"24" прелюдії для фортепіано Івана Карабиця як енциклопедія доби Українського Відродження (70-ті роки ХХ століття)

Стилістична ознака тематизму середнього розділу складної тричастинної форми - остинатність, довготривала пульсація тонів «h» і «с», на якій будується двоголосся. Верхній голос має синкоповані перебивки, які унаочнюють джазові впливи; контрапункт в партії правої руки - навпаки, є ритмічно вивіреним. Репетиційна формула надалі стає одним з засадничих елементів розвитку при виявленні психологічного навантаження образу, оскільки вона втрачає свою рівність (відсутня одна шістнадцята в першій та другій долях, також присутня синкопа в другій долі) і сприймається як сигнал SOS.

Кульмінацією розділу стає репризне проведення джазових перебивок з продовженням формули SOS, а вивірений другий голос тепер проводиться в басу. Предрепризною зв'язкою є звучання двох контрапунктичних ліній - ритмоформули SOS (із задіяною октавою на звуковому тоні «g», але вже в нижньому регістрі фортепіано) та вивіреної ритмічної лінії двоголосся. Динамічне посилення формули SOS (на D органному пункті) призводить до репризи, в якій тема звучить люто, нещадно. Кода повертає сигнал SOS у контроктаву, залишаючи героя на самоті. Востаннє інтонації основної теми Прелюдії № 20 звучать делікатно, питально, на що отримують безсердечну зловісну відповідь акцентно-джазових перебоїв.

Прелюдія № 21 (Moderato B-dur) відкривається закличними фанфарами (тонічний квартсекстакорд в першій октаві фортепіано).

Завдяки динамічному прийому - різкому звуковому затуханню гармонії від /до p - виникає асоціація з кінематографом, коли камера швидко наближається до або віддаляється від сфокусованого радіусу на об'єкті зйомки. Цей принцип задіяний не випадково: І. Карабиць багато працював над музикою не тільки до театральних вистав, а й кінофільмів, був присутній на кінозйомках. (Такий прийом також можна простежити у фіналі Партити № 5 М. Скорика).

Пульсація остинатних восьмих надає ритмічної стійкості та незламності, попри її некратний розмір 5/8 та неквадратиний синтаксис (5 - 13 тт.), темі з двох речень повторної будови (а - а₁) з продовженим розгортанням Після іскрометного динамічного спаду впевнених акордів досить делікатно, трохи віддалено звучать квазі-літаврові октавні перегуки у контрта великій октавах. Ламаність мелодичного контуру цих перегуків, що, в свою чергу, переміщуються з D в T, а також їх ритмічна нестабільність свідчать про неординарне поєднання двох полярних образів - стійкості та крихкості.

Важливою ознакою жанрової стилістики є акордика основної теми. Наприклад, альтерація субдомінанти (S₇⁽#¹ #⁵⁾) привносить елемент несподіваності у сприйняття слухом гармонічних зіставлень (мажорного і зменшеного тризвуків та квартакордів у подальшому викладі). Поступово мелодичні ходи в низькому регістрі інструмента, що проходять саме на тлі гармонічних зіставлень у правій руці, починають ритмічно пожвавлюватись, зберігаючи при цьому свою головну відмінну рису - синкопованість ритмічих структур.

Звукові злети будуються на квартових співзвуччях (a-d-e-a) з секундо-октавними нисхідними інтонаціями. Подібний звуко-інтервальний комплекс зустрічаємо у концертному Етюді № 4 з ор. 42 фінського композитора Ейноюхані Раутаваари. Кульмінацією розділу стає нисхідний секвенційний рух з малих секунд (g-fis-f-d; es-d-des-b) в розмірі 6/8. Образ проникнутий пунктирним, гострим ритмом. Розширення фактурно-регістрових меж виявляє масштабно-оркестрове мислення композитора. Тематична зв'язка до середнього розділу (в якому прозвучать дві нових теми) будується на джазових інтонаціях. Образність середнього розділу занурює в сферу звукової містики. Серед звукових коливань розкладених нонових та септових тризвуків (as-d-g as-d-g І; такі звукові структури бачимо і в середньому розділі токати з циклу «Прелюдія та токата» І. Карабиця), чуємо інтонації низхідних секунд з кульмінаційного фрагменту основного розділу.

