Принципы циклизации в "мимолетностях" С. Прокофьева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Принципы циклизации в «мимолетностях» C. Прокофьева

Гончаренко Светлана Сергеевна

Актуальность музыкально-теоретической проблемы циклизации обусловлена широким распространением циклических форм в современной музыке. Предметом рассмотрения в данной статье является пока еще недостаточно изученный целостнообразующий потенциал многочастных собраний инструментальных миниатюр: багателей, прелюдий, этюдов, экспромтов, музыкальных моментов и т. п. Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы рассмотреть драматургические функции множественной аддитивности в «Мимолетностях», опус 22 С. Прокофьева.

Этот цикл складывается из 20 миниатюр - дополняющих друг друга мимолетных впечатлений. Заглавием композитор подчеркивает однородность художественно-образной природы кратких пьес и множественную аддитивность структуры опуса. Вопросы циклообразования в этом шедевре русской музыкальной классики XX столетия специально исследуются впервые.

Автор рассматривает многоуровневое проявление аддитивности в строении отдельных пьес и в композиционно-драматургической логике целого. Принцип дополнительности в группах пьес дифференцируется по сходству и различию компонентов - как симметричная аддитивность и асимметричная аддитивность соответственно. Показано, что асимметрия внутритематических мотивных отношений компенсируется композиционной симметрией, что выражено в вариативной аддитивности предложений периода, а также тематических реприз в простых одночастных и многочастных формах (арочных, зеркально-симметричных и рондообразных).

В циклической композиции следующие друг за другом и сходные по образному строю пьесы (лирические, скерцозные, токкатные) составляют блоки. Группировка пьес в блоки происходит по принципу симметрии; высший драматургический уровень - ритм чередования разножанровых блоков - организован принципом асимметрии. Асимметрия определяет целенаправленную динамику музыкальной драматургии цикла, завершающегося словно вопрос, оставшийся без ответа.

В заключение автор проводит аналогии принципа прокофьевской множественной аддитивности с инструментальной драматургией циклов в музыке барокко, классико-романтической традиции и XX столетия.

Ключевые слова: Прокофьев, «Мимолетности», цикл, циклизация, музыкальная драматургия, множественная аддитивность, симметрия, асимметрия.

Abstract

PRINCIPLES OF CYCLIZATION IN S. PROKOFIEV'S VISIONS FUGITIVES

Goncharenko Svetlana Sergeevna,

The relevance of the musical-theoretical problem of cyclization is due to the widespread use of cyclic forms in modern music. The article focuses on still under investigated integral formative potential of multipart collections of instrumental miniatures: bagatelles, preludes, etudes, impromptu, musical moments, etc. The purpose of the article is to consider the dramaturgical functions of multiple additivity in S. Prokofiev's

Visions Fugitives Opus 22.

The cycle consists of 20 miniatures, expressing complementary fugitive visions. The cycle title emphasizes the uniformity of the artistic and figurative nature of the short plays and the multiple additivity of the opus structure. The issues of cyclization of this masterpiece of Russian musical classics of the 20th century are specially investigated for the first time.

The author considers the multilevel manifestation of additivity in the structure of individual plays and in the compositional and dramatic logic of the whole. The principle of complementarity is differentiated by the similarity and difference of components as symmetric additivity and asymmetric additivity.

It is shown that the asymmetry of intra-thematic motive relations is compensated by compositional symmetry, which is expressed in the variable additivity of period sentences as well as thematic reprises in the simple single-part and multi-part (arched, mirror-symmetrical, and rondo-like) forms.

In cyclic composition the plays following each other and similar in their genre (lyrical, scherzo, toccata) make up the blocks according to the principle of symmetry; the highest dramaturgy level - the rhythm of alternating multi-genre blocks is organized by the principle of asymmetry. Asymmetry determines the purposeful dynamics of the musical dramaturgy of the Prokofiev's cycle, which ends like an unanswered question).

