Главная Коллекция "Revolution" Музыка Втілення фонетичних особливостей китайського національного мовлення у вокальному виконавстві

Втілення фонетичних особливостей китайського національного мовлення у вокальному виконавстві

Особливості національної вокальної манери, яка культивувалась у Китаї, їх адаптація в техніку західноєвропейського вокального інтонування бельканто. Внесок китайських майстрів вокалу Шень Сяна та його учня Цзінь Теліня у створення національної школи.

Рубрика	Музыка
Вид	статья
Язык	украинский
Дата добавления	29.09.2023
Размер файла	34,3 K

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Втілення фонетичних особливостей китайського національного мовлення у вокальному виконавстві

Ян Цзяін апірантка кафедри освітології та інноваційної педагогіки, Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди, м. Харків,

Анотація

У статті розкрито деякі фізіологічні, технологічні, лінгвістичні, естетичні особливості національної вокальної манери, яка століттями культивувалась у Китаї, та їх взаємопроникнення, адаптацію в техніку західноєвропейського вокального інтонування бельканто; коротко проаналізовано досвід та внесок китайських майстрів вокалу Шень Сяна та його учня Цзінь Теліня у створення національної школи. Показано, що однією з неодмінних складових співу є особливості мовлення, що тісно пов'язані з фонетикою та її особливостями у національних мовах. Особливо це стосується китайської мови, де склади з однаковою фонетикою можуть мати абсолютно різні значення (і написання). Ці склади відрізняються за значенням один від одного через використання специфічних тонів. Китайська мова зазвичай використовує чотири тони: перший тон за своїм звучанням є рівним і високий, другий - висхідний, вимова третього тону повинна бути спочатку знижена, а потім плавно підвищена, з наголосом на найнижчій частині; четвертий тон вимовляється як і другий тон, натомість слід досягти спадної інтонації. Показано, що розуміння специфіки китайської тональної системи є важливим аспектом розуміння мелодико-інтонаційних особливостей китайської вокальної музики. Доведено, що існує тісний зв'язок між китайською мовою та музикою, який особливо виявляється у китайській мелодії та інтонаціях та її унікальній мелізматиці. Показано, що особливості є й у системі дихання вокаліста. У китайській національній манері співу техніка дихання відображена у понятті «повітря, що поринає в даньтянь». Показано, що розуміння та володіння фонетичними особливостями китайської мови, технікою дихання, що притаманна китайській національній манері співу впливають на освоєння техніки бельканто, що характеризує у китайському вокалі все, що пов'язано з європейською вокальною традицією. Визначено, що положення, які регулюють підготовку китайських вокалістів були оформлені у працях відомих викладачів, таких як Шень Сян та Цзінь Телінь.

Ключові слова: фонетичні особливості, китайська мова, вокальне виконавство, західноєвропейське бельканто.

Yang Jiaying Graduate student of the Department of Education and Innovative Pedagogy, Kharkiv National Pedagogical University named after H. S. Skovoroda, Kharkiv,

IMPLEMENTATION OF THE PHONETIC FEATURES OF THE CHINESE NATIONAL SPEECH IN VOCAL PERFORMANCE

Abstract. The article reveals some physiological, technological, linguistic, aesthetic features of the national vocal manner, which has been cultivated in China for centuries, and their interpenetration, adaptation into the technique of Western European bel canto vocal intonation; the experience and contribution of Chinese vocal masters Shen Xiang and his student Jin Telin to the creation of a national school is briefly analyzed. It is shown that one of the indispensable components of singing is the peculiarities of speech, which are closely related to phonetics and its peculiarities in national languages. This is especially true of the Chinese language, where syllables with the same phonetics can have completely different meanings (and spellings). These syllables differ in meaning from each other due to the use of specific tones. The Chinese language usually uses four tones: the first tone is flat and high in its sound, the second is rising, the pronunciation of the third tone should be first lowered and then gradually raised, with the emphasis on the lowest part; the fourth tone is pronounced like the second tone, instead a falling intonation should be achieved. It is shown that understanding the specifics of the Chinese tonal system is an important aspect of understanding the melodic-intonational features of Chinese vocal music. It has been proven that there is a close relationship between the Chinese language and music, which is especially evident in Chinese melody and intonation and its unique melismatics. It is shown that there are also peculiarities in the breathing system of the vocalist. In the Chinese national style of singing, the breathing technique is reflected in the concept of "air sinking into dantian". It is shown that understanding and mastering the phonetic features of the Chinese language, the breathing technique inherent in the Chinese national manner of singing influence the mastering of the bel canto technique, which characterizes everything related to the European vocal tradition in Chinese vocals. It is determined that the regulations governing the training of Chinese vocalists were formulated in the works of famous teachers such as Shen Xiang and Jin Telin.

Keywords: phonetic features, Chinese language, vocal performance, Western European bel canto.

Постановка проблеми

Сучасність внесла істотні зміни у традиційне мистецтво КНР, зокрема й у музичну культуру країни. Найбільш яскраво і рельєфно вони виявилися у вокальному мистецтві, що, значною мірою, було зумовлено величезним історичним досвідом, який був накопичений за багатовікову історію розвитку національної музики та виконавської майстерності [1, С. 16]. Вокальне мистецтво сучасної КНР органічно увійшло у мистецький простір світової музичної культури. Для музикантів, які сформувалися в надрах західної культури, власна вокальна техніка виявляється зрозумілою та природною. Для китайських музикантів, питання про відмінності вокальних технологій, що породжують різні звукові та естетичні результати, досі залишається відкритим і вимагає аналізу. Розгляд цього аспекту актуальний як для китайської, так й для європейської музичної педагогіки, викладання вокалу, оскільки у цій царині зустрічаються позиції різного культурного досвіду, різних музичних мов, які є основою складових міжкультурної взаємодії.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Питання, пов'язані з висвітленням специфіки китайського вокального мовлення, набули теоретичного розгляду здебільшого у китайській музикознавчій думці, зокрема у статтях Ван Юаньпен, Гуань Лінь, Лі Цзіньвей і Лі Цзіньюань, Лі Цзіньсі, Цзінь Телінь, Цзо Чанхай, Цзоу Бенчу, Цуй Шаньзі і Цзінь Іфен, Юй Юган та ін. Втім, як вже відмічалося вище, в українському музикознавстві зазначена проблематика досі залишається нерозробленою. національної вокальної манери китай

