"Скоморошини" Ігоря Шамо: сучасна реконструкція прадавніх свят

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Скоморошини» Ігоря Шамо: сучасна реконструкція прадавніх свят

Гао Чилін,

аспірант кафедри інтерпретології та аналізу музики Харківського національного університету мистецтв

ім. І.П. Котляревського

Мета статті - здійснити цілісний аналіз «Скоморошин» Ігоря Шамо як сучасної реконструкції прадавніх свят. Методологія дослідження базується на застосуванні історико-контекстуального, жанрово-стильового, структурно-функціонального, а також інтонаційно-драматургічного методів аналізу. Проведений аналіз «Скоморошин» І. Шамо виявив, що часопростір твору охоплює прадавні часи створення Києва й сьогодення - святкування 1500- річниці його заснування. Визначені особливості авторського стилю І. Шамо, для якого властива полістилістика, застосування різноманітного арсеналу засобів художньої виразності: від натурально-ладових зворотів та натурально-ладових модуляцій до акордів мажоро-мінору, енгармонічних модуляцій та вільного застосування акордів джазової гармонії, алеаторики тощо. Наукова новизна роботи полягає у тому, що в даному дослідженні вперше у вітчизняному музикознавстві здійснено цілісний аналіз ораторії (сценічного концерту-вистави) І. Шамо, обґрунтована синтетична сутність жанрового імені, де поєднані ознаки ораторії, концерту, сонатно-симфонічного циклу з театралізацією, що відповідає сенсу жанру прадавньої традиції - скоморошинам. Висновки. У результаті цілісного аналізу «Скоморошин» І. Шамо встановлено, що у розгорненні драматургії беруть участь: Автор, який персоніфікується як хоровим чинником, так і читцем; Скоморох (solo тенора); й колективні герої (скоморохи й народ, що святкує ювілей у ХХ ст.). Саме скоморохи, як дійові особи, отримують значення символів давньоруської культури для створення історичного образу древнього Києва. Виявлено, що композиційна цілісність твору досягається за рахунок тематичних зв'язків, смислових і музично-драматичних арок. Підкреслено, що художній світ «Скоморошин» Ігоря Шамо формується у підсумку поєднань багатопланових образних рішень.

Ключові слова: жанр, стиль, ораторія, сценічний концерт- вистава, театралізація.

Gao Chiling, postgraduate student at the Department of Interpretology and Music Analysis, Kharkiv I.P. Kotlyarevsky National University of Arts

„Skomoroshiny” by Ihor Shamo: modern reconstruction of ancient holidays

The purpose of this scientific article to carry out a holistic analysis of Ihor Shamo's „Skomoroshin” which is a modern reconstruction of ancient holidays. The research methodology is based on applying historical- contextual, genre-stylistic, structural-functional, and intonation- dramaturgical analysis methods. The analysis of „Skomoroshin” by Ihor Shamo revealed that the time-space of the work covers the ancient times of the creation of Kyiv and the present-the celebration of the 1500th anniversary of its foundation.

The features of the Author's style of Ihor Shamo, characterized by polystylism, uses a diverse arsenal of tools: from natural-scale inversions and natural-scale modulations to major-minor chords, enharmonic modulations, and free use of jazz harmony chords, aleatoric, etc., are identified.

The scientific novelty lies in the fact that in this study, for the first time in domestic musicology, a holistic analysis of the oratorio (stage concert-performance „Skomoroshiny” by Ihor Shamo, a substantiated synthetic essence of the genre name, combining features of the oratorio, concerto, sonata-symphonic cycle with theatricalization, corresponding to the sense of the genre of the ancient tradition - skomoroshinam. Conclusions. As a result of the holistic analysis of „Skomoroshin” by Ihor Shamo, it was established that the following participate in the unfolding of the drama: the Author, who is personified as both a choral factor and a reader; Skomoroh (solo tenor); and collective heroes (buffoons and people celebrating an anniversary in the 20th century). The buffoons, as actors, receive the meaning of the symbols of ancient Russian culture to create a historical image of ancient Kyiv. It was revealed that the compositional integrity of the work is achieved due to thematic connections and semantic and musical-dramatic arcs. It is emphasized that the artistic world of „Skomoroshin” by Ihor Shamo is formed due to varied visual solutions.