In conclusion, the author draws analogies of Prokofiev's multiple additivity principles with the cyclic instrumental dramaturgy in music of Baroque, classical-romantic tradition and 20th century.

Keywords: Prokofiev, Visions Fugitives, cycle, cyclization, musical dramaturgy, multiple additivity, symmetry, asymmetry.

Фортепианный цикл Сергея Прокофьева ор. 22 «Мимолетности» - своеобразный «микрокосм», «конспект» творчества композитора [7, c. 143]. Впервые прозвучавший в авторском исполнении в Петрограде в 1918 году, он прочно вошел в исполнительский репертуар пианистов, постоянно привлекает внимание хореографов, в последние годы - авторов анимационных фильмов. Речь о богатстве творческих идей в этом цикле, об оригинальности его образного строя и музыкального языка в отечественном музыкознании шла неоднократно [1; 6; 7 и др.]. Менее изученными остаются вопросы о его драматургическом единстве.

Опус 22 С. Прокофьева принадлежит к тому виду многочастных собраний миниатюр, где каждая часть фиксирует один момент, одно состояние и имеет самоценное значение. Отсутствие жесткой регламентации допускает правомерность существования в исполнительской практике отдельных пьес, а также их группировок, отличающихся по количеству частей и по их распределению. Общее заглавие, обычно выставляемое композитором (Багатели, Прелюдии, Этюды, Экспромты, Музыкальные моменты и т. д.), подчеркивает краткость пьес, однородность их художественной природы и множественную составность опуса. Единство целого при свободе частей - особенность данного вида циклизации. Его широкое распространение в современном композиторском творчестве определяет актуальность поставленной задачи: изучение специфики прокофьевского метода, благодаря которому из вереницы мелькающих впечатлений вырастает стройное художественное целое.

Целостнообразующие потенции множественной составности в шедевре русской музыки начала XX века в настоящей статье исследуются с привлечением философских категорий симметрии и асимметрии «Симметрия - это категория, обозначающая процесс существования и становления тождественных моментов в определенных условиях и определенных отношениях между различными и противоположными состояниями явлений мира. Асимметрией называется категория, которая обозначает существование и становление в определенных условиях и определенных отношениях различий и противоположностей внутри единства, тождества, цельности явлений мира» [2, с. 375-376].. Группировка дополняющих друг друга подобных компонентов - составность по сходству - именуется симметричная аддитивность Термин аддитивность при изучении музыкального формообразования использует Т. Кюрегян. Рассматривая произведения О. Мессиана, она пишет: «.практически композитор признает едва ли не единственный принцип - составной или аддитивный... Музыкальные “стройдетали” при подобной установке, какими бы они ни были - совершенно однородными или разнородными, мелкими или крупными, - элементарно “прислоняются” одна к другой, или просто “укладываются рядом”» [4, с. 62].; объединения в группы различных компонентов - асимметричная аддитивность. Метод аддитивности рассматривается на двух уровнях: в отдельных пьесах и в композиционно-драматургической логике целого.

Бесконечные градации смыслов можно усмотреть в самом названии цикла, привнесенном в музыку из русской поэзии: пушкинское «мимолетное видение», «Только мимолетности я влагаю в стих», «В каждой мимолетности вижу я миры...» К. Бальмонта. В сложном слове фиксируется одновременно внешнее и внутреннее, постоянная изменчивость окружающей жизни и восприятие ее человеком, который улавливает преходящие свойства, быструю смену одного явления другим.

Примечательная черта стиля «Мимолетностей» Прокофьева - микроструктуры, характеристические детали, из которых складывается музыкальная ткань. Одни пьесы построены на сочетании ломаных линий и «звукоточек» в крайних регистрах рояля: в виде звука с форшлагом, длинной трели. Такие детали, а также остинатные ритмоформулы, необычные гармонии напоминают геометрические фигуры и красочные пятна на абстрактных картинах Василия Кандинского (1866-1944) (см. Приложение, рис. 1).

