Кларнетовий квінтет Й. Брамса у вимірах камерно-інструментального виконавства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кларнетовий квінтет Й. Брамса у вимірах камерно-інструментального виконавства

Тітаров Михайло Юрійович,

аспірант кафедри теорії та історії музичного виконавства Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського

Анотація

Метою статті є вивчення специфіки кларнетового репертуару у вимірах камерно-інструментального виконавства. Матеріалом для аналізу обрано один з найвидатніших камерно-ансамблевих творів, наявних у репертуарі сучасних кларнетистів, - квінтет для кларнета, двох скрипок, альта і віолончелі Й. Брамса (ор. 115), написаний композитором у пізній період творчості. Методологія. Проблематика статті обумовлює використання трьох основних методів. Це метод історизму, потрібний для розуміння процесів становлення і розвитку кларнетового, у тому числі ансамблевого, виконавства; системний метод, застосований для визначення історичного значення кларнетового квінтету Й. Брамса в ансамблевому репертуарі кларнетистів; метод цілісного аналізу, потрібний для вивчення особливостей музичної форми і драматургії кларнетового квінтету. Наукова новизна. На прикладі кларнетового квінтету Й. Брамса розкрито значення кларнета як ансамблевого інструмента та специфіка його взаємодії з інструментами струнної групи у процесі розгортання музичної форми й образної драматургії аналізованого твору. Висновки. Доведено роль особистого знайомства і творчого спілкування композиторів із видатними виконавцями для виникнення творчих ідей щодо написання нової музики для їхніх інструментів (у даному випадку - на прикладі тандему Й. Брамс - Р. Мюльфельд). Вказано на сповідальний характер змістовної концепції кларнетового квінтету Й. Брамса та особистісний характер партії кларнета, образну багатогранність її музичного матеріалу. Зазначено успішну реалізацію Й. Брамсом ідеї органічної взаємодії кларнета зі струнним квартетом. кларнет камерний брамс

Виявлено різноплановість кларнетової партії, широке розкриття технічних можливостей, тембрового та виразового потенціалу кларнета. Наголошено на багатоплановості трактувань партії кларнета у виконавських версіях.

Ключові слова: камерно-інструментальне виконавство, кларнетовий репертуар, кларнетовий квінтет, творчість Й. Брамса.

Titarov Mykhailo, postgraduate student from the Department of Theory and History of Musical Performance at the Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music

Clarinet quintet by J. Brahms in the dimensions of chamber- instrumental performance

The purpose of the article is to study the specifics of the clarinet repertoire in terms of chamber-instrumental performance. One of the most outstanding chamber-ensemble works in the repertoire of modern clarinetists is chosen as the material for analysis - the quintet for clarinet, two violins, viola and cello by J. Brahms (ор. 115), written by the composer in the late period of his work. Methodology. The problem of the article determines the use of three main methods. This method of historicism is necessary for understanding the processes of formation and development of clarinet, including ensemble, performance; the systematic method used to determine the historical significance of J. Brahms's clarinet quintet in the ensemble repertoire of clarinetists; the method of holistic analysis required for studying the peculiarities of the musical form and dramaturgy of the clarinet quintet. Scientific novelty. Using the example of the clarinet quintet of J. Brahms, the importance of the clarinet as an ensemble instrument and the specifics of its interaction with the instruments of the string group in the process of unfolding the musical form and figurative dramaturgy of the analyzed work are revealed. Conclusions. The role of personal acquaintance and creative communication of composers with outstanding performers for the emergence of creative ideas for writing new music for their instruments has been proven (in this case - on the example of the tandem J. Brahms - R. Muhlfeld). The confessional nature of the meaningful concept of J. Brahms's clarinet quintet and the personal nature of the clarinet part, the figurative multifacetedness of its musical material are pointed out. The successful implementation of the idea of organic interaction of the clarinet with the string quartet by J. Brahms is noted. The versatility of the clarinet part, the broad disclosure of the technical possibilities, timbre and expressive potential of the clarinet have been revealed. The multifaceted interpretations of the clarinet part in the performance versions are emphasized.