The key words: genre, style, oratorio, stage concert-performance, theatricalization.

Постановка проблеми

ігор шамо скоморошини

«Скоморошини» Ігоря Шамо (1982, рукопис) створені до 1500-річчя Києва до сьогодні не отримали ані аналітичного дослідження, ані виконавської інтерпретації. Композитор визначив жанр твору як «Ораторія (концерт-вистава) для солістів, читця, чоловічого хору без супроводу в V частинах», друга сторінка рукопису містить «ІІ варіант - чоловічий хор, солісти, читець, сучасний інструментальний ансамбль» [5, 1-2]. Авторський жанровий коментар на третій сторінці, що є титулом для ІІ варіанту виконавського складу: «ораторія (сценічний концерт-вистава)» [5, 3] (курсив мій, Г. Ч.). Синтез жанрів, запропонований І. Шамо, передбачав: розповідність, монументальність, що свідчить про

наявність ознак ораторії; концертність, яка виявляється у «змаганнях» між групами оркестру й хору, а театралізація означених жанрових різновидів - вистава, як зазначає композитор, долучає цей оркестрово- хоровий опус до сценічних жанрів, перш за все, до опери. Таким чином, І. Шамо прагне «стерти» кордони між жанрами ораторії й опери, адже відсутність сценічної дії - одна з важливих ознак ораторії.

Визначення «Скоморошин» хоровим 5-частинним концертом з інструментальним супроводом і партією читця теж має вагоме підґрунтя: темповий контраст між частинами, зазначені вище «змагання» окремих груп хору, остання частина, що отримує функцію висновку, та інструментальний ансамбль - стилізація прадавніх і використання сучасних інструментів. Остання ознака продовжує й творчо розвиває лінію, започатковану в українській музиці концертом І. Карабиця «Сад божественних пісень» (1976).

Окрім заявленого І. Шамо багаторівневого жанрового імені, потрібно відзначити очевидне прагнення автора витримати «стандарти» сонатно-симфонічного циклу, де явно присутня вступна (експозиційна) I частина, за якою слідують дві контрастні: активна II, за ремаркою автора: «швидко - хвацько - ігрово» (B-dur) і лірична повільна III частина із «задумливо-філософським» solo тенора (g-moll). Стрімка, моторна IV частина («динамічно, в темпі, ігрово») може сприйматися як своєрідне скерцо, що atacca переходить до грандіозного фіналу, де звучить тематизм попередніх частин.

Актуальність дослідження. Новаторські пошуки І. Шамо в 7080-х роках ХХ століття в жанрах хорової опери a cappella й ораторії набагато випередили час, вони стали дороговказом для наступних поколінь вітчизняних митців. Актуалізація його творів на сьогодні з необхідністю вимагає розуміння художньої концепції, зокрема, ораторії (сценічного концерту-вистави) «Скоморошини» задля створення адекватної виконавської інтерпретації.