Названия его полотен «Сложное-простое», «Маленькие миры», «Багатели», «Секущая линия», а также теоретической работы «Точки и линии» словно адресованы некоторым пьесам ор. 22 С. Прокофьева. Другие миниатюры прокофьевского собрания, интонационно связанные с национальным русским мелосом, но составленные из кратких (буквально в несколько тактов) построений - инструментальных кадров - вызывают явные ассоциации с фигуративной живописью В. Кандинского. Симультанная простран- ственность присуща его картине «Золотое облако». В один момент зрителю предстают персонажи русских сказок: добрый молодец и красна девица. В нижнем левом углу картины изображен дудочник, который играет в поле, сидя на пригорке, усеянном цветами. Вдали виден фрагмент городского пейзажа с храмами; по диагонали слева направо почти через все пространство картины - крупным планом фигура коня (см. Приложение, рис. 2).

Подобно многосоставным композициям В. Кандинского, в которых внешне случайное распределение компонентов подчинено продуманной планировке, устроен и прокофьевский фортепианный цикл.

Быстротечность объективного мира и субъективных впечатлений композитор воплощает, сохраняя верность традиционным принципам формообразования. Основой простых форм является структура экспозиционного классического периода повторного строения. Череда сменяющих друг друга мгновений запечатлена в нанизывании многосоставных предложений и в многотемности простых форм.

Предложение, включающее три и более компонентов, выступает как основная структурная единица в «Мимолетностях» №№ 1, 2, 9, 10, 14, 15, 17. 19. Краткие автономные темообразования, индивидуализированные по ритмическим и регистрово-фактурным признакам, дополняют друг друга благодаря общей детали в сопровождающем плане фактуры.

В лирико-повествовательной М-1 Здесь и далее применяется сокращенное обозначение отдельной пьесы, где цифра - это ее порядковый номер. экспозиционное предложение состоит из трех разномасштабных компонентов по 8, 3 и 2 такта, контрастирующих в регистровом плане, но объединенных мелодическим дыханием. Общим является параллельное ленточное движение голосов в каждом компоненте. Сказочная фантастика таинственного леса в М-2 передана в шеститактном предложении из трех двутактных компонентов, индивидуализированных ритмически и фактурно. Третий компонент отмечен ремаркой misterioso и сменой динамики от mf к pp (см. Приложение, пример 1).

В этюде-скерцо М-9 15-тактовое предложение содержит шесть индивидуализированных фактурно-ритмических компонентов. Причем троекратное возвращение фигурации в левой руке создает абрис рондальности. Одна из самых известных миниатюр М-10 (Ridicolosamente - «насмешливо») имеет черты гротескного скерцо. «Волшебный мир чудесных существ - григовских гномов и кобольдов - воскресает в марионеточном движении» [7, с. 161]. В двадцатитактной экспозиции шесть разномасштабных характеристических мотивов. Внутренний темпоритм у каждого свой, зафиксированный в индивидуальном ритмическом рисунке мелодической линии. Мотивы, сцепленные парами, звучат на фоне равномерных движений терцовых скачков стаккато. «Объединяющий маршевый ритм связывает разнородные эпизоды в стройное целое» [7, c. 162].

Монтаж интонационно дифференцированных микрокомпонентов внутри предложения определяется как множественная асимметричная аддитивность.

Асимметрия аддитивности по синтагматической оси внутри предложений компенсируется симметрией тематических повторов. При возвращении многосоставного предложения его внутреннее строение преобразуется за счет масштабного сокращения или разрастания компонентов, сокращения или увеличения их количества. Добавленные элементы появляются как продолжение предыдущих, то есть по горизонтали, или располагаются по вертикали, образуя новый слой фактуры.

