального искусства ГИТИС, 2014. Ч. II. 222 с.

3. АлексееваМ.В. Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике: автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 2010. 27 с.

4. Андреева В.А. Эстетический анализ темпоральной сущности музыки: автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 2013. 19 с.

5. Андреева Г.М., Богомолова Н.Н., Петровская Л.А. Зарубежная социальная психология ХХ столетия: Теоретические подходы: учеб. пособие для вузов. М.: Аспект Пресс, 2002. 287 с.

6. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 454 с.

7. Анненский И. Ф. История античной драмы: курс лекций / изд. подг. В.Е. Гитин, В.В. Зельченко. СПб.: Гиперион, 2003. 414 с.

8. Аппалонова И.В. Жанровый канон симфонической поэмы и его преломление в инструментальной музыке XIX - начала XX века: дис. ... канд. искусствоведения. Уфа, 2009. 224 с.

9. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.

10. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука-классика, 2008. 352 с.

11. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М.: Библос, 1993. 86 с.

12. Аршинов В.И., Свирский Я.Н. Философия самоорганизации. Новые горизонты // Общественные науки и современность. 1993. № 3.

13. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музгиз, 1963. 379 с.

14. Асафьев Б.В. Об опере (избранные статьи). Л.: Музыка, 1976. 336 с.

15. Аскольдов С.А. «Время и его преодоление» // Мысль. 1922. № 3. С. 80-83.

16. АсмоловА.Г. Психология личности: учебник. М.: Изд-во МГУ, 1990. 367 с.

17. Барсова И.А. Музыка. Слово. Безмолвие // Барсова И.А. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века (сб. ст.). СПб.: Композитор, 2007. 240 с.

18. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963. 362 с.

19. Беркли Дж. Трактат о принципах человеческого знания // Беркли Дж. Сочинения. М.: Наука, 1978. С. 152-247.

20. Бехтерева Н.П. Нейрофизиологические аспекты психической деятельности человека. Изд. 2-е, перераб. и доп. Л.: Медицина, Ленинградское отделение, 1974. 151 с.

21. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1977. 332 с.

22. Богин Г.И. Нормативы рефлективной работы в коммуникативных ситуациях // Человек - коммуникация - текст. Вып. 3 / под ред. А. А. Чувакина. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 1999. 287 с. С. 13-23.

23. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление (Опыт системного исследования музыкального искусства). М.: Композитор, 1991. 648 с.

24. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Высшая школа, 2002. 511 с.

25. Бородавкин С.А. Ансамблевое мышление в музыкальной теории и практике // Израиль-XXI. 2015. № 49.

26. Бородавкин С.А. Драматургические функции оперного оркестра // Музыкальная академия. 2013. № 4. С. 160-163.

27. Бородавкин С.А. Оркестровая фактура как средство музыкальной выразительности (на примере оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама») // Музичне мистецтво i культура. Науковий вісник. Одесса: Друкарський дім, 2008. Вип. 9. С. 60-71.

28. Корн И.Ю. Проблемы театральности: дис. ... д-ра искусствоведения. 17.00.02. Музыкальное искусство. М., 1985. 175 с.

29. Ухтомский А.А. Доминанта. Статьи разных лет. 1887-1939. СПб.: Питер, 2002. 448 с.

30. Чигарёва Е.И. О тематической драматургии в опере Моцарта «ДонЖуан» // Вопросы оперной драматургии. М., 1975. С. 55-68.



Abstract

The concept of internal quasi-mono-opera

Vyacheslav Klimenko

The article proposes for consideration the concept of internal quasi-mono-opera. This concept is based on the fact that each person has his own, unique inner psychological world: this applies to both soloists and listeners. Therefore, the part of each soloist in the opera is considered as an internal quasi-mono-opera. There are many arguments related to individual psychological time.

Keywords: soloist, mono-opera, psychological world, psychological time, vocal part



The used sources

1. Akulov, E.A. Opera music and stage action / E.A. Akulov. - M .: All-Russian Theater Society, 1978. - 456 p.

2. Alekseeva, A.A. To the study of music of the XX century: in 2 parts. - Part II / A.A. Alekseev. - M.: Russian University of Theater Arts - GITIS, 2014. - 222 p.

3. Alekseeva, M.V. Music and word: the problem of synthesis in aesthetic theory and artistic practice / Abstract of the thesis. dis. ... cand. philosophy Sciences. - M., 2010. - 27 p.

4. Andreeva, V.A. Aesthetic analysis of the temporal essence of music / Abstract of the thesis. dis. ... cand. philosophy Sciences. - M., 2013. - 19 p.