Аналіз сучасних публікацій. Аналізуючи чотиривіковий шлях ораторії, Н. Шепеленко підкреслює, що «в умовах вокально-хорової культури колишнього СРСР саме ораторія трансформувалася в ідеологічний маніфест» [6, 3] і надає в якості прикладів, зокрема, твори В. Сорокіна, Р. Щедріна, В. Бібіка. В Україні традицію щодо звернення до ораторії заклав М. Вериківський. Але його «Дума про дівку-бранку Марусю Богуславку» (1923) не відповідала ідеологічним завданням, які ставилися перед композиторами в радянську епоху. За часів ІІ світової війни до жанру ораторії зверталися нечасто (М. Скорульський «Голос матері»), а надалі ораторії створювалися, переважно, до ювілейних дат, наприклад «Ленін» М. Дремлюги, «Солдати Ілліча» І. Ковача тощо. Не є виключенням твори Л. Дичко «І нарекоша ім'я Київ» та «Скоморошини» І. Шамо, написані 1982 року до 1500-річчя Києва. Але в ораторіях означених авторів історична тема ніяк не пов'язана з комуністичною ідеологією. Навпаки, композитори прагнули відтворити прадавні часи, але якщо Л. Дичко звернулась до древніх літописів, що викликало відповідне музичне наповнення [4], то І. Шамо обрав поезії сучасного поета В. Куринського і створив яскраво-театральне святкове полотно, де поєдналися сучасне слово й ігри, забави, драматичні сценки прадавніх скоморохів.

У ХХ-ХХІ ст. відтворення синкретичної природи скоморошини знаходимо, зокрема, у «Байці про лисицю, кота та барана» І. Стравинського (1915-16 рр.), дійстві «Скоморохи» В. Гавриліна (три

редакції 1967, 1970, 1986 рр.), кантаті «Райок по-українськи»

А. Бондаренка (2004 - 2006 рр.). Цікаво, що визначення І. Шамо «Скоморошин» - «ораторія (сценічний концерт-вистава)» російською - «оратория (сценический концерт-представление)» перегукується з підзаголовком І. Стравінського до «Байки» - «Весёлое представление с пением и музыкой». І ключовим тут є «представление», де задіяні слово, музика, танець, сценічна дія, що є характерним для скомороського мистецтва. О. Соломонова визначає скоморошини як «синкретичний жанр усно-професійної давньоруської традиції, художньо-естетична та інтонаційна унікальність якого обумовлені установкою на комізм, функціональною специфікою (від розважальності до соціального викриття); агітаційно-демократичним характером мистецтва; пісенно-мовною, театралізованою манерою виконання» [3, 34].

Мета статті - здійснити цілісний аналіз «Скоморошин» І. Шамо як сучасної реконструкції прадавніх свят.

Об'єкт дослідження - українська ораторія, а предмет - своєрідність процесу реконструювання прадавніх свят на прикладі ораторії (сценічного концерту-вистави) «Скоморошини» Ігоря Шамо.

Виклад основного матеріалу

Вивчення обраних композитором поетичних текстів «Скоморошин» доводить, що їх відбір є ескізом створення художнього образу, де перетинаються прадавні часи і сучасність. У розгорненні драматургії беруть участь: Автор, який персоніфікується як хоровим чинником, так і читцем; Скоморох (solo тенора); й колективні герої (скоморохи й народ, що святкує ювілей у ХХ ст.). Саме скоморохи, як дійові особи, мають ключове значення символів давньоруської культури для створення історичного образу древнього Києва. Художній світ «Скоморошин» І. Шамо формується у підсумку поєднань багатопланових образних рішень.

Перша частина репрезентує Автора, який запрошує на день народження Києва, зазначаючи, що «до дна истории нам не достать, но можно все воскресить, из чаши древности медку испить» та заманіфестовує прагнення відтворити прадавні святкування «по- старорусски, по-старокиевски» з гостями, запрошеними з усіх країв. Тут доречно пояснити використання російської мови поетом і композитором. Цей твір був створений до 1500-річчя столиці України, що передбачало участь у святкуванні представників від усіх республік тогочасного СРСР. Саме для того, щоб тексти були зрозумілі усім запрошеним і застосовувалась російська мова.

