Технологія спрямування стильової незалежності інтерпретаційних пошукувань музиканта-виконавця

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Технологія спрямування стильової незалежності інтерпретаційних пошукувань музиканта-виконавця

Горбаченко Руслан Анатолійович, викладач

кафедри народних інструментів

Дніпропетровської академії музики ім. М. Глінки

Заєць Віталій Миколайович, кандидат мистецтвознавства,

доцент кафедри баяна і акордеона Національної музичної

академії України ім. П.І. Чайковського

Заєць Оксана Петрівна, викладач Київської

академія мистецтв ім. П. Чубинського

Мета статті полягає у розкритті теоретико-практичного бачення інтерпретаційних пошуків з точки зору їх психофізіологічного походження як технологічного комплексу інтерпретаторського інтонування виразного музичного змісту в різноманітній фактурі. Методологічною основою дослідження є діалектична логіка, що зумовлює та об'єднує такі напрямки наукового розуміння мистецьких питань, що мають історичні корені практично-теоретичних надбань й безпосередньо здійснюють вплив на вирішення проблем у музично-виконавському мистецтві. Наукова новизна пропонованої дослідницької статті концентрується на розгляді термінологічної змістовності поняття «стильність гри», що фактично являється критерієм професійної виконавської майстерності. Висновки. «Стильність гри» у контексті мислення музиканта-виконавця базується в основному на стильових закономірностях композиторського мовлення та психофізіологічних особливостях конкретного музиканта-виконавця, як індивідуальне самовираження. Застосування конкретних прийомів «стильної гри» втілюється у ритмодинаміці цілісного виконавського інтонування. Поняття «ритмодинаміка» можна тлумачити у варіантній множинності. У презентованій науковій статті воно розглядається з точки зору виконавського інтонаційного мовлення, як у загальному, так і в конкретному розумінні, адже, саме в ритмодинаміці співнапруги артикуляційно-штрихових засобів реалізуються смислова сутність, характер і художня значущість усіх компонентів фактури музичного твору. Динамічна співнапруженість має багатоспектральне застосування у виражальній фаховій технології музиканта-виконавця - динамічно-силовому, ладо-тональному, фактурному, темброво-інтонаційному, часово-просторовому та інших аспектах, що саме й утворює «стильність гри» музиканта як показник високої якості його професійної виконавської майстерності.

Ключові слова: стильність гри, інтерпретація, інтонування, «ритмодинаміка», технологія виконавства.

Gorbachenko Ruslan, teacher of the department Folk instruments for Mikhail Glinka academy music of Dnepropetrovsk region

Zaiets Vitalii, PhD in Arts, associate professor at the Department of Bayan and Accordion Ukrainian National Academy of Music named after P.I. Tchaikovsky

Zaiets Oksana, teacher of the Kiyv Academy of Arts named after P. Chubynsky

Technology of direction for style independence of interpretation searches of a musician-performer

The purpose of this work is to reveal the theoretical and practical vision of interpretive research in terms of their psychophysiological origin as a technological complex of interpretive intonation of expressive musical content in a variety of textures. The methodological basis of the study is dialectical logic, which determines, reflects, directs and combines such areas of scientific understanding of artistic issues that have historical roots of practical and theoretical heritage and directly influence the solution of problems in music and performing arts. Scientific novelty focuses on the terminological content of the concept of „style of play”, which is actually a criterion for performing skills. Conclusions. The style of the game in the context of the thinking of the musician-performer is based mainly on the style patterns of the composer's speech and the psycho-physiological characteristics of a particular musician-performer as an individual selfexpression in the implementation of the former. The use of specific techniques of stylish playing is embodied in the rhythmodynamics of a holistic performance intonation. The concept of „rhythmodynamics” can be interpreted in variant plurality. We consider it from the point of view of performing intonational speech, both in general and in a specific sense, because it is in the rhythmodynamics of conjugation of articulatory-stroke means that the semantic essence, character and artistic significance of all components of the texture of a musical work are realized. Dynamic conjugation has a multispectral application in the expressive professional technology of a musician-performer - dynamic-power, tonal, texture, timbre-intonation, temporal-spatial and other aspects, which forms the style of the musician's playing as an indicator of the high quality of his performing skills.