The key words: chamber-instrumental performance, clarinet repertoire, clarinet quintet, the work of J. Brahms.

Постановка проблеми. Кларнет, як один з інструментів групи дерев'яних духових, вже давно і ґрунтовно укорінився в оркестрову та сольно-ансамблеву виконавську практику. На сьогоднішній день можна сміливо констатувати, що кларнетове виконавство (як, власне, й еволюція самого інструмента) за більш ніж трьохсотлітню історію сформувало потужні виконавські традиції, широкий ареал географічного розповсюдження кларнетових шкіл, накопичило різножанровий і різностильовий репертуар, створений видатними композиторами. Зараз триває плідний обмін творчим досвідом між представниками різних виконавських шкіл, відбуваються процеси зближення та взаємовпливу виконавських підходів щодо технології гри, розуміння змісту творів кларнетового репертуару та їхньої інтерпретації. Усі ці процеси не оминають камерно-інструментальний репертуар кларнетистів, який є доволі великим за обсягом і характеризується надзвичайно високою мірою художньої досконалості. Наукове осмислення вказаних процесів на прикладі камерно-інструментальних творів кларнетового репертуару надає підстави для розуміння сучасного стану функціонування кларнетового виконавства, усвідомлення характеру взаємовпливів і перспектив щодо подальшого розвитку. Саме тому кожне дослідження на цю тему є актуальним і таким, що допомагає формуванню цілісної картини сучасного кларнетового виконавства.

Аналіз сучасних публікацій. В українському кларнетознавстві існує низка наукових робіт, присвячена усім духовим інструментам, зокрема й кларнету. Йдеться про роботи К. Мюльберга [8], З. Буркацького [1], Р. Вовка [2], В. Громченка [4], В. Метлушка [6]. У наведених роботах здійснюється ретроспективний аналіз виконавської та методичної спадщини кларнетознавства, що склалася за попередні століття. Також слід вказати на дисертацію Р. Маслова [5], в якій об'єктом дослідження є історіографічний та джерелознавчий аспекти кларнетового виконавства.

Про масштаб та рівень розробок, присвячених історії та методиці кларнетового виконавства можна, судити навіть на прикладі надзвичайно розгорнутої і детальної статті у The New Grove Dictionary [11], список джерел якої налічує 103 позиції, у тому числі друковані праці "Methode de darinette" Ксав'є Лефевра, видану в 1802-му році; методичні трактати Р. Старка, Б. Бертолоцці, А. Райса, історико- виконавські дослідження К. Лоусона, Х. Беккера, О. Кролля, Р. Маццео тощо. Тож актуальність і зацікавлення аспектами розвитку мистецтва гри на кларнеті та кларнетовим репертуаром є беззаперечним фактом.

Метою статті є вивчення специфіки кларнетового репертуару у вимірах камерно-інструментального виконавства. Матеріалом для аналізу обрано один з найвидатніших камерно-ансамблевих творів, наявних у репертуарі сучасних кларнетистів, - квінтет для кларнета, двох скрипок, альта і віолончелі Й. Брамса (ор. 115), написаний композитором у пізній період творчості.

Об'єктом дослідження постає камерно-ансамблеве музикування, а предметом - технічний і виразовий потенціал кларнета як ансамблевого інструмента.

Основний матеріал. Кларнетовий квінтет Й. Брамса, написаний у 1891 році, символізував повернення композитора до творчої діяльності після творчої кризи і пов'язаного із нею рішення припинити писати нову музику. Поява цього твору була інспірована особистим знайомством Й. Брамса із видатним німецьким кларнетистом Рихардом Мюльфельдом (1856 - 1907), яке сталося під час подорожі у місто Майнінген, де Р. Мюльфельд обіймав посаду першого кларнетиста у придворному оркестрі герцога Саксен- Майнінгенського. Вражений майстерною грою німецького віртуоза, глибоким драматизмом та відвертістю його музичних інтерпретацій, Й. Брамс вирішив написати кілька камерно-інструментальних творів для кларнета. Задля цього Р. Мюльфельд розкрив композиторові багато таємниць щодо техніки гри і виражальних можливостей свого інструмента. Так виникли тріо для кларнета, віолончелі й фортепіано а-тоіі ор. 114 (1891), квінтет для кларнета і струнних h-moll ор. 115 (1891) і дві сонати для кларнета і фортепіано f-moll і Es-dur ор. 120 (1894). Твори було написано за кілька тижнів. 21 листопада 1891 року у Меннінгені відбулася прем'єра тріо, а за три дні - Квінтету. Партія кларнета в усіх цих творах була спеціально написана для Р. Мюльфельда, який і став першим виконавцем. Відтоді німецького кларнетиста стали називати "примадонною Брамса" https://web.archive.org/web/20091003141906/http://www.clarinet.org/Anthology1.asp?Anthology=9