Друга тема середнього розділу, що тримається на опорному тоні c (c-c-b-c-as:]] c-c-b-c-es-c), а потім d, завдяки секвенції на тлі триольного міжрегістрового звукового мерехтіння, наближається до жанру колискової. Згодом тема у вигляді октав починає поступово спускатись. Зворотній шлях її простежується до підходу к репризі. Звучать вже знайомі джазові мотиви, за ними кульмінація з першого розділу, що призводить до репризи, яка повертає впевнену рішучість образу, проте позбавлена кіномонтажності.

Остинатність в репризі представлена у вигляді регістрових переміщень (на відміну від експозиції), з пунктирними вкрапленнями, що йдуть від кульмінаційного епізоду. «Літаврові» перегуки в лівій руці звучать також у подвоєнні октавами. Чотиритактова акордова гармонічна побудова на D функції та її логічне розв'язання у Tузгоджує двоїсту образність у єдиній гармонічній вертикалі, головній тональність, на котрій завершується прелюдія відчуттям здобутої перемоги.

Отже, інтонаційно-драматургічний аналіз цієї яскравої прелюдії виявив її композиційну особливість - тричастинність з ознаками як простої (за типом експозиції у вигляді простого періоду повторної будови), так і складної репризної форми (оскільки контрастна тематична будова в розвиваючому розділі є простою двочастинною формою ВС).

Камерність Прелюдії № 22 (Andante g-moll) відчувається вже з перших її звуків. По-перше, в ній використана вельми делікатна динаміка - рр та р; по-друге, композитор створює тему-мелодію як голос одинокої ніжної душі. Прелюдія написана у формі періоду повторної будови. Відкривається прелюдія поодинокими терцієвими перегуками, виписаними то в третій, то в другій октаві фортепіано. Авторська ремарка grazioso підкреслює душевну делікатність образу, а остинатність разом зі штрихом staccato викликають в уяві «краплини дощу». Варто звернути увагу на ритмічну організацію образу «дощу». Беручи інтервал терції за інваріант теми, композитор створює три звуковисотні позиції g-moll (b-g, d-b), як ритмічні варіанти «дощового» супроводу, де в кожному із проведень обов'язково буде відсутня то перша, то друга, то третя доля.

Основна тема має будову «питання-відповідь» (в умовах неквадратного синтаксису: 4 - 2; 3 - 3; 4 - 2; 5 - 3). Образ характеризується довгими тривалостями, оспівуванням тонів з несподіваною нисхідною септимою (a-a-g-a-g-al). Відповіддю на самотній солоспів є лінія staccato в нижньому регістрі фортепіано, що імітує щипок по струнах. Гармонічний каркас класичної структури збагачений неакордовими тонами: t^{(з неоко}рд. ^зву™ ^а) _ _ D ^(без терці ™^{е з сек}унд°^ю) _ t

Варто зазначити, що у другому повторенні періоду композитор залучає до основної теми форшлаги, кварто-квінтові за інтервалікою прикраси та хроматизацію до останнього звуку у фразі, що, в свою чергу, увиразнює тяжіння до блюзової стилістики. Регістрова відозміна у заключній фразі, що звучить вже не в першій, а в малій октаві, викликає у слухацькому сприйнятті відчуття врівноваженого спокою, наче ліричний герой віднайшов опору (цьому сприяє поява найнижчого тону g великої октави фортепіано).

Характер основної теми Прелюдії № 23 (Allegro F-dur), що написана у проміжній тричастинній формі (А В Bj А₂), - імпульсивний, жвавий. Постійна зміна інтонаційного руху теми-мелодії, яка проводиться тричі (а₁ а₂ а₃), привносить відтінок капризності та химерності. Регістровий діалог елементів теми будується на їх чергуванні (у другій, потім в третій октаві). Завдяки штриху staccato строката тема продовжує розвиток віртуозними візерунками, що предстають у вигляді обспівування звукових тонів (g, es, g, f) та гамоподібних висхідних та низхідних пасажів, викладених квінтолями та секстолями.

У фактурі простежується розшарування на два плани: крайні довготривалі звуки ніби «утримують» інший тематичний варіант у вигляді паралельного руху двоголосся (середній регістр). Заключне проведення теми в експозиції призводить до кульмінації - величавої, могутньої quasi-акордової теми, що викладена четвертними тривалостями, октавами у нижньому регістрі інструменту. Акцентуація, яка присутня в кожній октаві, лишає відчуття несхибної самовпевненої ходи.