Мета статті - розглянути деякі фізіологічні, технологічні, лінгвістичні, естетичні особливості національної вокальної манери, яка століттями культивувалась у Китаї, та їх взаємопроникнення, адаптацію в техніку західноєвропейського вокального інтонування бельканто; проаналізувати досвід та внесок китайських майстрів вокалу Шень Сяна та його учня Цзінь Теліня у створення національної школи.

Виклад основного матеріалу

Однією з неодмінних складових співу є особливості мовлення, що тісно пов'язані з фонетикою та її особливостями у національних мовах. Характер китайської вокальної мови багато в чому залежить від фонетичних особливостей китайської мови.

У китайській мові склади з однаковою фонетикою можуть мати абсолютно різні значення (і написання), і ці склади відрізняються за значенням один від одного через використання специфічних тонів [2, С. 11].

Китайська мова зазвичай використовує чотири тони. Для кращого розуміння впливу та взаємозв'язків особливостей китайської мови та вокальної мови розглянемо особливості їх вимови. Перший тон за своїм звучанням є рівним і високий, другий - висхідний (дещо схожий на питальну інтонацію), вимова третього тону повинна бути спочатку знижена, а потім плавно підвищена, з наголосом на найнижчій частині; четвертий тон вимовляється як такий самий, як і другий тон, натомість слід досягти спадної інтонації, яка звучить як «категоричне висловлювання» [3, С. 18].

Тональна система є очевидною відмінністю між китайською та багатьма іншими мовами, і це також є особливою складністю для іноземців (переважно європейців), які хочуть опанувати китайську мову.

Можливість вираження змісту в китайській мові за допомогою лише сегментних одиниць (у даному випадку - складів) дуже обмежена. Через порівняно малу кількість можливих поєднань звуків у китайській мові дуже важливу роль у розпізнаванні змістів грають суперсегментні одиниці, найбільш значними з яких є тони. Тони - це певні підвищення або зниження висоти голосу під час вимовляння тих чи інших складів, що виконують таку ж змісторозпізнавальну функцію, як і самі звуки, що ми вимовляємо [4, С. 15]. Тони в китайській мові - контурні, тобто, характеристикою яких є висота звуку, тони китайської мови відрізняються характером зміни висоти голосу в процесі виголошення, за «контуром», який описується голосом.

В українській мові немає поняття тону, проте, кожне слово має свій наголос. Ударний склад виділяється інтонацією і звучить протяжніше ніж інші склади слова. У китайській мові немає наголосу як такого, є лише фонетичні позиції, в яких тон реалізується найбільш явно [5, С. 9]; всі склади, з яких складається слово, вимовляються за приблизно однакові проміжки часу.

Крім іншого, у процесі оволодіння на практиці фонетикою китайської мови важливо знати таке явище, як тонові сандхи. Цим терміном позначається зміна тону в залежності від його розташування щодо інших тонів у мовному потоці. У китайській мові є як сандхі, властиві певним послідовностям тонів, так і сандхі, властиві поєднанням конкретних слів зі словами певного тону [6, С. 100].

Якщо порівнювати фонетичні та фонологічні системи української та китайської мов, то можна помітити їх основні відмінності: у мовах різна структура складу, наявність тону в китайській мові, а також різні особливості артикуляції звуків китайської мови, такі як придихання, сильна напруженість органів мовного апарату тощо. Ці визначені аспекти китайської фонетики викликають найбільші труднощі у процесі її вивчення та мають значення для розуміння особливостей китайського вокального мистецтва:наявність тонів, відсутність наголосів, особливості деяких звуків.

Вимова китайського вокального мовлення багато в чому визначається особливістю китайської вимови, яка безпосередньо впливає на формування голосоутворення. Зазначимо, що наприкінці 1950-х рр. У КНР офіційно затверджено транслітерацію на основі латинського алфавіту - «піньїнь», що значно полегшило вивчення китайської мови, яка традиційно пишеться ієрогліфами. Синолог А. Крушинський у статті «Стиль мислення давнього Китаю: логіко-методологічний аспект» підкреслював, що використання ієрогліфів є найтиповішою рисою, яка відрізняє Китай від інших країн: «Найсуттєвіша риса цієї відмінності (між Китаєм та Грецією та Індією) є та споконвічна прірва між фонетичними та ідеографічними символами, котра розмежовує індоєвропейську та китайську цивілізації. Найяскравішим вираженням китайської культурної самобутності, безсумнівно, є ідеографічні символи китайських ієрогліфів» [7, С. 104].

«Ідеографічний характер китайської писемності» - це одна з основних психологічних особливостей китайців, яка визначає їх різний спосіб мислення та світогляд. У книзі О. Стахевича «З історії вокально- виконавських стилів та вокальної педагогіки», розглядаючи співвідношення мови та світогляду, автор наголошував: «... у мовній свідомості людини, яка розмовляє певною мовою, її шлях світогляду є фіксованим, який може узгоджуватися або не узгоджуватися зі світоглядом носія іншої мови» [8, С. 7].