The key words: playing style, interpretation, intonation, „rhythmodynamics”, performance technology.

Вступ

Постановка проблеми обумовлюється всією концертно-виконавською і педагогічною музичною практикою. Вона менше значима в осередку окремого педагогічного колективу, в якому вироблено певні критерії, зорієнтовані на усталені норми певної виконавської школи. Тут можна говорити про перспективи вдосконалення цих норм на основі науково-теоретичного та методологічного обґрунтування загального розвитку виконавського мистецтва.

Тема заслуговує на увагу як постійно актуальна у в зв'язку із тим, що стиль, перш за все, явище багатоаспектне, а це означає його процесуально змінливе існування в залежності від тих, наприклад, особистісних і суспільно-історичних обставин, які людина сприймає, відчуває, усвідомлює і під впливом їх дієвості змінюється, формується. А це, природньо, змінює її погляди на Всесвіт і саму себе, а отже, впливає та змінює «архітектоніку» інтерпретаційних пошукувань-міркувань музиканта-виконавця.

Аналіз досліджень і публікацій. Здобутки попередніх надбань щодо поняття й урозуміння категорії «стиль» потребують від практиків та науковців певних виходів на тлумачення тієї смислової значимості, яку не можна визначити водночас. Даний погляд смислового розкриття понять «стиль виконавця - виконавський стиль - стильність гри» має за мету продовження спорідненості у розробці попередніх наукових пошуків-здобутків цього напрямку, а саме - розробці (паралельно процесуальній «арці» пошукувань Б. Асаф'єва та його послідовників) нових поглядів на вищеназвані поняття-процеси.

Стиль музиканта-виконавця - неймовірно об'ємне поняття і його можна розглядати з багатьох сторін. Різні аспекти «стильності гри» в галузі музичного мистецтва розглядалися зарубіжними й українськими вченими, зокрема Б. Асаф'євим [1], М. Давидовим [2], А. Мухою [4], A. Соколом [5] та ін. Розуміння даного поняття з точки зору виконавських інтелектуально-почуттєвих мотивацій надає можливості перспективних спонукань у музично-виконавському мистецтві.

Мета роботи полягає у розкритті теоретико-практичного бачення інтерпретаційних пошуків з точки зору їх психофізіологічного походження як технологічного комплексу інтерпретаторського інтонування виразного музичного змісту в різноманітній фактурі.

Об'єктом дослідження постає процес музично-виконавської творчості, а предметом є виконавська технологія досконалості професійно-творчого спрямування стильової незалежності інтерпретаційних пошукувань музиканта-виконавця.

Виклад основного матеріалу

Наслідуючи теоретичні традиції міркувань щодо стилю, необхідно керуватися наступним: «... неможна розглядати історичні процеси в музиці, які обмежені судженнями про окремі твори, стилі й композиторів. Потрібно віддавати належне власній натурі у долі тих, або інших явищ і не скидати наслідки на нерозуміння слухачів і неталановитість музичного твору» [1, 224].

Тобто, якщо мова йде про стильові особливості втілення творчих намірів конкретного виконавця, то наведені думки Б.В. Асаф'єва мають безпосереднє відношення до названої теми. Але, відзначаючи дану спрямованість стосовно конкретно-практичного здійснення, ми розглядаємо її, перш за все, з точки зору професійно-виконавського досвіду, приклад якого знаходимо у концепції М.А. Давидова «стильності гри як критерію виконавства» [2, 270].