Жанрова ознака образної сфери середнього розділу - величний хорал³ у середньому регістрі (як спів ченців) на тлі остинатних фігурацій C-dur-ного тризвуку. Перша тема-образ нового розвиваючого розділу (період монолітної будови) повертає слухача до врівноваженого стану, продуманого перебігу подій. Перший період - тризвуковий хорал на тлі органного пункту в тональності C-dur, що складається з чотирьох фраз, три з яких - секвенційні будови. Наведений нижче тональний план підкреслює біфункціональність організації тематизму. Отже, перша секвенційна будова має такий вигляд: (С-dur - e-moll, d-moll, C-dur, d-moll, a-moll, B-dur, As-dur); друга секвенційна будова: (С-dur - g-moll, F-dur,Es -dur, As-dur, e-moll); третя секвенційна будова: (С-dur - B-dur, A-dur, G-dur, A-dur, F-dur, G-dur, A-dur); четверта будова: (C-dur - B-dur, A-dur, G-dur, C-dur, G-dur).

Друге проведення хоралу більш насичене (акордова вертикаль містить замість трьох звуків - сім). Гармонічний розвиток хоралу супроводжується динамічним та регістровим крещендо; крім того, замість непорушного C-dur з'являються інші кварто-квінтові переташтування нових тонових «стовбурів» - B, G, H, A. Зв'язкою перед репризою слугують вкрадливі звуки (елементи кульмінації) величавої теми у нижньому регістрі фортепіано.

Реприза пронизана вольовими інтонаціями. Нову якість розвитку надає контрапункт основної «строкатої» теми та величної ходи quasi-акордової у нижньому регістрі. Востаннє звучать інтонаційні перегуки і хорал (у ритмічному збільшенні), рішуче та безапіляційно, що свідчить про внутрішню трансформацію образу.

Прелюдія № 24 (Апіmato d-moll) завершує цикл фортепіанних мініатюр, форму, яка композиторами-попередниками сприймалася як звуковий універсум. Багата образна палітра прелюдії сприяє постійній концентрації уваги слухача. П'єса написана в складній тричастинній формі А В Aj С Bj А₂ (Coda).

Відкривається прелюдія тривожною тритоновою пульсацією на pp, наслідуючи штрих pizzicatto у нижньому регістрі фортепіано, що одразу надає образу містичної зловісності. На тлі остинато, що триває, з'являється тема у контроктаві. Її ритмічна експансивність та інтонаційний абрис (тритонові закличні інтонації, кварти, хроматизовані низхідні ходи) направлені на відтворення стану стурбованості, зловісності.

Середній розділ експозиції характеризується зміною образу. Замість тривожних сигналів - виписана джазова імпровізація (у верхньому регістрі інструмента). Кульмінацією розділу стають розкладені гармонії з неакордовими звуками, типові для гармонічної мови І. Карабиця (G-dur - ^VIЬ, Ges-dur - ^п) з продовженням дисонантних гармоній (h-g-cis, b-fis-c, es-g-d, e-g-es, g-cis-fis). Реприза повертає слухача в атмосферу тривоги. Вибір інтервалів дисонантного спрямування (d-f-h-cis), що неодноразово повторюються, рельєфно увиразнює стан занепокоєння та напруги (наче сигнал тривоги - SOS), а синтез двох різних гармоній (останніх завершальних акордів) тільки підсилює безвихідність зловісного стану (F-dur - Ges-dur, Des-dur - F-dur, Ges-dur - B-dur).

Середній розділ прелюдії (C) будується на темі джазової імпровізації, що інтонаційно пов'язана з темою B. Метушливі інтонаційні лінії, починаючись з різкого динамічного спаду (sub. p), розвиваючись, виводять на тему-гармонію з інтервальним рядом es-des-d-des (сопрано в партії лівої руки), яка впізнається як типовий для І. Карабиця генеральний стильовий зворот⁴. Тема проводиться двічі: спочатку в першій октаві, а потім в третій (з інтервальним варіантом es-des-d-c-h-b). Фатальність образу додає токатний виклад, що сприймається як символ зловісного навколишнього світу (на кшталт фатуму)⁵, надає токатний вигляд. «Розкидана» фактура передбачає масштабну регістрову траекторію переміщень рук.

Динамічна реприза звучить по-оркестровому насичено. Відсутність основної теми пояснює наявність дзеркальності: другий елемент теми B з її акцентуацією та «розкладеними» гармоніями з неакордовими тонами (Des - ^VI, G-dur - ^VI) з наступним продовженням дисонантних співзвуч в «хрустальному» регістрі інструмента на тлі пентатонічних груп (f-cis-g, g-c-fis). Останнє октавне проведення теми звучить драматично, що підкреслено регістровими барвами контроктави.