223.

Паралельно з камерно-інструментальними творами за участі кларнета Й. Брамс пише фортепіанні п'єси ор. 116-119. Усі ці опуси стали підсумком творчих пошуків композитора та уособили тенденції, характерні для пізнього етапу творчості, що проявилися у музиці багатьох митців, які сягнули поважного віку (Н. Савицька). Тож натяки на звучання, які відображають стан "блаженної старості", трапляються натяки на відлуння минулих років, персоніфіковані в партії кларнета.

Образний світ кларнетового квінтету гарно пояснює К. Гейрінгер: "Це свого роду погляд назад і прощання. Картини минулого з їх радощами і стражданнями, з їх тугою і надіями проходять перед старіючим маестро, який знову відроджує їх у м'яко приглушених сумних тонах. У цій композиції навряд чи можна знайти що-небудь нове, але вона є могутнім синтезом найбільш значних моментів у творах Й. Брамса" [6, 25].

Кларнетовий квінтет виявився етапним твором і в композиторській спадщині Й. Брамса, і в розвитку жанру квінтету для кларнета, двох скрипок, альта й віолончелі. Специфіка цього твору полягає у трактуванні партії кларнета як інструмента, що є рівноправним учасником ансамблю, повністю інтегрованим у цей ансамбль на тематичному і фактурному рівні, а в деяких музичних побудовах він навіть виходить на позиції соліста. Такому трактуванню партії кларнета посприяло виконавське мистецтво кларнетиста Р. Мюльфельда та майстерне володіння Й. Брамсом прийомами письма камерно-інструментальної музики. Тож цей твір повною мірою можна називати саме кларнетовим квінтетом, а його поява накреслила деякі тенденції розвитку камерного письма у ХХ столітті, зокрема - емансипацію тембрів дерев'яних духових інструментів і виведення цих інструментів на перший план в ансамблевому виконавстві.

Щодо композиційно-драматургічної специфіки квінтету та її зв'язків із трактуванням кларнетової партії, О. Метлушко зазначає наступне: "Хоча кларнетовий Квінтет Й. Брамса традиційно вважається "осіннім" ностальгічним твором, його композиція ні в якому разі не є консервативною. Якщо ностальгічні елементи Квінтету більше виявляються в тонкощах емоційного вираження, то тематизм нерідко містить більш тривожні елементи, як, наприклад, в Adagio. У ньому кларнет змінює амплуа "першого серед рівних" на "главу" всієї сцени. Ефектне охоплення регістра, гнучкість звучання і динамічна варіативність дозволяють кларнету по-різному взаємодіяти зі струнними і, в той же час, висуватися на позицію соліста. Багатство кларнета in А включає похмурі тони нижнього регістра інструмента і додатковий півтон знизу, недоступний для більш блискучого звучання кларнета in В. Хоча Adagio й написане у тональності H-dur, воно має мінорне забарвлення. У цілому, тональний план циклу демонструє домінування початкової, "сутінкової" тональності, що сприяє єдності образного наповнення. Серед оригінальних деталей відзначимо закінчення частин уповільненням темпу, зняттям динамічної напруги" [6, 27]. Тож у квінтеті проявляються типові риси стилю Й. Брамса - це звернення до класичної структури загального циклу та його індивідуального трактування у суто романтичному ключі, з акцентом на емоційному вираженні, створення індивідуальної образної концепції, естетика тихих фіналів тощо.