Розпочинається перша частина імітацією церковних дзвонів, в якій беруть участь не тільки ударні (в тому числі і Campanelli), але і фортепіано з гітарою, проте вже з п'ятого такту, за позначкою композитора «Не поспішаючи, як розспів», звучить чотириголосний вокаліз чоловічого хору («А»), що відрізняється натурально-ладовими гармонійними зворотами, незначним варіюванням при повторенні матеріалу в складному розімкнутому періоді повторної будови з обрамленням (5-25 тт.). Обрамлення створюють чотиритакти з імітацією церковних дзвонів до вступу хору і в кінці, з 26 по 29 тт., коли хор витримує тоніку B-dur.

Тема хорового чотириголосся (5 т.) вирізняється двома опорами («Ь» і «g»), має яскраве інтонаційне ядро, що в подальшому отримає значний розвиток. Це завуальований, прикритий квартою, стрибок на септиму (f - es) до звуку, який є затриманням терцієвого тону тоніки B-dur. Саме дисонуюче затримання змушує звернути увагу на ямбічну кварту (b - es), що репрезентуючи традиційні якості (твердість, впевненість тощо), «відволікає» від септими, що вже в наступній фразі «проростає» до нової вершини (f), а потім, завдяки октаві досягає вершини-кульмінації (g). Таким чином, ці стрибки надають мелодії необхідні для цієї теми якості: епічну широту, урочистість, монументальність.

Словами «У града Киева...» (30 т., цифра 1) розпочинається другий розділ цієї частини, який написано a cappella у вільній строфічній формі, де три куплети відрізняються органічною неквадратністю періодів (куплет-період), причому для першого куплету характерно «римоване» закінчення (ab-cb), а решті - варіантність оновлень. Весь матеріал викладено в неперіодичному змінному метрі, по суті у вільній метриці, в умовах майже повної діатоніки з єдиним відхиленням до Es-dur (з 50-го такту) та постійним гармонійним варіюванням. Зміст першої частини - запрошення на святкування ювілею Києва, де «мы споем по-скоморошьему, как пра- пра-прадеды певали». Урочисто, allargando звучать останні репліки хору «Мы начинаем скоморошины», і саме під час встановлення тоніки B-dur (62 т.) вступає незвичний за складом ансамбль: гітара- бас, гітара-ритм і балалайка, що акомпанують гобою з мелодією у змішаному лідійсько-міксолідійському ладі. Застосовуючи алеаторику, композитор надає ремарку щодо виконання: «У будь-яких ритмічних побудовах повторювати багаторазово у вигляді речитацій» заклик «Скоморошины!» (ц. 5) на тлі багаторазових повторень, знову ж таки за позначкою І. Шамо, інструментального завершення, що отримує й іншу функцію - функцію зв'язки між першою та другою частинами. Отже, перша частина має композиційні ознаки складної двочастинної форми, де перший розділ - складний період з обрамленням, а другий - вільна строфічна форма з доповненням.

У другій частині за принципами монтажної драматургії, ніби перемикаючи кадр, створюється картина прадавнього світу - світу скоморохів, де розпочинається власне дійство, вистава скоморохів «Скоро ли, медленно, будет как заведено, хорошо или плохо поскакали скоморохи». Цій частині притаманна надзвичайна моторика і калейдоскопічність («швидко - хвацько - ігрово»). Загальні ознаки композиції дають підставу стверджувати наявність складної тричастинної форми із середньою частиною типу тріо: АВС (DE) F АВС (DE).

Після чотиритактового вступу (басове триголосся й інструментальний ансамбль), де ostinato звучить зворот в D-dur: тоніка - II2, або тоніка з гармонійним варіюванням в подальшому, вступають тенори: «Скоро ли медленно...», а баси продовжують повторювати мотив вступу у збільшенні. Цей варіант, що нагадує примовки, частівки, заснований на постійному варіюванні трихордових мотивів (частіше звучить h - d - e) оформлено як період єдиної будови (517 тт.), в кінці якого з'являється solo гобоя у лідійсько- міксолідійському ладі (14-17 тт.). Звукозображальний елемент - glissando у тенорів на тлі вокалізу басів у 16 т.- зримо змальовує, як скоморохи «наряжали егозу, удалую козу!». Вступ басів («стали шутки шутить.» з 18 т.) створює своєрідний діалог, де синкоповані мотиви- репліки в партії тенорів утворюють дво-триголосся з елементами поліфонії (період єдиної будови, 18-30 тт.), і надають підказку режисеру щодо сценічної дії - підстрибувань скоморохів. Інтонаційною особливістю цього періоду є прояви трихорду як на горизонтальному, так і на вертикальному рівнях, що сприяє утворенню гармонійних зворотів із оберненнями ІІ₇, VI₇. Закінчується розділ яскраво й весело: перегуками між партіями та реготом.