Аналізуючи аспекти виконавського та композиторського розуміння стилю, автор пропонує своє бачення цього багатоаспектного процесуального феномена з точки зору виконавця-викладача-вченого. Його роздуми-констатації базуються на конкретно-практичних поняттях-категоріях, в яких концентровано відображено асиміляційні взаємовпливи практично-теоретичного та теоретично-практичного і, навпаки (підкреслені поняття мають загальну основу у визначенні спорідненості, але - не у визначенні першочерговості їх поміж собою). Вони (поняття-категорії) концентрують певні співвідношення засобів музичної виразності з певними психологічними настановами та їх усвідомленням і констатують, що саме «стильність гри» виражається і втілюється у «ритмодинаміці цілісного виконавського інтонування» (за М.А. Давидовим). Окремі позиції, які будуть представлені нижче, полягають у виявленні авторського виконавського бачення цих положень з метою подальшого їх осмислення.

Отже, розглянемо деякі з них.

1. «Співнапруження (термін Б.В. Асаф'єва) вертикальної і горизонтальної динаміки» [2, 275].

Природно, що динаміку як понятійну форму певної змістовності треба розглядати з двох точок зору: як силу звука і як процесуальність співвідношень різних засобів музичної виразності в процесі виконання. До речі, гучний аспект динаміки, безсумнівно, має також своє процесуальне значення, а саме - арочно-смислове співставлення гучності, що є відображенням арочно-драматургічної режисури музичного твору. Ці складові єдиного процесу неможливі одне без одного, оскільки загальний план розгортання музичного твору - це і є гучне співнапруження тонів та їх ритмогруп, або інакше - статики-динаміки. І, що дуже важливо, силовий аспект співнапруження має ще одну функцію, - інтонаційно-смислового вимовляння, інтонаційно-смислової виразності.

Таким чином, динаміку необхідно розглядати вже не у двох (силовому й режисерському), а і в трьох аспектах, і останній з них як інтонаційно-смисловий, має превалювати, оскільки смисловому інтонуванню підпорядковуються інші процесуальні дії в інтерпретаторському пошуку. Ієрархія співнапруги даних аспектів не може бути постійно фіксованою, адже, стильові мотивації-спрямування конкретного виконавця в реалізації концепції музичного твору обумовлені особистісними якостями індивідуальності, які проявляються, перш за все, у найбільш розвинутих особливостях саме даного виконавця, а це генерує і спрямовує його мотиваційну перспективу здійснення подальших творчих намірів.

Сутність терміну співнапруження, насамперед, складається з гнучкості гучних співвідношень тонів, або тонових співвідношень. Саме зміна сили звука при сполученні тонів є квінтесенцією інтонаційної виразності. Наприклад, філірування окремої ноти з різною інтенсивністю на протязі різного часового простору має різний вплив на психічну вразливість слухача, а це означає, що саме мінливість впливів викликає відповідну чутливість, почуття, емоції. Тобто, динамічні співнапруження тонів, як засіб музично-виконавської виразності, при стильових особливостях композитора і виконавця, мають особливий вплив на почуттєве сприйняття слухачем відтворюваного контексту музичного тексту.

Відносно функціонування «горизонтально-вертикальної» динаміки, то це явище безпосередньо пов'язано з ладово-гармонічними (або - поза них, що практикується авангардними композиторськими течіями) процесуальними співвідношеннями, які знаходять втілення у фактурних особливостях вираження і є носіями у відображенні концепції художньо-образного задуму композитора.

Тонові тяжіння, які в реалізуючому виконавському мовленні мають суто гучно-динамічний характер, мають ще й тяжіння тонів у ладо-гармонічному ряді (особливо на нетемперованих інструментах). Питання функціональних співнапруг між суто ладо-гармонічними співвідношеннями і силою звука мають спільні змістовні корені. Тому, динамічно-гучне напруження може корегувати враження слухача від функціонального ладо-гармонічного напруження - в процесі смислового виконавського інтонування.

Необхідність виконавської корекції співнапруження горизонтальної і вертикальної динаміки, пов'язаного з ладо- гармонічною структурою твору, детермінована технологічною необхідністю створювати художньо доцільну міру смислово- адекватного виконавського динамічного співставлення опорних метричних точок з горизонтально-спрямованою динамічною процесуальністю.

2. «Неадекватність темпоритму і динаміки в процесі виконавського відтворення мелодичної структури» [2, 275].