За композиційними та драматургічними ознаками квінтет являє собою зразок романтичного камерного твору, що має у своїй основі збагачену романтичною образністю класичну будову і відображає тенденцію поступового зближення рис камерного та симфонічного письма. З цього, зокрема, випливає чотиричастинна структура квінтету, з розгорнутим сонатним Allegro, проникливо-ліричним Adagio, скерцозним Andantino-Presto assai ma con sentimento, та фіналом Con moto. Вплив симфонічної драматургії констатуємо і в загальному драматургічному русі: від лірико-драматичних образів першої частини, крізь відносно відсторонені образи центральних частин - до лірико-трагічного фіналу, написаному у формі варіацій. Таку ж саму структуру має Четверта симфонія Й. Брамса, яка теж була написана у пізній період творчості. Виходячи із цих міркувань, можемо говорити про загальні тенденції пізнього періоду і про певну сповідальність у межах цього квінтету.

Слід констатувати, що за формою і фактурою, а також почасти і за складом у цьому творі наявні риси струнного квартету, у склад якого додатково введено ще один інструмент. У даному випадку це явище є досить показовим. По-перше, кларнет не є інструментом струнної групи, тому він виділяється з-поміж моноліту струнних своїми тембровими якостями. По-друге, завдяки своєму тембру кларнет стає лідером виконавського процесу і його звучання цілком можна вважати тембровим уособленням композиторських переживань та емоцій, для вираження яких традиційних струнних було вже недостатньо. По- третє, кларнет та інструменти струнного квартету не протиставляються, а взаємодоповнюють один одного, створюючи враження органічної єдності, переживання та співчуття.

Трактування кларнета як провідного сольного інструмента вплинуло на музичний матеріал частин квінтету, що можна спостерігати у контексті структури кожної з них. Перша частина (Allegro), написана у сонатній формі, розпочинається звучанням струнних інструментів, до яких невдовзі доєднується кларнет. Основна тема є репрезентантом ліричної образності, її мелодичний рух формують паралельні терції та низхідні секвенції з ладовим мерехтінням h-moll - D-dur та домінуванням мінору. У низці досліджень, зокрема, у К. Лоусона, зазначається "осінній" характер початкової теми. У цілому із цим можна погодитися, оскільки згодом, коли у п'ятому такті вступає кларнет, утворюється елегійний настрій. Партія кларнета ані поступається струнним, ані протистоїть їм. Кларнет підхоплює основний наспів теми і розвиває його, доводячи до кульмінаційного сольного звороту, за два такти до літери А.

Головна тема складається з двох пов'язаних між собою мотивних елементів. Окрім початкового низхідного ходу з поспівкою шістнадцятих, важливу роль відіграє мотив оспівування тоніки (<d- cis-ais-h>) у ритмі "чверть-восьма". Надалі обидва мотиви піддаються інтенсивному розвитку із великою кількістю трансформацій. Обсяг головної теми дорівнює двадцяти чотирьом тактам.

Надалі, від літери В, розпочинається зв'язуюча партія. Вона є більш енергійною, має скерцозний характер та активні тональні переходи. Від літери С розпочинається сфера побічної партії, а від D - заключної. Усі вони є близькими за обсягом, а їхні теми виростають із двох початкових підкреслено мінорних мотивних побудов. Так, у зв'язуючому розділі з'являється другий мотив у інверсії, у темі побічної партії - обидва мотиви у тональності паралельного мажору (D-dur), яка встановлюється не одразу, а в кульмінації цієї теми перший мотив з'являється у початковому мінорному вигляді, хоча й звучить у D-dur'ному оточенні. Заключна партія спочатку спирається на другий мотив, але згодом у ній виникає контрапунктичний хід з першого мотиву на основі фігури шістнадцятих.

Між експозиційними темами немає глибокого контрасту. Усі вони є різними відтінками ліричного стану, відображенням внутрішніх переживань. Тема головної партії є лірико-драматичною, зв'язуюча партія - лірико-танцювальною, із хоральною фактурою, теми побічної та заключної партії - ліричні. Суто романтичне застосування сонатної форми для виразу внутрішніх емоцій є ознакою інструментальної музики Й. Брамса, як одного з представників доби романтизму. Щирість та емоційна відвертість висловлювання ліричних почуттів вказує на те, що цей твір слід сприймати як підсумок тривалого творчого шляху композитора.