Наступні три розділи від «Эй, родной мой рожок, ты и греешь хорошо! Ду-ду-ду...» (30-48 тт.) можна розглянути як три куплети у вільній строфічній формі за участю solo гобоя і скрипки в умовах лідійсько-міксолідійского ладу, що призводить до нових мажоро- мінорних (37 т.), альтерованих (32, 38 тт.) акордів і звукозображальності. У партії басів широко використовується терцієва втора, а 44-46 тт. унікальні тим, що композитор застосовує «стрічкове» голосоведіння в партіях хору не тільки терціями, але і дзеркально-симетричними тризвуками («рожа перекошена»). В інструментальній партитурі у скрипки застосовані tremolo і glissando, а у гобоя відбувається кристалізація танцювального мотиву (42-46 тт.).

Свист, тупіт ногами і речитація «вот так скоморошина!» створюють переконливе завершення першого розділу, який можна розглядати як просту безрепризну тричастинну структуру, де третьою частиною будуть три куплети вільної строфічної форми (30 48 тт.).

Своєрідним ліричним відступом є тріо - хоровий вокаліз, позначений в партитурі цифрами 7 і 8 (49-63 тт.), причому тема партії тенорів являє собою збільшення з незначними змінами фрази з партії басів цієї ж частини («стали шутки шутить...», 18, 19 тт.). З іншого боку, ця тема передує монологу тенора з майбутньої третьої частини. В умовах дво-чотириголосся з незначними проявами самостійності голосів ця тема проводиться п'ять разів у тенорів (49-60 тт.) і один раз у басів (51, 52 тт.). Все тріо сприймається як період типу розгортання (15 тактів) і завершується багаторазовими додатковими кадансами (6163 тт.) із застосуванням D9 і D11 тощо, після чого повертається початковий розділ всієї другої частини («скоро ли медленно...», ц. 1), тобто звучить точна статична реприза.

Третя частина написана a cappella в складній тричастинній формі з епізодом. Ця повільна частина («задумливо, лірично, як розспів») виконує в циклі функцію традиційного Adagio. Насичена лірико-філософськими монологами solo тенора, вона вносить значний образний контраст, який посилено фактурним, тембровим (solo тенора і хор), ладовим (панує мінор!) рівнями контрасту.

Після чотиритактового хорового вступу mormorando, де автор, задля згущення фарб, вводить гармонії з низькими ступенями: ЬІІ, ЫУ, що для «зручності» виконання нотує як ІІІ # і яка чергується з тонікою g-moll. Після такого «похмурого» початку і на цьому тлі, вступає Скоморох (solo тенора) «Я хожу по белу свету».