Во втором предложении М-1 и М-2 появляются подголоски. В М-1 нисходящее хроматическое движение образует самостоятельную контрапунктическую линию. В М-2 третий компонент при возвращении предложения занимает четыре такта вместо двух. Кроме того, его сопровождает новый образно значимый субмотив - звукоточка с форшлагом в верхнем регистре, который приобретает самостоятельную тематическую функцию в заключительном четырехтакте. В М-9 во втором предложении одночастной формы (периода повторной структуры) инициальный однотактовый мотив (акцентированное восходящее движение в дециму) разрастается до двух тактов, четвертый однотактный мотив - до четырех, третий и шестой исключаются вовсе; пятый компонент замыкается гаммообразным пассажем, после которого в третий раз возвращается инициальный мотив пьесы (см. Приложение, пример 2).

Следствием асимметричной множествености в экспозиции является ее компенсация в рондо- образной или зеркально-симметричной формах, которые О. Соколов относит к формам сочетаний, то есть составным по природе [9]. В структуру периода и простые формы проникают принципы рефренности и зеркальной симметрии. Так, в М-9 первый элемент звучит трижды, в одночастную форму в структуре периода из двух предложений внесены черты рефренности. В М-10 трижды возвращается экспозиционная группа, но всякий раз с сокращениями. Во второй раз исключены два первых компонента, в третий - два средних. Регулярный повтор 5-го и 6-го компонентов вносит в композицию черты четного рондо. Границы устанавливает хроматическое нисходящее движение в 21-22 и 29-30 тактах (см. Приложение, схема 1).

В М-14 экспонирование семитактной темы организовано в микроарочную структуру из трех блоков по три и два компонента (см. Приложение, схема 2).

Наметившиеся черты зеркальности (за счет повторения средних двутактов на контрапункте 5-го и 6-го элементов) продолжены в композиции всей миниатюры. Ее центр содержит вариационный повтор восьмитактной мелодии с пунктиром в правой руке, которая оттеняет основной образ feroce («неистово»): A (14 т.) B (8 т.) (8 т.) Л, (11 т.).

Аналогичное строение с сокращением масштабов повторенной середины - в «Мимолетностях» 6, 10, 20. В М-13, наоборот, повторяющаяся середина масштабно превышает крайние участки: Л (5 т.) B (8 т.) Bj (8 т.) Aj (5 т.). аддитивность художественный образный пьеса

Вариантное повторение предложений периода или вариантность структуры в тематических репризах арочных, зеркально-симметричных и рондообразных форм определяется понятием симметричная аддитивность.

В циклической форме «Мимолетностей» ни сонатного, ни сюитного принципа не обнаруживается. Отсутствует и логика тонального плана, которая цементирует, например, циклы Прелюдий Ф. Шопена ор. 28 и Д. Шостаковича ор. 34. При асимметричной аддитивности предложений периодов, отточенной завершенности простых форм в каждой миниатюре трудно рассуждать о логике тематического процесса в композиции цикла.

Свойственный Прокофьеву рационализм мышления проявился в работе над единством целого особенным образом. История создания опуса свидетельствует, что изначально у автора не было никакой объединяющей художественной идеи. Крошечные «летучие» пьески, никак не связанным друг с другом, возникали от случая к случаю и фиксировались, подобно кратким беспорядочным дневниковым заметкам. «Это как бы записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма, то это легкая шутка, как бы луч улыбки, то острый, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее» [6, с. 196].

Сводя в один опус миниатюры, созданные в 1915-1917 годах, композитор отказался от хронологической последовательности их возникновения. Готовый материал он определенным образом перегруппировал. Тогда, пожалуй, впервые, был найден метод «сборки» целого из готовых деталей, аналогичный методу монтажа ранее отснятых кинокадров. Прежде всего, автор укрупнил структурную единицу, поставив рядом несколько пьес, близких по образному строю. Так возникли композиционно-драматургические блоки из двух или трех частей, представляющих главные линии раннего фортепианного творчества Прокофьева: лирическую, скерцозную, токкатную. Самую многочисленную группу - 8 пьес - представляет образная сфера лирики. Упорядочив страницы музыкального дневника, композитор создал лирический цикл инструментальных миниатюр нового типа.