Практика та дослідження в галузі читання китайських ієрогліфів дали можливість дослідникам розділити їх на три основні групи та тринадцять підгруп (тринадцять класів позатональних рим), а саме:

- перша група: морфема або односкладне слово. Особливістю цієї групи є вимова звуку від початку остаточно, артикуляція у своїй не змінюється;

- друга група: складні слова. Особливістю цієї групи є дуже рухлива міміка рота і губ під час розспіву, співаку необхідно змінювати і регулювати положення ротової порожнини, щоб правильно і чітко вимовити слова;

- третя група: носові звуки. Особливістю цієї групи є проходження звуків через носову порожнину, резонанс створюється теж з допомогою носової порожнини, у своїй становище губ змінюється несильно.

Розуміння специфіки китайської тональної системи є важливим аспектом розуміння мелодико-інтонаційних особливостей китайської вокальної музики.

Такі наголоси ми знаходимо у статті «Пекінська опера як музично-естетичний феномен» Лянь Юнь, який наголошував на важливості чіткої вимови акторів Пекінської опери, яка має бути бездоганною. У свою чергу, це також залежить від правильної вимови тонів: «У Пекінській опері, дуже важливим є слово. Щоб опера була зрозуміла глядачам, треба не тільки чітко вимовляти слова, але й слідкувати за голосом, що вимагає майстерності акторів» [9, С. 16]. Лянь Юнь також зазначав: «У пекінській опері музика не є самостійною, вона повністю залежить від значення слів. Слова виробляють звук, звук виробляє мелодію, спів - необхідні відчуття» [9, С.16].

Го Наян підкреслював, що існує тісний зв'язок між китайською мовою та музикою, який особливо виявляється у китайській мелодії та інтонаціях та її унікальної мелізматики: «Мелодичні характеристики китайської музики відображені у системі ладів, зумовлені перш за все впливом китайської мови, для якої є характерною простота силабіки та складність інтонації. Через зміну тону змінюється зміст складів, отже змінюється і зміст слів. Тому мелодії китайських пісень відповідає тонам мови. Щоб з більшою точністю передати мовленнєві інтонації, мелодію супроводжують мелізми, які примикають до головних нот у вигляді форшлагів. Ця особливість є загальною рисою всієї китайської музики, оскільки інструментальна музика багато в чому пов'язана з вокалом і повторює його головну рису» [10, С. 66].

Також особливості є й у системі дихання вокаліста. У китайській національній манері співу техніка дихання відображена у понятті «повітря, що поринає в даньтянь». У системі уявлень вокаліста під «даньтянь» мається на увазі місце на тілі нижче за пупок на три дюйми.

Слово «даньтянь» бере початок у китайському даосизмі. Ідіома «повітря, що поринає в даньтянь» не означає, що вдих дійсно потрібно пропускати до вказаної точки черевної частини, але акцент повинен бути зроблений саме на почутті напряму та глибини дихання.

Вдих-даньтянь також передбачає використання грудобрюшного дихання, де головне - рухи діафрагми вгору і вниз, і в цьому, як показали дослідження китайських вокалістів, чи то західне бельканто, чи китайська національна манера співу, вимоги збігаються [11, С. 46]. Однак китайський вокал, який практикує цей принцип дихання в китайській національній опері, звертає особливу увагу на малий об'єм повітря, на відміну від бельканто, де об'єм повітря великий. Тому звук у китайському способі звуковидобування виходить витончений, тонкий, що має металеві властивості, тоді як звук бельканто сильніше, при цьому має польотність і більш насичений тембрально.

У китайській традиційній вокальній техніці дуже суворий та серйозний підхід до питання дикції та артикуляції. Фонетична структура китайської мови дуже складна, в системі фонетичної транскрипції китайських ієрогліфів піньінь один склад може складатися або з ініціалю (початкова приголосна) та однофонемної фіналі, або з однієї складної фіналі. Більшість слів утворені з трьох частин, а саме з першої частини - ініціалі (приголосна), другої частини - фіналі (гласна) та третьої частини - об'єднуючої фіналі (кінцева напівголосна або носовий сонант). Початкова голосна утворюється, коли повітряний потік проходить через губи, зуби, язик, горло. Основне зусилля створюється губами, язиком і зубами, під час співу ці частини тіла швидко видають потрібні початкові приголосні звуки і відіграють важливу роль у наданні цим звукам чистоти, точності та твердості, а потім переносять зусилля на проголошення голосоутворюючої госної. Ініціаль перетікає в медіаль, потік повітря стикається з голосовими зв'язками, створюючи справжній тривимірний звук, при цьому звук медіалі утворюється в глотці, це основне розрізнення між розспівом і повсякденною мовою. У розмовній мові середня частина складу утворюється в ротовій порожнині.

У китайській вокальній традиції вироблено основи поєднання мовної та музичної інтонацій [12, С. 63]. Щоб озвучити склади відповідно до мелодії, потрібно поєднувати воєдино склад і його лінгвістичний тон, максимально подовжувати середню частину слова, підтримувати задню стінку гортані в напруженому положенні. Під час розспіву середня частина звучить найдовше, саме на цю частину випадає зміна тембру і резонанс. Остання частина складу завершує звук і природно поєднується з початком наступного.

Розуміння та володіння фонетичними особливостями китайської мови, технікою дихання, що притаманна китайській національній манері співу впливають на освоєння техніки бельканто, що характеризує у китайському вокалі все, що пов'язано з європейською вокальною традицією.