Чому саме неадекватність темпоритму відносно динаміки? Загальне поняття темпоритму потребує конкретизації в розумінні концептуальних положень, які ми розглядаємо, і означає, на наш погляд, наступне:

- темп визначає відповідність музично-часової одиниці мислення (чверть, вісімка, тощо) щодо її наявності та адекватності у просторі часу і фіксується в межах графічного нотного запису (такту, або поза нього), у часових швидкісних метро-ритмічних вимірах;

- ритм - виконання різноманітних нотних угрупувань згідно з метрично-темповою дисципліною.

Якщо темпоритм вважати за первинне, а динаміку як наслідок первинного, то що тоді викликає заперечення у постановці даного питання?

Взагалі, будь які протиставлення мають бути логічно- обґрунтовані і ствердження відмінних положень відносно якогось одного явища, на якому сконцентрована увага, можуть мати, принаймні, дві точки зору, а саме: 1) власну; 2) притаманну іншим виконавцям (принаймні, з іншим темпераментом).

Тобто, при розгляді даних типових питань, конкретна індивідуальність музиканта-виконавця породжує і особливе ставлення до цих проблем, в даному разі, - знаходження засобів виконавської виразності у музично-виконавському мистецтві. І тому, виходячи з поглядів виконавця, ми повинні знайти позиції, що мають певну відповідність загального перед конкретним (об'єктивно-суб'єктивний аспект розгляду).

М.А. Давидов розглядає ситуацію самостійного творчого музикування у такому психологічному ракурсі, - «... коли виконавець бачить першочерговість авторської думки, стримуючи прояв власних емоцій. На цій основі слухових і моторних уявлень та динаміки емоцій виконавця виникає ефект відставання гучно-динамічної напруги при крещендо і попередження її спаду при димінуендо, - відносно розгортання темпоритму лінеарної структури. У вертикальній динаміці при інтонуванні акордових комплексів ця делікатність проявляється в тому, що виконавець мислить, в першу чергу, функціонально, темброво, хорово, а лише за цим, - динамічно, акцентовано тощо. Це й становить стильність гри» [2, 275].

У даному випадку автор наведених положень бачить відтворення мелодичної структури як основу інтерпретаційного завдання.

На нашу думку, ця дидактична установка має особистісну природу виникнення. І чи повинна дана установка бути критерієм до загального підходу в розгляді виконавських почуттів-спрямувань? Відповідь тут неоднозначна, оскільки нас вчать, ми вчимося і ми вчимо. Тобто, маємо справу з явищами процесуального характеру, що потребують і відповідної виконавської багатоспектральної технології.

Мелодія, коли вона домінує у творі, не може бути непідлеглою іншим компонентам фактури і засобам музично-виконавського виразного мовлення. Тобто, не можна протиставляти мелодію, не знаючи її «режисерської ролі» (термін В.Г. Москаленка [3]) тому, що визначення її значимості буває різним: вона, на перший погляд, превалює, а в самій сутності, - має рівноцінну залежність від супутніх голосів (наприклад, «Вокаліз» С. Рахманінова). Це є свідченням співнапруги, доцільної у вимовленні кожного з різновидів фактури.

Отже, при розгляді виконавської технології стильового волевиявлення, не існує стандартів. З точки зору превалювання мелодичної структури автор концепції (М.А. Давидов [2]) має рацію: вплив темпоритму відносно динаміки повинен підпорядковуватися саме інтонаційному відтворенню логіки мелодичної структури як спрямовуючого фактора в розвитку драматургії музичного твору.

3. «Пульс вісімки як засіб гармонізації динамічної напруги різномасштабних тривалостей по вертикалі шляхом організації їх темпового ритмічного співвідношення» [6, 275].