Если в способе формирования блоков Прокофьев избрал принцип, который в данной статье мы обозначили как симметричная аддитивность, то следующая операция, которую он предпринял - распределение блоков, - укрепила принцип асимметрии. Высший драматургический уровень в цикле определяет ритм чередования контрастных блоков, что иллюстрирует таблица 1, приведенная в Приложении.

В верхней строке таблицы показаны два драматургических этапа. На первом этапе экспонируется контрастная оппозиционная пара медитация/действие. Она выражена в сопоставлении лирики и скерцо по две пьесы в каждом блоке. Эта бинарная оппозиция проведена дважды. На втором этапе происходит перелом. В силу вступает инверсионная пара: теперь действенные пьесы предшествуют лирическим. Бинарная оппозиция действие/медитация также проведена дважды. Но при этом композитор манипулирует масштабными пропорциями. Сначала каждая сфера укрупняется. В зоне, где главенствуют активнодейственные образы, представленной блоками из двух скерцо и двух токкат, происходит нарастание энергетики, что ведет к агрессивно наступательному токкатному блоку в М-14 и М-15. Реакцией является скорбная лирика в трех пьесах, следующих одна за другой: «Мимолетностях» № 16, 17, 18. Они составляют лирико-драматический центр цикла. Разрослась промежуточная «буферная» зона из лирико-жанровых пьес, представленная на первом этапе рассредоточенно, по одной пьесе после каждого дввухчастного блока в М-3, М-6, М-9. Лирико-жанровый двухчастный блок (М-12 и М-13) выполняет аналогичную прослаивающую функцию, располагаясь между скерцо и впервые появившимися в цикле токкатами.

В заключительной оппозиционной паре действие/медитация сопоставление сконцентрировано на коротком временном отрезке - в одной пьесе каждая, причем темповый контраст достигает поляризации: Presto agitatissimo e molto accentuato в М-19 и Lento irrealmente в М-20. Последней композитор поставил миниатюру загадочную и таинственную, которая оканчивается неравномерным пульсированием диссонирующего созвучия (обращения нонаккорда h desfa c). В заключительном такте на PPP каждый из трех планов фактуры отмечен многозначительной ферматой.

Динамичная трактовка асимметричной аддитивности способствует созданию целеустремленности в музыкальной драматургии целого.

Организация цикла путем многократного возвращения оппозиционной пары, построенной на темповом контрасте, ведет начало от традиций барокко4. В старинной танцевальной сюите сопоставление темпов умеренно/живо (аллеманда/ куранта) продолжено усилением контраста в сопоставлении медленно/очень быстро (сарабанда/ жига). Структура сонатно-симфонического цикла венских классиков строится на обращении барочной бинарной оппозиции - темповом сопоставлении быстро/медленно, что увеличивает энергетический импульс в компактном трех- или четырехчастном цикле. Первый член барочной оппозиции в виде медленного темпа исключен или низводится до вступления к первой быстрой части. Темповый скачок от второй части к быстрому финалу заполняет промежуточная жанровая часть: менуэт или скерцо.

В контрастно-составных формах фортепианных сонат и поздних струнных квартетах Л. ван Бетховен апробировал иной метод сонатно-циклической драматургии, вернув на первое место барочную оппозицию. В 13 фортепианной сонате quasi una fantasia он использовал ее в качестве центрального элемента. Применив барочный принцип нарастания темповых колебаний к концу сочинения, он проводит бинарную структуру медленно/быстро четырежды, последовательно обостряя темповые контрасты. Дважды сопоставлены темпы Andante и Allegro, в третий раз - Adagio и Allegro vivace, в четвертый - Adagio и Presto. Резкий циклический контраст-сопоставление действует не только на гранях частей, но и внутри первой части, а в коде Финала - в рамках одного раздела.