Так, важливим фактором при засвоєнні техніки бельканто стає розуміння фонетичних відмінностей китайської та італійської мов. У системі приголосних китайської мови присутня значна кількість глухих та придихальних звуків, у той час як в італійській відсутні «вибухові придихальні», існують лише дзвінкі та глухі [13, С. 16-18]. У зв'язку з цими нюансами ритморухова насиченість у китайському народному співі не висока, зв'язність звуків утруднена, а реєстрова висота звучання завищена. Щодо китайських голосних, то вони відрізняються більш високим становищем язика, меншим ступенем відкритості; але при цьому, у більшості існуючих голосних звуків досить високим підйомом, у зв'язку з чим звуковий шлях при їх виконанні короткий, а площа обмежена. Таким чином, використання техніки бельканто при виконанні традиційної китайської пісні становить суттєві труднощі, пов'язані як із значною відстанню між голосними та приголосними звуками, так і складністю самої мовної фонетики, пошуком необхідного резонансу. Позначені мовні відмінності зумовлюють диференційований підхід до пошуку методів артикуляції та тембрального забарвлення.

Також зазначимо, що техніка бельканто широко застосовує мікшування звуку. За спостереженнями відомого у КНР викладача вокалу Шень Сяна, який ретельно досліджував західну манеру звуковидобування, «головна відмінність техніки бельканто від інших технік полягає в мікшуванні звуку. Ця техніка використовує і справжній звук, і фальцет, вони поєднуються у відповідному співвідношенні залежно від висоти звуку» [14, С. 22]. Поняття фальцету, запозичене китайською вокальною традицією, у техніці бельканто наповнилося іншим змістом. Справа в тому, що китайський національний спів здавна культивував високі голоси з тембром, що повноцінно звучить, і запозичене поняття фальцету закріпилося у свідомості китайських педагогів вокалу як таке, що відтворює манеру співу у високих регістрах.

Сучасні китайські дослідники змінили ставлення до феномену голосів, що високо звучать та співвідносять їх з поняттям «легкої функції тембру», на відміну від «важкої», властивої вокальному діапазону низького (жіночого/чоловічого) голосу [2]. Такі різкі розмежування йдуть від традиції співу в пекінській опері, де діапазони голосів вторинні стосовно тембру, який є характеристикою амплуа героїв у пекінській опері. Дань чи маодань, шен чи сяошен - це не тільки типові персонажі традиційного театру, а й властиві їм фарби голосів у межах діапазону, який зазвичай не виходить за межі однієї або півтори октави.

Західна манера академічного співу була сприйнята китайськими вокалістами як система, яка приділяє особливу увагу поєднанню фальцету з чистим голосом, що дозволяє під час зміни висоти звуку вловити єдину, загальну тенденцію, завдяки чому реєстрові переходи залишаються непомітними. Для китайських вокалістів принциповим у техніці бельканто є гладке подолання реєстрових переходів. У китайському національному співі такої проблеми не існувало, оскільки кожний персонаж чи кожний вокальний твір використовував єдиний регістр із максимально розвиненим голосоутворенням усередині нього. Але входження у західну культуру поставило перед китайськими вокалістами нове завдання - освоєння широкого діапазону, у якому необхідно досягти рівного звучання у всіх його складових.

Положення, які регулюють підготовку китайських вокалістів були оформлені у працях відомих викладачів. Так, Шень Сян було написано низку праць щодо постановки голосу. У теоретико-методологічних працях («Основи співу», 1984, «Про основні труднощі вокалістів- початківців», 1985) він виклав найважливіші принципи своєї вокальної педагогіки. Викладач стверджує, що в співі найбільш значну роль відіграють базові навички техніки бельканто, освоєння яких сприяє міцному базису майбутнього вокаліста. Також, Шень Сяну належать поняття «активних та пасивних вокальних факторів» [15, С. 73].

На його думку, активність виконавця, як психологічний чинник, має домінантний характер та підпорядковує себе інші вокальні - фізіологічні, артикуляційні чинники, які є пасивними. Актуалізуючи цей постулат, він докладно описує процес звуковідтворення: особливості та постановку дихання, джерела звуку, звуковий резонанс, закритий спосіб співу чоловіків-вокалістів, активний та пасивний зв'язок між психологічними аспектами вимови в «піньїні», артикуляцію та фізіологічні нюанси.

Шень Сян вважає, що у процесі підготовки вокаліста потрібен не лише індивідуальний підхід з урахуванням вищезазначених правил, а й уміння одночасно «розвивати голову, серце та тіло». Перша забезпечує навичку співака ясно і системно мислити, бути проникливим, спостережливим, об'єктивно оцінювати власні слабкі сторони з метою подальшої їх трансформації. Друга -відповідає за здатність сприймати художньо-подібну, чуттєву сторону твору, вміння об'єктивно передавати його емоційну складову. Третя - цілісний, єдиний музичний інструмент людини, по суті, голосові зв'язки, якими його наділила природа і які неможливо змінити. «Тіло», центр тріади, потребує здорового духу, стійкої психіки, комплексної, узгодженої роботи двох попередніх складових [16].

Шень Сян узагальнив значні характеристики техніки бельканто, які повною мірою відображають її сутність: «вільний, справжній, округлий, дзвінкий, чистий, легкий, живий, ніжний» [16, С. 15]. Так, «вільний» характеризує дихання, що сприяє безперешкодному руху- проходження звуку; «справжній», «круглий», «дзвінкий» - епітети його якостей, «чистий» - показник точності звуковидобування, «живий» - оцінка дикції та артикуляції. Ключовим показником вокальної майстерності виконавця, за Шень Сяном, є безперешкодність проходження звуку, що обумовлено свободою дихання, і навіть є важливою передумовою розширення діапазону та забезпечення плавності реєстрових переходів. Науковець виступає за вільне, глибоке дихання за метод діафрагмального дихання. Повітря рухається вгору і вниз, всередину і назовні, і що вище звук, то безпосередньо проходить повітря; дихання при бельканто глибше, вдих більше.