Структура першого розділу (до 27 т.) - проста тричастинна форма з мініатюрною серединою (15-17 тт.). У другому розділі «Ну-ка, дай мне, медведь, на тебя поглядеть» (27-41 тт.) І. Шамо, розцвічуючи g- moll мажорністю дорійського УІ # ст., зберігає цю інтонацію вже в умовах лідійського В-dur, додаючи трихордові та пентатонові мотиви (27, 28 тт.). Всі ці ладові прояви підкріплюються поліфонізацією хорової фактури, завдяки імітаціям (соліст-хор), та істотно трансформують початковий образ, коли скоморох звертається до ведмідя, який «кажется судьбой» (29 - 32 тт.), бо є товаришем скомороха у житті й професії. Гіперболізовані страждання, виражені у вокалізі на голосну «А» в партіях тенора-Скомороха і хору, є доповненнями, що виконують функцію переходу (модуляційна зв'язка) до епізоду «Сколько мне камешков под ноги брошено?» (4157 тт.), де панує натуральний g-moll, зрідка с-moll з переважанням в партіях тенорів пентатоніки та фрігійських зворотів на основі низхідних трихордових мотивів із сумними інтонаціями (43, 50, 56 тт.). Імітації у 44, 45, 53, 54 тт. підкреслюють найбільш трагічні моменти розповіді про «разнесчастную скоморошину»: «На ветер брошена...», «.. .всеми заброшена...» (52-54 тт.).

Таким чином, другий розділ виконує функцію контрастної побудови по відношенню до оточуючих частин «оповідання», адже третій розділ - скорочена реприза (57-70 тт.). І. Шамо максимально згустив фарби у третій частині й досяг граничної поляризації двох станів у рамках циклу: похмурого трагізму і «прославлення життя» в наступних двох частинах, особливо в фіналі.

Четверта частина написана у формі класичного п'ятичастинного рондо A-B-A-C-A й вражає калейдоскопічністю образів. Хор своєю ритмічною пульсацією, що підкріплена фортепіанним супроводом та ксилофоном, створює своєрідний динамічний настрій. Цей розділ у вигляді неквадратного періоду повторної будови (4 + 5 тт.) виконує функцію рефрену, в той час як епізоди більш масштабні і написані в простих формах (двочастинній і тричастинній).

Різноманітність образів першого епізоду («Скоморохи кувырком...», «...вдруг запела девушка во сне...» і т. і.), безумовно, вимагали інших засобів: в партіях з'являються стрибки, іноді поєднуються натуральні і міксолідійські ступені F-dur, що створює ефект типово блюзових інтонацій. Оформлений епізод як проста двочастинна форма, де після неквадратного періоду повторної будови (9-26 тт.), звучить дует тенора та баритона («Ты приди весна!» 26-34 тт.), до якого приєднується solo гобоя. І це дво-триголосся, що звучить як типова веснянка, стає більш поліфонічним, завдяки імітаціям: тенор - баритон - гобой (26-32 тт.) і має чітку структуру квадратного періоду повторної будови.

Неточна реприза (34 - 44 тт.), містить яскраве гармонійне варіювання: якщо в першому такті були секундові комплекси, то далі обернення другого септакорду. Тут автор застосовує енгармонічну модуляцію через зменшений септакорд при переході з F-dur до As-dur (39-40 тт.). А повертається до F-dur через каденцію зі «сповзаючими» півтонами акордами: ЫП - DD -Ы1₇ (Е b_maj), тобто із застосуванням мажоро-мінорних «тритонових замін», що створює алюзії джазових гармоній.

Другий епізод («Давайте вместе...» 44-86 тт.) більш масштабний і містить три куплети. Спів хором тексту другого куплету «Ой, береза расцвела» створює заключний, третій куплет із розвиненим тональним планом: B - g - Es - F, в той час як в попередніх двох переважала натурально-ладова гармонія і натурально-ладові модуляції (в першому F - d, а в другому d - F). У заключному періоді в 76, 77 тт. композитор знову використовує джазові гармонії, мажоро-мінор, готуючи заключну репризу рефрену, що в перших 6-ти тактах змінюється гармонічним варіюванням, а в двох інших - з додаванням альтерованих акордів, що активізують варіант переходу без перерви до п'ятої частини.