«Мимолетности» С. Прокофьева продолжают направление бетховенской контрастно-составной формы, построенной на динамичном повторе бинарной оппозиции медитация/действие. Как и у Бетховена, у Прокофьева главных сопоставлений четыре, причем в последней паре (М-19 и М-20) происходит резкое увеличения амплитуды темповых колебаний при сокращении масштабов контрастирующих частей.

В результате в ор. 22 многоуровневая и многоступенчатая блочная структура, восходящая к композиционному методу эпохи барокко О. Филиппова считает, что в эпоху барокко «главным принципом строения формы можно считать так называемый “блочный”, существенным признаком которого является не плавное выведение одного раздела из другого, а приставление друг к другу разделов, каждый из которых завершен каденцией» [12, с. 151]., подчиняется бетховенской логике целенаправлен- ного усиления контраста в бинарной оппозиции. Качественно новым, отличным от Бетховена, оказывается кардинальный перелом на втором этапе, когда возвращается классицистское сопоставление быстро/медленно. В циклах XIX века медленные финалы (32 фортепианная соната Бетховена, 4 симфония Брамса, 6 симфония Чайковского) являются итогом, результатом драматургического развития. У Прокофьева М-20 Lento irrealmente - это «вопрос, оставшийся без ответа». Так подчеркивается концептуальная разомк- нутость, открытость цикла «Мимолетности».

Замечательный памятник культуры русского Серебряного века прокофьевский ор. 22 синтезирует принципы барочной циклизации, форм классико-романтической традиции и предвосхищает развитие метода множественной аддитивности в современной зарубежной и русской музыке.

Литература

1. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: очерки. - 2-е изд. - Л.: Совет. композитор, 1990. - 288 с.

2. Готт В. С. Философские вопросы современной физики. - М.: Высш. школа, 1972. - 415 с.

3. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. - М.: Совет, композитор, 1975. - Вып. 3. - С. 379-406.

4. Кюрегян Т. «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» в аспекте музыкального формообразования у Мессиана // Век Мессиана: сб. ст. / ред.-сост.: К. В. Зенкин, Т. С. Кюрегян. - М.: Москов. консерватория, 2011. - С. 179-183.

5. Лебедева В. В. Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века: традиции и новые тенденции: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2008. - 27 с.

6. Мясковский Н. Я. (А. Версилов) Сергей Прокофьев. «Мимолетности» // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. - 2-е изд. - М.: Музыка, - 1961. - С. 196-197.

7. Орджоникидзе Г «Мимолетности» С. Прокофьева // Черты стиля Прокофьева: сб. теор. ст. - М.: Совет. композитор, 1962. - С. 139-179.

8. Покровская Н. Н. Три пьесы для арфы С. С. Прокофьева // Вестник музыкальной науки. - 2018. - № 4 (22). - С. 67-84.

9. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. - М.: Совет. композитор, 1985. - Вып. 6. - С. 379-406.

10. Сущеня Е. Д. Многочастные циклы как музыкально-художественный феномен в творчестве Оливье Мессиана: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Минск, 2005. - 18 с.

11. Прокофьев С. С. Дневники. 1907-1918. - Париж: SPRKFV, 2002. - 812 с.

12. Филиппова О. «Новая музыка» композиции эпохи барокко // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа: сб. ст. - М.: Москов. гос. консерватория, 2004. - С. 143-152.

References

1. Gakkel L. Fortepiannaya muzyka XX veka: ocherki [Piano music of the XX century. Essays]. Leningrad, Soviet composer Publ., 1990. 288 p. (In Russ.).

2. Gott VS. Filosofskie voprosy sovremennoy fiziki [Philosophical issues of modern physics]. Moscow, Higher school Publ., 1972. 415 p. (In Russ.).

3. Zeyfas N. Concerto grosso v muzyke barokko [Concerto grosso in Baroque music]. Problemy muzykal'noy nauki: sb. st. [Problems of music sciences. Collection of articles]. Moscow, Soviet composer Publ., 1975, iss. 3, pp. 379-406. (In Russ.).