Зазначимо, що Шень Сян виховав плеяду видатних вокалістів Китаю. До них належить Цзінь Телінь - автор сучасної методики викладання вокалу, яка заснована на впровадженні західних методів навчання у традиційну китайську культуру співу. Поява школи викладання вокалу Цзінь Теліня зумовлена як великим досвідом педагога-співака, так і його постійною увагою до китайського фольклору і до того, які мистецькі досягнення академічної та народної музики увійшли до практики педагогів-вокалістів інших країн [13, С. 26]. Саме Цзінь Телінь задумав і здійснив «китаїзацію бельканто», вніс до академічного співу китайські риси, нівелювання, розчинення яких у виключно західній манері було істотною втратою не тільки для національної культури, а й для мистецтва співу загалом. Його концепція «наступності, запозичення, розвитку та новаторства» не тільки успадкувала тисячолітні культурні традиції Китаю, перейняла світові західні методики співу, а й змогла відповісти вимогам сучасного світу. Таким чином, науковість, національність, художність та епохальність стають найважливішими базовими принципапи викладання сучасної китайської вокальної музики.

Система Цзінь Теліня є глибоко осмисленим, науковим вченням. Філософська прихильність китайців до числових знаків відображена в його системі у вигляді групи значущих чисел один, три, чотири, сім [17, С. 14]. «Один» - символізує основу, фундамент, на якому будується концепція.

У його поданні це висування метаідеї «китайської національної вокальної музики» та її теоретичного обґрунтування. «Три» вказує на кількість етапів у підготовці вокалістів: «природний - штучний - науково-природничий». «Чотири» - диктує опору на принцип чотирьох аспектів, пов'язаних із вивченням національної вокальної музики - «науковість, національність, художність та епохальність». «Сім» - показник критеріїв, необхідних при відборі вокалістів та побудові нової вокальної культури (голос, емоції, мова, стиль, виконання, підготовка та сценічний образ).

Цзінь Телінь розподіляє чоловічі голоси п'ять типів: бас; фальцет; змішаний (рівноправно-рівномірне поєднання басу з фальцетом); змішаний із переважним звучанням басового тембру - досить яскравий, звучний та насичений; змішаний, з домінуванням фальцету - більш тьмяний та стриманий. Автор вважає, що різні звукові регістри висувають специфічні вимоги до методів навчання співу. Так, «у середньому та низькому діапазонах жіночих голосів переважає грудний резонанс, у сфері високих регістрів - головний. Мета полягає у тому, щоб досягти єдності у всіх звукових галузях, включаючи тембр і гучність» [17, С. 27]. Він запроваджує поняття «основний тон», маючи на увазі правильно сформований метод виконання, нерозривно пов'язаний із забарвленням голосу, який співак демонструє під час виступів.

Цзінь Телінь вважає, що існуючі темброві відмінності людських голосів перебувають у нерозривній єдності з фізичними даними виконавця, утворюючи яскраво виражене, індивідуалізоване забарвлення голосу. У зв'язку з цим викладач дотримується думки про те, що в процесі співу вокалісти повинні демонструвати справжнє звучання, максимально поєднуючи голос і мову, наповнюючи тембр ясними та виразними тонами.

Використання «відповідних» пропорцій змішаних голосів при правильному диханні та крапці опори сприяють сильнішому, більш наповненому регістровому звучанню, розширенню звукового діапазону. Поняття «крапка опори» відображає необхідність знайти під час співу відповідну рівновагу, щоб при витраті найменших зусиль досягти найкращого результату, допомогти розслабити горло, максимально відкритий рот, прибрати зайвий тиск на них. Крапка опори сприяє як плавності і безперервності звуку на усьому діапазоні, а також його регістровій стійкості, концентрованості, сфокусованості, більш чіткій артикуляції, рівності дихання. Це сприяє мелодійності та ясності звучання, рельєфності дикції та фонетичного аспекту проспівуваного слова, які, відповідно до китайських філософських поглядів, є уособленням краси та чеснот.

У своїх працях Цзінь Телінь актуалізує думку про те, що процес навчання співу - це шлях поступового усвідомлення та досягнення єдності протилежних елементів. Так, правильне дихання корелюється з гарною вокалізацією (високе положення звуку потребує глибини дихання); усвідомлення особливостей сприйняття слухацької аудиторії перебуває у синтезі з об'єктивною оцінкою власного голосу; теорія вокальної музики зазнає коригування та збагачується завдяки безперервній виконавській практиці; пильна увага до виконання технічних завдань супроводжується роботою над активізацією уяви співака під час створення художнього образу.

Отже, вокально-педагогічні системи Шень Сяна та Цзінь Теліня реалізували основні тенденції китайської вокальної культури ХХ століття. Шень Сян - став основоположником стилю та вокальної школи «китайського бельканто», що поєднала узагальнені риси академічного співу з китайською вокальною культурою. Цзінь Телінь став засновником «нової школи бельканто», що у всій повноті, унікальності та самобутності традиційно зберігає національні риси китайської вокальної культури.

Висновки

Зіставлення основних положень методики навчання китайського співу та західної академічної традиції, дозволяє зробити такі висновки: особливістю європейських мов є утворення голосних звуків у задній частині порожнини рота або в порожнині глотки, що полегшує звукоутворення та акустичний резонанс, тому, виконуючи музичні твори західноєвропейських композиторів необхідно дотримуватися техніки бельканто; використовувати техніку бельканто під час виконання китайської пісні, особливо народної, практично неможливо, оскільки навіть під час читання слів відстань між голосними та приголосними звуками є великою, до того ж китайська фонетика дуже специфічна. У цих умовах співаку необхідно створити резонанс, що ще більше ускладнює завдання; вивчення обох технік, поглиблення знання у сфері зв'язку фонетичного та вокального аспектів звучання допоможе зберегти специфіку та національний колорит вокальної культури.