Розробка першої частини є не досить великою за своїм обсягом, однак надзвичайно інтенсивною за динамікою розвитку. Увесь експозиційний матеріал отримує в ній значних тонально-гармонічних перетворень. На перший план виходить скерцозна зв'язуюча тема, а кульмінацією її розвитку стає Des-dur'ний епізод (літера G), який припадає на середину розробки.

Від літери H відбувається повернення другого мотиву та основної тональності. Так починається реприза, в якій відбувається значне ослаблення світлої й ліричної теми побічної партії. Вона поступається хоральному скерцо-маршу зв'язуючої партії і має менш стійкий характер основних тональних тяжінь, унаслідок постійної пульсації на тоні c та переважанням функції домінантового секундакорду за тональністю G-dur. Завершується І частина поодиноким соло кларнета на основі другого мотиву головної теми.

У другій частині квінтету переважають світлі та ліричні образи, що йдуть від побічної партії першої частини. Тональність змінюється на однойменний H-dur. До структурних особливостей цієї частини, написаній у складній тричастинній формі, слід віднести перевагу принципу варіаційності як провідного засобу роботи з тематичним матеріалом. Ясність, класичність структурних побудов поєднується із quasi'імпровізаційністю, рапсодичністю викладу.

Ніжний і ліричний образ виникає вже у першому проведенні теми (тт. 1-8). Цей образ підкреслюється прозорою фактурою і динамікою. Сольну мелодичну лінію веде кларнет, йому немовби вторить партія першої скрипки, а всі інші інструменти ансамблю формують гармонічну остінатну пульсацію на основі тонічного тризвуку.

Більш похмурим видається середній розділ, викладений у тональності h-moll. З драматургічної точки зору він уособлює ремінісценції образів першої частини. Партія кларнета має широкий спектр технічних засобів та високий рівень складності, особливо починаючи з ремарки Piu lento (від т. 52). Вона насичена мелодичними фігураціями у дрібних ритмічних тривалостях (секстолі та тридцять другі), які перериваються рішучими пунктирними інтонаціями, що походять з теми зв'язуючої партії першої частини. У фактурі зберігається принцип послідовного проведення цієї теми у партіях струнних інструментів - спочатку у скрипки, із контрапунктичним співвіднесенням з мелодикою кларнета, далі - в партії альта, після того - у віолончелі. Вагома роль у створенні похмурого образного стану у середньому розділі надається tremolo струнних. З літери F починається реприза, а разом із тим - повернення більш світлого ліричного колориту.

Третя частина з-поміж усіх частин квінтету є найкоротшою і репрезентує жанр скерцо. За своїм образно-емоційним станом вона є світлою та піднесеною. Саме такою є початкова тема, мелодичні варіанти якої викладаються одночасно в партіях усіх інструментів. Вона звучить не просто піднесено, а з оптимістичним прагненням угору. Жанрові витоки цієї теми, як більшості музичних тем квінтету, вкорінюються у німецькій Lied, що є природним для стилю Й. Брамса.

Контраст привносить наступне Prestissimo assai ma con sentimento, яке є надзвичайно енергійним, полум'яним та пристрасним. Тут викладено головну тему - бадьорий скерцо-марш у тональності D- dur. Інтонаційну основу цієї теми складають два мотиви: токатний, на основі пульсації шістнадцятих, та пунктирний, в якому можна відчути окремі ритмо-інтонаційні звороти зв'язуючої теми першої частини, однак вони не домінують. Обидва мотиви пронизують усю фактуру та розділи форми, з'являючись несподівано та виконуючи функцію каталізатора розвиткового процесу.

За структурою ця частина має ознаки вільно трактованого рондо, поєднані з елементами варіаційності, й у такій вільній структурі проявляється розуміння композитором специфіки жанру скерцо.