Кода прелюдії d-moll - заключне слово в драматургії циклу. Її тематизм містить акцентовані акордові грона різної структурної будови (Ges-dur - F-dur, F-dur - Des-dur, B-dur - Ges-dur, Ges-dur - F-dur, F-dur - Des-dur, B-dur - Ges-dur) та акордами з розщепленими тонами (D/dur - moll, Es/dur - moll, D/dur - moll, gis-c-d-g, f-moll^#I). Насичуючи драматургічний процес через поширення регістрових меж, композитор завершує не стільки фінальну прелюдію, скільки образне коло циклу відчуттям свободи, спрямованості, стійкості, волі та всепереможності людського духу.

Висновки

Аналіз музичної семантики фортепіанного циклу І. Карабиця «24 прелюдії» засвідчив наявність у циклі певних жанрово-стилістичних груп (за критерієм двосвіття «психологія Я - навколишній світ»): споглядальна та інтроспективна лірика, гротескові та танцювальні, стильові алюзії (на жанрові моделі доби Бароко та Романтизму), трагедійні. У циклі присутній особливий «контрапункт» «блюзової» стилістики. Драматургія циклу заснована на розгорнутанні сюжету, який починається експозицією образу ліричного героя, а завершується показом неоднозначних проблемних відносин людини і соціуму («Я-Світ»).

Таким чином, виконаний інтонаційний та жанрово-семантичний аналіз фортепіанного циклу «24 прелюдії» засвідчив, що І. Карабиць не втрачає зв'язку з історією та часом, віддаючи данину майстрам ХУШ-ХХ ст., продовжуючи розвивати тип тональної драматургії, закладений ще Й. С. Бахом. Драматургія романтичного двосвіття перетворюється на суголосся сучасного світу з множинними образами, перегуками часів та внутрішнім драматизмом світу людини. Однак в цілому відчувається художня цілісність твору, що базується на семантичних зв'язках мініатюр усередині циклу та образі ліричного героя, який ототожнюється з образом Автора. Отже, саме жанрова семантика та її аналіз дозволяє виконавцю осягнути масштабний цикл як художню картину світу, а його стильову єдність - як духовний універсум, що належить українському мистецтву ХХІ століття.

Література

1. Копелюк, О. О. (2018). Фортепіанна творчість Івана Карабиця: феноменологія стилю. (Дис.... канд. мистецтвознавства). Харків: Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського, 334.

2. Клин, В. (1980). Українська радянська фортепіанна музика. Київ: Наукова думка, 314.

3. Мірошниченко, С. (2003). Циклічність фортепіанних прелюдій Івана Карабиця. Науковий вісник національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, 31, 136-149.

4. Савчук, І. (2003). Екзистенціальна гра у тексті 24-х прелюдій для фортепіано Івана Карабиця. Науковий вісник національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, 31, 125-135.

5. Ягодзинская, И. (2003). К вопросу образного строя цикла 24 прелюдий Ивана Карабица. Науковий вісник національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, 31, 149-156.

References

1. Kopeljuk, O. О. (2018). Fortepianna tvorchistj Ivana Karabycja: fenomenologhija stylju [Piano work by Ivan Karabits: phenomenology of style]. (Candidate's thesis). Kharkiv: Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Art [in Ukrainian].

2. Klyn, V. (1980). Ukrainska radianskafortepianna muzyka. Kyiv: Naukova dumka, 314 [in Ukrainian].

3. Miroshnychenko, S. (2003). Tsyklichnist fortepiannykh preliudii Ivana Karabytsia. Naukovyi visnyk natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy imeni P. I. Chaikovskoho, 31, 136-149 [in Ukrainian].

4. Savchuk, I. (2003). Ekzystentsialna hra u teksti 24-kh preliudii dlia fortepiano Ivana Karabytsia. Naukovyi visnyk natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy imeni P I. Chaikovskoho, 31, 125-135 [in Ukrainian].

5. Yagodzinskaya, I. (2003). K voprosu obraznogo stroya tsikla 24 prelyudiy Ivana Karabitsa. Naukovyi visnyk natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy imeni P I. Chaikovskoho, 31, 149-156 [in Russian].

Размещено на Allbest.ru