Література:

1. ›Б‘PЋq, ‹аТХ·з. ‰МЏҐТХКхµДАнВЫУлКµјщ/ ›Б‘PЋq, ‹аТХ·з// -–k‹ћ: –Ї‘°Џo”Е

ЋР. 2016. 16-18 Ті. [Цуй Шаньзі, Цзінь Іфен. Теорія і практика мистецтва вокалу.

Пекін: Видавництво Мінцзу, 2016. С. 16-18.]

2. —›ђWзв. Ѓs’ѕЏГђєАЦЅМС§ТХКхЎ·ИЛ–Ї‰№АЦіц°жЙзЈ¬ 2017 ”NЃC20 Ті

(Лі Цзіньсі. Шень Сян та мистецтво вокальної педагогіки. Пекін, 2017. 20 с.).

3. ђWзв, —›ђW?. ’ѕЏГђєАЦЅМС§ТХКх—›ђWзв, —›ђW?// -–k‹ћ: »ЄАЦіц°жЙз. 2003.

20 ТіЎЈ[Лі Цзіньвей, Лі Цзіньюань. Шень Сян. Вокал. Музика. Навчання мистецтву.

Пекін: Видавництво Huale, 2003. 20 стор.]

4. ЧЮі¤єЈ. ЃsђєАЦТХКхУпСФС§----ЅІ»°УлёиіЄЎ·±±ѕ©ЈєИЛГсТфАЦіц°жЙзЈ¬

2009 ”N(Цзо Чанхай. Вокальна музична лінгвістика - мова та спів. Пекін, 2009).

5. ЌЋ—ў•v¶Щ. ·О¤¶ыЦшВЮКг¶¬Тл ђєАЦ»щґЎЅМС§·ЁЈє ‰‰ЏҐ“IЉо–{—^№эіМЎЈђl–Ї

‰№АЦіц°жЙзЈ¬ 2014 ”N--85 Ті(Вейр К. Базовий метод викладання вокалу: основи та

процес співу. Пекін, 2014. 85 с.).

6. Lin Yen-Hwei. The Sounds of Chinese. N. Y.: Cambridge University Press, 2007

7. Крушинский А. А. Стиль мышления древнего Китая: логикометодологический

аспект // Вопросы философии. 2009. № 1. С. 104- 108.

8. Стахевич О. Г. З історії вокально-виконавських стилів та вокальної

педагогіки : посібник. Вінниця : Нова Книга, 2013. 176 с.

9. Лянь Юнь. Пекінська опера як музично-естетичний феномен : автореф.

дис. … канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Харків.

держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Харків, 2009. 18 с.

10. Мадишева Т. П. Співак і мова. Культура співу мовою оригіналу : теорія і

практика : навч. посіб. Харків : ШТРІХ, 2002. 160 с.

11. —]уЖёХ. –Ї‘°ђєАЦС§ЏгЉC‰№АЦіц°жЙз2015 ”N146 Ті(Юй Юган.

Національна вокальна музика. Шанхай, 2015. 146 с.).

12. —ќІйµВ·‰њ?ъєђX. Ѓs?‰№СµБ·КЦІбЎ·Ј¬АоО¬ХкЈЁТлЈ© –k‹ћЃF’†‰›‰№АЦіц

°жЙзЈ¬2006 (Олдерсон Р. Посібник з навчання вокалу / переклад Лі Вейчжень.

Пекін, 2006).

13. ‹аМъБШ. ЃsђєАЦЅМС§ТХКхЎ·ИЛГсТфАЦіц°жЙзЈ¬2008 ”NЃC28 Ті(Цзінь

Телінь. Мистецтво викладання вокальної музики. Пекін, 2008. 28 с.).

14. ’ѕЏГ. ’ѕЏГђєАЦЅМС§ТХКх/ ’ѕЏГ//-ЏгЉC: ЏгЉC‰№АЦіц°жЙз. 1998. 21-28 Ті

[Shen Xiang. Shen Xiang Vocal Music Teaching Art. Shanghai: Shanghai Music

Publishing House. 1998. Р. 21-28]

15. ‰¤ЊіЕф. ’†Ќ‘–Ї‘°ђєАЦµДЙуГАМШХч/ ‰¤ЊіЕф//‰№АЦЙъ»о. -’ѕ?. 2010. ‘ж1

Љъ. 73-74 Ті. [Ван Юаньпен. Естетичні особливості китайської національної

вокальної музики. Музичне життя. Шеньян. 2010. №1. С. 73-74.]

16. ЉЗ—С. ’†Ќ‘ђєАЦК·/ ЉЗ—С// -–k‹ћ: ’†Ќ‘•¶БЄіц°жЙз. 1998. 300 Ті[Гуань

Лінь. Історія китайської вокальної музики/ Пекін: Видавництво Китайської

федерації літературних і мистецьких кіл, 1998. 300 с.].

17. ‹аМъБШ, ЧЮ°®Кж. ђєАЦЅМС§ТХКх/ ‹аМъБШ, ЧЮ°®®// -–k‹ћЃFђl–Ї‰№АЦіц°ж.

2008. - 28 Ті. [Jin Tielin, Zou Aishu. Vocal Music Teaching Art. Пекін: Народне

музичне видавництво. 2008. 28 с.]__

References:

1. ›Б‘PЋq, ‹аТХ·з. ‰МЏҐТХКхµДАнВЫУлКµјщ/ ›Б‘PЋq, ‹аТХ·з// -–k‹ћ: –Ї‘°Џo”Е

ЋР. 2016. 16-18 Ті. [in Chinese].