Чому саме вісімки? Г.П. Таранов [7] у своїй роботі розглядає розвиток музичної думки у часі через дрібнення її ритмічної основи, ритмоодиниць найменшого масштабу, що зустрічається в певному творі і функціонує у різноманітних формах викладу (як наскрізний або переривчастий рух в одному голосі; передача його з одного голосу в інший; тощо), з метою, перш за все, оволодіння темпо-ритмічною стабільністю та її гнучкістю. І, саме за наявності фактурних змін, він пропонує заповнювання більш великих тривалостей, - дрібними, які в даному творі превалюють.

Дане спрямування Г.П. Таранов визначив поняттям спрямовуючий рух, тобто, - пульсацію певної нотної тривалості в контексті фактурного викладення конкретного музичного матеріалу. Отже, якщо музичний твір уявляється композитором в певних темпах, то й одиниця відрахування-контролю за метрично-ритмічною стабільністю буде відповідати темпу і фактурі. Призначення і вагомість пульсу залежить не від нотної одиниці, а, насамперед,- від темпу, жанру, фактури, структури, і це є вельми усталеною нормою. Вочевидь, М.А. Давидов, розглядає прийом «пульс вісімки» як умовний. Адже, виконавська практика показує, що найбільш оптимальним варіантом мислення певною одиницею повинен бути саме такий, який надає можливості контролю всіх слухових музично- ігрових дій, що мотивовані і прогнозовані виконавцем на даному етапі роботи над музичним твором.

4. «Стабільність лінеарної ритмодинаміки штриха (внутрішньої ритміки артикуляційного засобу) - характеризуючий фактор мелодичного руху (як повільного, так і швидкого)» [2, 276].

Перш за все, треба визначитись у термінологічній змістовності поняття ритмодинаміка штриха.

Якщо розглядати штрих як носій звукового вимовлення характеру певних авторсько-композиторських нормативів, то його значимість дуже вагома тому, що у штриху зосереджуються чинники, що відтворюють багатство емоційних вражень як композитора, так і виконавця.

Саме штрих є провідником характерності не тільки мелодичного руху, а й супутнього фактурно-абрисного виконавського мовлення. Тобто, лінеарність штриха, як однорідність атаки, продовження і закінчення звука на одному рівні гучності і при певній стабільній цезурності, або зв'язуванні тонів, складає основу динамічної гнучкості. Саме це і є складовою базису формування виконавсько-стильової особливості виконавця.

5. «Ритмодинаміка фонічної глибини акустичного відтворення багатокомпонентної фактури» [2, 276].

Відносно авторської думки щодо переваги крайніх голосів у фонічності можна висловити наступне: необхідно визначити кореневі поняття фону і саме звідси аналізувати проблематику даного питання.

«Фон [франц. fond < лат. fundus - дно, основа] - 1) основний колір, тон, на якому малюють картину...; 2) другий план, на якому чітко вимальовується, відокремлюється хто-, що-небудь...» [6, 719]. Якщо давати оцінку даного поняття, то вона у викладених варіантах має деякі протиріччя, а саме, - в першому варіанті фон складає основу майбутніх здійснень, а у другому навпаки, - виконує роль супутнього фактора. Відносно музично-виконавської практики ми знаходимо ще більш насичені функції музичного фону - звучання зв'язуючих, допоміжних інтонацій, гармонічного супроводу, тиша в паузах і цезурах, поміжмотивна звучна тиша, тощо.

Тобто, розглядаючи фонічну глибину, перш за все треба мати на увазі яку роль вона виконує - або первинну, або вторинну. У цій відповідності інтерпретатор-виконавець має необмежені можливості втілення власного Я, тобто - власної «стильності гри».

6. «Ритмодинаміка акцентуації» [2, 277].

Це словосполучення має технологічну доцільність. Воно належить до розряду технологічних прийомів в ієрархії динамічних співставлень при втіленні музичного твору. В такому разі природно виникає питання щодо первинності-вторинності способів музично- виконавського вимовлення і перш за все, цікавлять проблемні положення у співвідношенні ритмодинаміки та акцентуації. Слід зазначати, що акцентуація існує у двох іпостасях: динамічній та агогічній. Вміння виконавця використовувати співвідношення залежності першого від другого і визначають специфічний аспект виконавського стилю.