Фінал квінтету є трагічним підсумком розвитку образності квінтету. За формою це варіаційний цикл, що включає тему та п'ять варіацій, що характерно для інструментальних циклів Й. Брамса (Четверта симфонія, Друга кларнетова соната). Водночас, такий підхід до трактування форми змушує проводити паралелі з кларнетовим квінтетом В.А. Моцарта.

Незважаючи на варіаційну форму, завдяки тональній драматургії утворюється певна тричастинна арка, де ліричним центром виступає четверта варіація, викладена у тональності H-dur. Вона має дуже світлу мелодію, яку веде кларнет соло. Її можна сприймати як ремінісценцію образності другої частини, з її світлими та ніжними образами. Утім, в заключній п'ятій варіації, повертається початковий похмурий стан, чому сприяє досить виразна фактура, із мелодичною лінією в партії альта на тлі піцикато віолончелі. У кінці фіналу з'являються теми з першої частини, а завершується квінтет на затухаючій пульсації тонічного h-шоП'ного тризвуку.

Аналіз жанрово-стильових особливостей кларнетового квінтету Й. Брамса показав, що у цьому творі втілено досить типові образи, характерні для пізнього періоду творчості композитора. Незважаючи на додання кларнета до струнного квартету, навряд чи можна говорити про темброві протиставлення. І кларнет, і струнні чудово доповнили один одного, створивши умови для щирої та ліричної сповіді композитора. З точки зору камерних жанрів, констатуємо надзвичайно розвинену та поліфонізовану фактуру, унаслідок чого партії всіх інструментів є рівноправними і жоден з них не може бути вторинним, однак найбільше мелодико-тематичне навантаження спостерігається в партії кларнета. Основу композиційно-драматургічного розвитку складають два мотиви, викладені на початку першої частини. Вони є наскрізними, а їхні елементи з'являються у кожній з частин. Самі ж частини, як і цикл, відображають тенденції класичного формотворення і мають у своїй основі індивідуально переосмислені класичні форми - сонатну, складну тричастинну, рондо подібну та варіаційну.

Виходячи з аналізу, можна зробити припущення стосовно семантики кларнетового квінтету. Цей твір має сповідальний характер і стає немовби підсумком багаторічного творчого шляху композитора. У чергуванні частин та образів - спочатку лірико-драматичних (перша частина), надалі світлих, із ностальгійним колоритом (друга частина), згодом енергійних (у скерцо третьої частини) аж до трагічного фіналу - композитор надав картину власних переживань, характерних для його життя у той чи інший період творчості, і з цією метою використав тембровий ресурс кларнета як персоніфікації власного "Я".

Трактування композитором партії кларнета ґрунтується на основних виконавських тенденціях, властивих камерно- інструментальній музиці. Відштовхуючись від ідеї ансамблевої однорідності, Й. Брамс досягає абсолютної органічності в поєднанні кларнета із квартетом інструментів струнної групи та вибудовує ансамбль рівноправних учасників виконавського процесу, в якому кларнету надається функція мовлення від першої особи. Партії кларнета властиві:

1) широта кантиленного висловлювання в поєднанні з філігранною віртуозністю;

2) образна багатогранність, де глибина ліричної сповіді поєднується з фольклорними, романсовими, танцювальними мотивами;

3) диференціація тембрової індивідуальності при здатності до асиміляції в ансамблевій звучності;

4) штрихова деталізація, поєднана з ритмічною різноплановістю - від ліричної кантилени, до віртуозних каденційних пасажів.

Висновки

На прикладі кларнетового квінтету Й. Брамса, який є одним з найвизначніших творів у камерно-інструментальному репертуарі сучасних кларнетистів, можна переконатися у тому, наскільки важливою є роль особистого знайомства і творчого спілкування композиторів із видатними виконавцями для виникнення творчих ідей щодо написання нової музики для їхніх інструментів. У випадку із Й. Брамсом, особисте знайомство із кларнетистом- віртуозом Р. Мюльфельдом у Меннінгені стало поштовхом для виходу композитора із творчої кризи. Кларнетовий квінтет став одним з останніх творів досвідченого майстра, його щирою та відвертою сповіддю. Композитор досить уважно поставився до трактування партії кларнета у загальному ансамблі і з успіхом реалізував ідею камерно-інструментального твору, заснованого на органічній взаємодії кларнета зі струнним квартетом. Кларнетова партія є різноплановою та максимально широко розкриває тембровий потенціал інструмента, а виконавська традиція цього твору відрізняється багатоплановістю трактувань.