2. —›ђWзв. Ѓs’ѕЏГђєАЦЅМС§ТХКхЎ·ИЛ–Ї‰№АЦіц°жЙзЈ¬ 2017 ”NЃC20 Ті[in Chinese].

3. ђWзв, —›ђW?. ’ѕЏГђєАЦЅМС§ТХКх—›ђWзв, —›ђW?// -–k‹ћ: »ЄАЦіц°жЙз. 2003.

20 ТіЎЈ[in Chinese]

2009 ”N[in Chinese].

5. ЌЋ—ў•v¶Щ. ·О¤¶ыЦшВЮКг¶¬Тл ђєАЦ»щґЎЅМС§·ЁЈє ‰‰ЏҐ“IЉо–{—^№эіМЎЈђl–Ї

‰№АЦіц°жЙзЈ¬ 2014 ”N--85 Ті[in Chinese].

6. Lin Yen-Hwei. The Sounds of Chinese. N. Y.: Cambridge University Press,

2007 [in English].

7. Krushynskyi A. A. Styl mыshlenyia drevneho Kytaia:

lohykometodolohycheskyi aspekt [The style of thinking of ancient China: a logical and

methodological aspect] Voprosы fylosofyy. 2009. № 1. S. 104-108. [in Ukrainian].

8. Stakhevych O. H. Z istorii vokalno-vykonavskykh styliv ta vokalnoi

pedahohiky. [From the history of vocal performance styles and vocal pedagogy]

Vinnytsia: Nova Knyha, 2013. 176 s. [in Ukrainian].

9. Lian Yun. Pekinska opera yak muzychno-estetychnyi fenomen [Peking opera as

a musical and aesthetic phenomenon] : avtoref. dys. kand. mystetstvoznavstva : spets.

17.00.03 «Muzychne mystetstvo» / Kharkiv. derzh. un-t mystetstv im. I. P.

Kotliarevskoho. Kharkiv, 2009. 18 s. [in Ukrainian].

10. Madysheva T. P. Spivak i mova. Kultura spivu movoiu oryhinalu : teoriia i

praktyka : navch. posib. [Singer and language. The culture of singing in the original

language] Kharkiv : ShTRIKh, 2002. 160 s. [in Ukrainian].

11. —]уЖёХ. –Ї‘°ђєАЦС§ЏгЉC‰№АЦіц°жЙз2015 ”N146 Ті[in Chinese].

°жЙзЈ¬2006 [in Chinese].

13. ‹аМъБШ. ЃsђєАЦЅМС§ТХКхЎ·ИЛГсТфАЦіц°жЙзЈ¬2008 ”NЃC28 Ті[in Chinese].

14. ’ѕЏГ. ’ѕЏГђєАЦЅМС§ТХКх/ ’ѕЏГ//-ЏгЉC: ЏгЉC‰№АЦіц°жЙз. 1998. 21-28 Ті

[in Chinese].

15. ‰¤ЊіЕф. ’†Ќ‘–Ї‘°ђєАЦµДЙуГАМШХч/ ‰¤ЊіЕф//‰№АЦЙъ»о. -’ѕ?. 2010. ‘ж1

Љъ. 73-74 Ті. [in Chinese].

16. ЉЗ—С. ’†Ќ‘ђєАЦК·/ ЉЗ—С// -–k‹ћ: ’†Ќ‘•¶БЄіц°жЙз. 1998. 300 Ті[in Chinese].

17. ‹аМъБШ, ЧЮ°®Кж. ђєАЦЅМС§ТХКх/ ‹аМъБШ, ЧЮ°®®// -–k‹ћЃFђl–Ї‰№АЦіц°ж.

2008. - 28 Ті[in Chinese].

Размещено на Allbest.ru

...

статья "Втілення фонетичних особливостей китайського національного мовлення у вокальному виконавстві" скачать

Подобные документы

Застосування народного вокалу в творах Вероніки Тормахової
Аналіз застосування народного співу та його трактування в межах творів, що відносяться до музичної академічної та естрадної галузі творчості Вероніки Тормахової. Нові підходи до практичного використання вокальної народної манери в мистецькій практиці.

статья [38,5 K], добавлен 07.02.2018
Жанрова палітра вокальної музики
Узагальнення жанрових особливостей вокальної музики академічного спрямування, аналіз романсу, арії, обробки народної пісні композиторів Г. Генделя, Б. Фільц, С. Гулака-Артемовського, С. Рахманінова, Л. Кауфмана, В. Моцарта. Засоби виконавського втілення.

дипломная работа [93,9 K], добавлен 26.01.2022
Творці українських національних гімнів. Михайло Вербицький і Микола Лисенко
Дослідження історії створення українських національних гімнів. Микола Лисенко - засновник української національної музики. Михайло Вербицький - один з основоположників української національної композиторської школи. Автори гімну "Ще не вмерла Україна".

реферат [23,9 K], добавлен 29.10.2013
Вокальний ансамбль, як засіб комунікації
Дослідження вокального ансамблю з позицій комунікативної діяльності в дискурсі культурно-мистецького процесу. Характеристика процесу вокального виконавства та безпосередньо співу в ансамблі, як можливості втілення реального буття у слові та звуці.

статья [20,0 K], добавлен 24.04.2018
Шляхи розвитку української вокальної педагогіки кінця ХІХ – початку ХХ ст.
Сучасний стан проблеми наукового вивчення вокальної педагогіки. Розвиток цього виду музичного виховання у Галичині кінця ХІХ – початку ХХ ст. Вплив Крушельницької і Менцинського на цей процес. Внесок Лисенко і Мишуги у розвиток музичного мистецтва.