П' ята частина («заздравно» як зазначає автор), заключна, ніби хвалебна ода, наповнена інтонаціями широкого дихання і відсутністю напружених драматичних колізій. Інтонаційно-тематичний зміст фіналу вирізняється насиченістю прийомів, які змусили б слухача уявити собі картини прадавнього Києва, відчути святкову атмосферу, що поєднує епічну велич і святкову метушню («...но можно музыкой все воскресить...»). Це широке використання інструментів, що дають можливість імітувати дзвін (як і в першій частині), урочиста розміреність та оповідальність мелодійних ліній як, наприклад, в темі «Славься, Киев!».

Вся композиція V частини має ознаки структурного crescendo, де початковий період неповторної будови неквадратної структури, що складається з трьох речень («У града Киева», 1-26 тт., В-dur), змінюється більш масштабним неквадратним складним періодом повторної будови (буква D, хор і читець: «Загляделся скоморох...», 30- 66 тт., В-dur, g-moll), а далі з 66 такту («Славься!» В-dur) складається структура, що має всі ознаки старовинної форми - куплетного рондо з включенням коди і характерним тепер вже фактурним crescendo.

У мелодійній лінії теми «У града Киева» та її розвитку постійно підкреслюється інтонація трихорду (d, f, g) в різних комбінаціях цих звуків і з двома опорами на g і f, на якій і завершується цей розділ (2022 тт.). Дві поспіль висхідні кварти (f - b - es, 29-31 тт., буква D) повертають нас до початкової теми першої частини, що звучала в 4-6 тактах, але тут ця тема отримує інше гармонічне і тональне забарвлення (b, Es, c, B, g) в хоровому чотириголоссі, на тлі якого читець-Автор виголошує свій монолог. Складний неквадратний період повторної будови, в рамках якого хор розвиває цю тему (юбіляції на «А»), вирізняється більшою самостійної лінією три-чотириголосся. Саме поліфонізацією даний розділ відрізняється від початкового розділу з темою «У града Киева» (1-22 тт.), де хоральне чотириголосся в кінці кінців змінювалося двоголоссям, а пізніше і унісоном (своєрідного гетерофонного типу, 19-21 тт.). Тут же, в процесі інтонаційного розвитку, постійно підкреслюється низхідний хід від IV ступеня і квартові висхідні стрибки, які будуть зустрічатися і в наступному розділі. Розширення та укрупнення тривалостей значно посилює гальмівну функцію заключного кадансу цього розділу, що поступово набуває епічної широчини й монументальності, готуючи появу нової теми «Славься Киев!» (58 - 66 тт., цифра 4). Каданс- накладення, що додає особливої безперервності та злитості, створює ефект «витікання», народження нової теми з попереднього кадансу. Сама тема не є абсолютно новою - це збільшення фрази з IV частини (66 т., ц. 8, партія тенорів «Ой, как было б хорошо!»), а також збільшення висхідного мотиву з попередніх тактів V частини (6, 7 тт., партія тенорів, «гостеприимные ...»).

Як зазначалося вище, цей розділ фіналу (від ц. 4, Risoluto, festante) має ознаки п'ятичастинного куплетного рондо. Тема рефрену спочатку двічі проводиться тенорами (перший раз одноголосно із супроводом трикутника, а другий раз у двоголоссі). Вже з 78 такту тема звучить дво-триголосно a cappella в тональності домінанти, що виявляє типові ознаки епізоду розвиваючого типу з деякими ознаками поліфонізації (період єдиної будови).

Цей розділ фіналу вирізняється максимальною динамізацією (чотириголосся у хорі, tutti в оркестрі, щільна насичена фактура у фортепіано), а з 122 т. (ц. 13) переходить до коди, де 5 разів (!) з різноманітним гармонійним варіюванням проводиться тритакт, який інтонаційно і ритмічно близький, наприклад, до 95-96 тт. цієї ж частини. Таким чином, вся реприза - це багаторазово розширений період неповторної будови, де перше речення займає тільки 5 тактів до коди, а сама кода, як і період, доповнена ремінісценцією теми з 4-6 тт. першої частини, повернення якої створює обрамлення всієї композиції, що переконливо її завершує. Отже, п'ята частина позбавлена конкретної сюжетності, це славильна картина сучасного свята, що отримує функцію емоційно-образного узагальнення. Проведення автором на початку V частини і в інших розділах, модифікованих тем, що звучали раніше в інших частинах, свідчить про застосування І. Шамо методу симфонізму, прагнення автора до інтонаційної цілісності, тематичної єдності твору.