7. «Ритмодинаміка штрихового контрасту» [2, 277].

Штриховий контраст є одним з показників технологічної і

стильової культури музиканта-виконавця. Дана особливість штрихової культури виконавця втілюється і відображує його загальну культуру як мислення, так і музичного звукового висловлення своїх емоційно - розумових здійснень.

За М.А. Давидовим, штрих є характер звука. А звук є основою фізичного втілення концептуальних думок композитора і виконавця. Штриховий контраст відображує найтонші відтінки людських емоцій.

Як бачимо, технологія виконавської послідовності дій (розумових, почуттєвих, рухових) не є саме інтуїтивно-пошуковим процесом. Вона повинна керуватись і втілювати ті наміри, спонукання та мотивації виконавця, що спрямовуються певною логічною послідовністю щодо конкретних виконавських здійснень. Поза пошукової технології, інші дії можуть або додати, або, навпаки, - відволікти виконавця від загально-пошукової спрямованості.

інтерпретаторське інтонування музичний

Висновки

«Стильність гри» в контексті мислення музиканта- виконавця базується в основному на стильових закономірностях композиторського мовлення та психофізіологічних особливостях конкретного музиканта-виконавця, як індивідуальне самовираження в реалізацї перших.

Застосування конкретних прийомів «стильної гри» втілюється у ритмодинаміці цілісного виконавського інтонування. Поняття «ритмодинаміка» можна тлумачити у варіантній множинності. Ми розглядаємо його з точки зору виконавського інтонаційного мовлення, як в загальному, так і в конкретному розумінні, адже, саме в ритмодинаміці співнапруги артикуляційно-штрихових засобів реалізуються смислова сутність, характер і художня значущість усіх компонентів фактури музичного твору. Динамічна співнапруженість має багатоспектральне застосування у виражальній фаховій технології музиканта-виконавця - динамічно-силовому, ладо-тональному, фактурному, темброво-інтонаційному, часово-просторовому та інших аспектах, що саме й утворює «стильність гри» музиканта як показник високої якості його виконавської майстерності.

Список використаних джерел і літератури

1. Асафьев Б. Избранные труды: в 5 т. М.: АН СССР, 1957. Т. 5. 388 с.

2. Давидов М.А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста (акордеоніста). Київ: Музична Україна, 2004. 240 с.

3. Москаленко В.Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа). Київ: Музінформ, 1994. 157 с.

4. Муха А. Процесс композиторского творчества. Київ: Музична Україна, 1979. 271 с.

5. Сокол А.В. Исполнительские ремарки, образ и музыкальный стиль. Одесса: Моряк, 2007. 276 с.

6. Сучасний словник іншомовних слів / уклад. О. Скопненко, Т. Цимбалюк. Київ: Довіра, 2006. 789 с.

7. Таранов Г. Курс чтения партитур / под ред. Д. Рогаль-Левицкого. М.: Искусство, 1939. 358 с.

References

1. Asafiev, B. (1997). Selected Works: 5 t. M.: SSSR Academy of Sciences, 1957. Vol. 5. 388 [in Russian].

2. Davydov, M.A. (1997). Theoretical foundations of the formation of performing arts of bayanist. Kyiv: Musical Ukraine, 240 [in Ukrainian].

3. Moskalenko, V.G. (1994). Creative aspect of musical interpretation (to the problem of analysis). Kyiv: Muzinform, 157 [in Ukrainian].

4. Muha A. (1997). The process of compositional creativity. Kyiv: Musical Ukraine, 271 [in Ukrainian].

5. Sokol, A.V. (2007). Performing remarks, image and musical style. Odessa: Seaman, 276 [in Ukrainian].

6. Modem dictionary of foreign words / ed. O. Skopnenko, T. Tsimbalyuk. (2006). Kyiv: Dovira, 789 [in Ukrainian].

7. Taranov G. (1939). Course of reading scores / ed. D. Rogal-Levitsky. M.: Art, 358 [in Russian].

Размещено на Allbest.ru