5. Andreeva, G.M., Bogomolova, N.N., Petrovskaya, L.A. Foreign social psychology of the twentieth century: Theoretical approaches: Proc. allowance for universities / G.M. Andreeva. - M.: Aspect Press, 2002. - 287 p.

6. Anikst, A.A. Drama Theory from Aristotle to Lessing / A.A. Anixt. - M.: Nauka, 1967. - 454 p.

7. Annensky, I.F. History of ancient drama: a course of lectures / I.F. Annensky. - Edition prepared. V.E. Gitin, V.V. Zelchenko. - St. Petersburg: Hyperion, 2003. - 414 p.

8. Appalonova, I. V. Genre canon of a symphonic poem and its refraction in instrumental music of the 19th - early 20th century / Dis. ... cand. claim. - Ufa, 2009. - 224 p.

9. Aranovsky, M.G. Musical text: structure and properties / M.G. Aranovsky. - M.: "Composer", 1998. - 343 p.

10. Aristotle. Poetics. Rhetoric / Aristotle. - St. Petersburg: Azbuka-klassika, 2008. - 352 p.

11. Arkadiev, M.A. Temporal structures of modern European music (an experience of phenomenological research) / M.A. Arkadiev. - M.: "Byblos", 1993. - 86 p.

12. Arshinov, V.I., Svirsky, Ya.N. Philosophy of self-organization. New horizons // Social sciences and modernity. 1993. - No. 3.

13. Asafiev, B.V. Musical form as a process. Book 1 and 2 / B.V. Asafiev. - L.: Muzgiz, 1963. - 379 p.

14. Asafiev, B. V. About the opera (Selected articles) / B.V. Asafiev. - L.: Music, 1976. - 336 p.

15. Askoldov, S.A. "Time and its overcoming" // Thought, 1922. No. 3. P. 80-83.

16. Asmolov, A.G. Psychology of Personality: Textbook / A.G. Asmolov. - M.: Publishing House of Moscow State University, 1990. - 367 p.

17. Barsova, I.A. Music. Word. Silence // I.A. Barsova Contours of the century. From the history of Russian music of the 20th century (Sat. Art.). - St. Petersburg: Composer, 2007. - 240 p.

18. Bakhtin, M.M. Problems of Dostoevsky's Poetics / M.M. Bakhtin. - M.: Sov. writer, 1963. - 362 p.

19. Berkeley, J. Treatise on the principles of human knowledge // in the book: J. Berkeley. Works. - M.: Nauka, 1978. - S. 152-247.

20. Bekhtereva, N.P. Neurophysiological aspects of human mental activity. Ed. 2nd, revised and supplemented / N.P. Bekhterev. - L .: "Medicine", Leningrad branch, 1974. - 151 p.

21. Bobrovsky, V.P. Functional foundations of musical form / V.P. Bobrovsky. - M.: Music, 1977. - 332 p.

22. Bogin, G.I. Standards of reflective work in communicative situations // Person

- communication - text. Issue. 3. / Ed. A.A. Dude. - Barnaul: Alt. un-ta, 1999. 287 p. P. 13-23.

23. Bonfeld, M.Sh. Music: Language. Speech. Thinking (Experience of a systematic study of musical art) / M.Sh. Bonfeld. - M.: Composer, 1991. - 648 p.

24. Borev, Yu.B. Aesthetics / Yu.B. Borev. - M.: Higher School, 2002. - 511 p.

25. Borodavkin, S.A. Ensemble thinking in musical theory and practice // Israel- XXI, 2015, No. 49.

26. Borodavkin, S.A. Dramatic functions of the opera orchestra // Academy of Music, 2013, No. 4. - P. 160-163.

27. Borodavkin, S.A. Orchestral texture as a means of musical expression (on the example of P. I. Tchaikovsky's opera "The Queen of Spades") // Musical Art and Culture. Scientific Bulletin. - Odessa: Drukarskiy dim, 2008. - Vip. 9. - S. 60-71.

28. Korn, I.Yu. Problems of theatricality / Dis. doc. lawsuit - 17.00.02 - Musical art - Moscow, 1985. 175 p.

29. Ukhtomsky, A.A. Dominant. Articles of different years. 1887-1939 / A.A. Ukhtomsky. - St. Petersburg: Peter, 2002. - 448 p.

30. Chigareva, E.I. On thematic dramaturgy in Mozart's opera "Don Giovanni" // Issues of operatic dramaturgy. - M., 1975. S. 55-68.

Размещено на Allbest.ru

...