Висновки

У підсумку аналізу «Скоморошин» Ігоря Шамо підкреслено, що назва твору та його семантика відповідає синкретизму скоморошини - жанру прадавньої староруської професійної традиції, якій притаманні веселощі й глум, емоційна розкутість та імпровізаційність, соціальна спрямованість і театралізація виконання. Визначена поліжанровість твору, де відбувається синтез жанрів ораторії, сценічного концерту, сонатно-симфонічного циклу, ознаки жанру скоморошини у поєднанні з театралізацією. Виявлено синтез архаїчного фольклорного мислення, зокрема, застосування ладів народної музики, трихордових поспівок, неперіодичних змінних метрів, «стрічкового» голосоведення, терцієвої втори та сучасного композиторського звукопису: алеаторики, альтерованих і джазових гармоній, методу симфонізму. Обґрунтовано обрання композитором різноманітного формотворення задля втілення концепції твору, а саме - дво- і тричастинних структур, куплетної форми, старовинного і класичного рондо.

Перспективи дослідження означеної наукової тематики полягають у подальшому вивченні, виконавському моделюванні й просуванні на концертну естраду ораторії (сценічного концерту- вистави) «Скоморошини» Ігоря Шамо.

Список використаних джерел і літератури

1. Курочкін О.Б. Слідами давніх скоморохів. Святково-обрядова культура. Вибрані праці. Київ, 2018. С. 80-96.

2. Невінчана Т. Ігор Шамо. Життя в музиці. Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. Київ, 2006. Вип. 55. С. 51-56.

3. Соломонова О. Жанрова класифікація і дефініція скоморошини. Нариси з історії російської музики. Київ, 2011. С. 21-34.

4. Степаненко Н.В. Хорові твори Л. Дичко «И нарекоша имя Киев» та «У Києві зорі». Питання поетики: автореф. дис ... канд. мист.: 17.00.03. Київ, 1996. 28 с.

5. Шамо І. Скоморошини. Київ, 1982. [Рукопис].

6. Шепеленко Н.Б. Втілення жанрового канону ораторії у творчості західноєвропейських і вітчизняних композиторів XVII - XXI ст.: автореф. дис ... канд. мист.: 17.00.03. Харків, 2018. 21 с.

References

1. Kurochkin, O.B. (2018). In the footsteps of Skomorokhs. Sviatkovo-obriadova kultura. Vybrani pratsi. Kyiv, 80-96 [in Ukrainian].

2. Nevinchana, T. (2006). Ihor Shamo. Life in music. Naukovyi visnyk Natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy im. P.I. Chaikovskoho. Kyiv, 55, 51-56 [in Ukrainian].

3. Solomonova, O. (2011). Genre classification and definition of Skomoroshyna. Narysy z istorii rosiiskoi muzyky. Kyiv, 21-34 [in Ukrainian].

4. Stepanenko, N.V. (1996). Dychko's choral works „Y narekosha imya Kyiv” and „Dawn in Kyiv”. Questions of poetics: Extended abstract of candidate's thesis. Kyiv, 28 [in Ukrainian].

5. Shamo, I. (1982). Skomoroshyny. Kyiv [Manuscript].

6. Shepelenko, N.B. (2018). The embodiment of the genre canon of oratorio and creativity of Western European and domestic composers of the 17th - 21st centuries. Extended abstract of candidate's thesis. Kharkiv, 2018. 21 p.

Размещено на Allbest.ru