магистерская работа [896,0 K], добавлен 16.09.2013
Методика розвитку голосу як система співацьких відчуттів
Методичні підходи до проблеми розвитку співацьких відчуттів. Пріоритетні орієнтири розвитку співацького голосу. Трактування природи співацького голосу і його використання в оперному мистецтві. Стилістика вокального інтонування в оперному мистецтві.

магистерская работа [753,1 K], добавлен 16.09.2013
Вокальні цикли Роберта Шумана
Найхарактерніші риси вокального стилю Шумана. Перший зошит пісень про кохання "Коло пісень". Різноманітність творчої ініціативи композитора. Другий період творчості Р. Шумана. Вибір віршів для твору вокальної музики. Цикл "Вірші королеви Марії Стюарт".

курсовая работа [1,5 M], добавлен 20.11.2015
Творчість Лева Миколайовича Ревуцького
Дослідження творчості видатного українського композитора, музично-громадського діяча, світоча національної музики Л. Ревуцького. Його творча спадщина, композиторський стиль, виразна мелодика творів, що поєднується з напруженою складною гармонікою.

презентация [10,8 M], добавлен 01.10.2014
Специфіка народного вокалу у сучасному мистецькому просторі України (на прикладі діяльності камерних вокальних ансамблів)
Аналіз специфіки народного вокалу, для якого притаманна природно-розмовна манера співу, робота голосових зв’язок, використання природних грудних і головних резонаторів. Характеристика діяльності камерних колективів, які використовують народний вокал.

статья [19,8 K], добавлен 17.08.2017
Історія розвитку вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст.
Розвиток вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст. Загальна характеристика періоду. Сидір Воробкевич. Експериментальні дослідження ефективності використання музичного історично-краєзнавчого матеріалу у навчально-виховному процесі школярів.

дипломная работа [118,2 K], добавлен 14.05.2007
Традиции бибопа в вокальной интерпретации
Анализ диалектики взаимодействия инструментального и вокального начал в джазе. Феномен джаза как музыкально-художественного явления ХХ века. Специфика джазового вокального исполнительства. Характеристика основных моделей бибопа в вокальной интерпретации.

дипломная работа [1,4 M], добавлен 23.10.2013
Літературний образ та його втілення в музичних творах (на прикладі вірша О. Пушкіна "Не пой, красавица, при мне")
Жанрові особливості романсової спадщини Глінки. Характеристика засобів виразності романсу "Не пой, красавица, при мне". Характеристика романсової спадщини Рахманінова. Порівняльний аналіз засобів музичної виразності у романсі М. Глінки, С. Рахманінова.

курсовая работа [1,1 M], добавлен 25.11.2011
Сидір Воробкевич
Сидір Воробкевич (1836—1903) — видатний подвижник національної культури, який поєднав у собі дар композитора, письменника, фольклориста, педагога, диригента, громадського діяча. Романси. Хорова музика. Камерна лірика.

реферат [28,1 K], добавлен 14.05.2007
Скрипковий цикл Богдана Шиптура з епіграфами із поезії Марійки Підгірянки для дітей
Виявлення особливостей втілення принципу програмності у скрипковому циклі Б. Шиптура для дітей. Аналіз циклу п’єс композитора для скрипки й фортепіано, який складається з чотирьох п’єс із програмними назвами та епіграфами з віршів Марійки Підгірянки.

статья [18,9 K], добавлен 24.04.2018
Дитячий фольклорний колектив: методика організації, принципи роботи, репертуарна політика
Характеристика методики роботи з дитячим фольклорним ансамблем. Особливості організації дитячого фольклорного колективу. Основні методичні принципи і завдання виховної і вокальної роботи з дітьми у фольклорному колективі. Формування репертуарної політики.

статья [47,4 K], добавлен 07.02.2018
Родина Пархоменків як представник Чернігівської школи українського кобзарства
Дослідження творчого шляху видатного кобзаря Чернігівщини Терентія Пархоменка і наслідувачки його творчості, його дочки Євдокії Пархоменко. Аналіз репертуару та творчого спадку чернігівських кобзарів, дослідження історії їх гастрольних подорожей.

статья [30,6 K], добавлен 24.04.2018
Педалізація як одна з головних складових цілісного виконавського процесу
Механіко-акустичні властивості педалі, її функції на початковій стадії навчання учня-піаніста. Застосування педалі у творах поліфонічного складу, у клавесинній музиці XXIII століття. Особливості використання педалі у сучасній українській музиці.

курсовая работа [61,5 K], добавлен 11.12.2010
Народна музична творчість XVIII століття як невичерпне джерело у створенні митцями кращих зразків національної пісенної культури
Вокально-пісенні традиції та звичаї українського народу, що складалися упродовж століть. Музична пісенна спадщина українців. Музична стилістика, інтонаційно-мелодичне розмаїття та загальне художнє оформлення кращих вітчизняних зразків пісенної культури.

статья [21,0 K], добавлен 14.08.2017
Зіновій Штокалко - реформатор сучасного кобзарства
Дослідження творчого спадку визначного носія українського народного музичного мистецтва - бандуриста і кобзаря Штокалка. Особливі риси музичного стилю виконавця, його внесок у розширення репертуарної палітри кобзарсько-бандурного мистецтва ХХ століття.

статья [22,5 K], добавлен 24.04.2018
Розвиток музики в Україні в XVII-XVIII ст.
Історія відкриття у 1632 році Києво-Могилянської академії, де викладалися музичні предмети. Поширення у XVIII столітті пісень-романсів на вірші різних поетів. Створення з ініціативи гетьмана Данила Апостола в 1730 році Глухівської співочої школи.

презентация [12,0 M], добавлен 18.01.2015

Другие документы, подобные "Втілення фонетичних особливостей китайського національного мовлення у вокальному виконавстві"

весь список подобных работ

скачать работу можно здесь

сколько стоит заказать работу?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.