Перспективою дослідження окресленої теми постає можливість здійснення аналізу різних виконавсько-інтерпретаційних версій означеного твору, з метою виявлення специфічних рис багатоманіття художнього трактування цього шедевру кларнетистами різних сучасних виконавських шкіл.

Список використаних джерел і літератури

1. Буркацький З.П. Інструктивно-художній матеріал у системі формування майстерності кларнетиста: дис. ... канд. мист. / спец. 17.00.03 - Музичне мистецтво. Одеса, 2004. 351 с.

2. Вовк Р.А. Історія, акустична природа і виразові можливості аплікатури кларнетиста: дис. ... канд. мист. / спец. 17.00.03 - Музичне мистецтво. Київ, 2004. 204 с.

3. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. 94 с.

4. Громченко В.В. Кларнет у музичній культурі Європи XVIII століття: дис. ... канд. мист. / спец. 17.00.03 - Музичне мистецтво. Одеса, 2007. 312 с.

5. Маслов Р. Исполнительство на кларнете (XVIII - начало ХХ ст.) : источниковедение и историография: дисс. ... докт. искусствовед. / спец. 17.00.02 - Музыкальное искусство. Москва: РАМ им. Гнесиных, 1997. 302 с.

6. Метлушко В.А. Особенности интерпретации Квинтета для кларнета и струнного квартета h-moll ор. 115 И. Брамса в современной исполнительской практике. Науч. форум: Филология, искусствоведение и культурология: сб. ст. по мат. X межд. науч.-практ. конф. М. : Изд. "МЦНО", 2017. № 8 (10). С. 25-29.

7. Музыка Австрии и Германии XIX в. / уп. Т. Цитович. М.: Музыка, 1990. 528 с.

8. Мюльберг К.Е. Теоретичні основи навчання гри на кларнеті. Київ, 1975. 53 с.

9. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. Санкт - Петербург: Лань, 1999. 496 с.

10. Царева Е. Иоганнесс Брамс: монография. М.: Музыка, 1986. 383 с.

11. Page J.K. Clarinet. The New Grove Dictionatry about music and musicians. URL : https://www.oxfordmusiconline.com/ (Дата звернення: 14.10.2022)

References:

1. Burkats'ky, Z. P. (2004). Instructional and artistic material in the system of formation of clarinetist skill. Odesa [in Ukrainian].

2. Vovk, R.A. (2004). History, acoustic nature and expressive possibilities of the clarinet player's applique. Kyjiv [in Ukrainian].

3. Gotlib, A. (1971). Fundamentals of ensemble technique. M.: Muzyka [in Russian].

4. Hromchenko, V.V. (2007). Clarinet in the musical culture of Europe of the 18th century. Odesa [in Ukrainian].

5. Maslov, R. (1997). Clarinet performance (XVIII - early XX century): source study and historiography. M.: RAM im. Gnesinykh [in Russian].

6. Metlushko, V.A. (2017). Features of the interpretation of the Quintet for clarinet and string quartet h-moll op. 115 I. Brahms in modern performing practice. Scientific forum: Philology, art criticism and cultural studies, 8 (10), 25-29 [in Russian].

7. Tsytovich, Т., ed. (1990). Music of Austria and Germany of the 19th century. M.: Muzyka [in Russian].

8. MyulLerg, K.E. (1975). Theoretical foundations of learning to play the clarinet. Kyjiv [in Ukrainian].

9. Kholopova, V. (1999). Forms of musical works. Sankt-Peterburg : Lan' [in Russian].

10. Tsareva, Ye. (1986). Johannes Brahms. M.: Muzyka [in Russian].

11. Page, J.K. Clarinet. The New Grove Dictionatry about music and musicians. URL: https://www.oxfordmusiconline.com/ [in English].

Размещено на Allbest.ru