4. Kyuregyan T. “Dvadtsat' vzglyadov na mladentsa Iisusa” v aspekte muzykal'nogo formoobrazovaniya u Mes- siana [“Twenty views on the baby Jesus” in the aspect of musical formation in the Messianic]. Vek Messiana: sb. st. [The century of Messiaen. Collection of articles]. Ed. by K.V. Zenkin, T.S. Kyuregyan. Moscow, Moscow Conservatory Publ., 2011, pp. 179-183. (In Russ.).

5. Lebedeva V.V. Tsikl programmnykh p'es i prelyudiy v russkoy fortepiannoy muzyke XX veka: traditsii i novye ten- dentsii: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Cycle ofprogram pieces and preludes in Russian piano music of the XX century: traditions and new trends. Author abstract of diss. PhD in Art History]. Moscow, 2008. 27 p. (In Russ.).

6. Myaskovskiy N.Ya. (A. Versilov) Sergey Prokofyev. “Mimoletnosti” [Sergey Prokofiev. “Fleeting Moments”]. S.S. Prokofyev Materialy. Dokumenty. Vospominaniya [S.S. Prokofiev. Materials. Documents. Memories]. Moscow, Music Publ., 1961, pp. 196-197. (In Russ.).

7. Ordzhonikidze G. “Mimoletnosti” S. Prokofyeva [“Fleeting Moments” by S. Prokofiev]. Cherty stilya Prokofyeva: sb. teor. st. [Features of Prokofiev's style. Collection of theoretical articles]. Moscow, Soviet composer Publ., 1962, pp. 139-179. (In Russ.).

8. Pokrovskaya N.N. Tri p'esy dlya arfy S.S. Prokofyeva [Three pieces for harp by S.S. Prokofiev]. Vestnikmuzykal'noy nauki [Bulletin of Musical Science], 2018, no. 4 (22), pp. 67-84. (In Russ.).

9. Sokolov O. K probleme tipologii muzykal'nykh form [To the problem of typology of musical forms]. Problemy muzykal'noy nauki: sb. st. [Problems of Musical Science. Collection of articles]. Moscow, Soviet composer Publ., 1985, iss. 6, pp. 379-406. (In Russ.).

10. Sushchenya E.D. Mnogochastnye tsikly kak muzykal'no-khudozhestvennyy fenomen v tvorchestve Oliv'e Messiana: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Multi-part cycles as a musical and artistic phenomenon in the work ofOlivier Messiaen. Author abstract of diss. PhD in Art History]. Minsk, 2005. 18 p. (In Russ.).

11. Prokofyev S.S. Dnevniki. 1907-1918 [Diaries. 1907-1918]. Paris, SPRKFVPubl., 2002. 812 p. (In Russ.).

12. Filippova O. “Novaya muzyka” kompozitsii epokhi barokko [“New music” compositions of the Baroque era]. Yuriy Nikolaevich Kholopov i ego nauchnaya shkola: sb. st. [Yuri Nikolaevich Kholopov and his scientific school. Collection of articles]. Moscow, Moscow State Conservatory Publ., 2004, pp. 143-152. (In Russ.).

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рисунок 1. В. Кандинский. Маленькие миры

Рисунок 2. В. Кандинский. Золотое облако

Пример 1

Пример 2

Схема 1 Композиция М-10

Схема 2 Множественная аддитивностьв экспонировании темы М-14

Таблица 1 Драматургия цикла «Мимолетности» С. Прокофьева и одноименного балета в хореографии К. Голейзовского

Условные обозначения: М - медитативная (лирическая) образная сфера, медленные темпы. Д - сфера действенных образов (скерцо, токкаты), быстрые и умеренные темпы. Л/Ж - лирико-жанровая сфера, пьесы, выполняющие роль «буфера», между контрастными образами, преимущественно в темпе allegretto.

Размещено на Allbest.ru