Воспитание основ культуры звука скрипача

Размещено на http://www.allbest.ru

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств»

муниципального образования «Дорогобужский район» Смоленской области

Методическое сообщение на тему:

«Воспитание основ культуры звука скрипача»

Преподаватель высшей категории

Коростелева О.В.

«Ничто так не украшает игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон - одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств, настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения» -- говорил скрипач, один из выдающихся советских педагогов, А. И. Ямпольский.

Каждый музыкант, будь то скрипач, пианист или вокалист, должен стремиться к полноценному звуку, обладающему определёнными выразительными качествами.

В прошлом, в области смычкового исполнительства высокая культура звучания была присуща староитальянской, франко-бельгийской скрипичным школам и, особенно, русской скрипичной школе, которая успешно развивала традиции «пения на инструменте».

История скрипичного исполнительства даёт нам возможность проследить становление и развитие различных школ, представители каждой из которых уделяли особое внимание овладению искусством «пения» на инструменте.

Великие итальянские музыканты XVII -- XVIII веков стремились приблизить звучание скрипки к человеческому голосу. Джузеппе Тартини несколько лет жизни посвятил шеститомному труду по изучению природы музыкального звука. Он говорил: «Хорошее звучание требует хорошего пения».

Русское скрипичное искусство конца XVIII и начала XIX веков дало несколько ярких имен, среди них И. Е. Хандошкин, Н. Д. Дмитриев-Свечин и другие. По отзывам современников, их игра отличалась полнозвучностью, необычайной выразительностью и теплотой. Больших высот к тому времени скрипичное искусство достигло и в других странах.

Ряд последующих поколений скрипачей - Л. Шпор и А. Ф. Львов, Г. Венявский и Й. Иоахим, Э. Изаи и Ф. Крейслер, Ж. Тибо и Я. Хейфец, Д. Ф. Ойстрах и Л. Б. Коган и, наконец, множество молодых советских скрипачей, подтверждают истину, что скрипка -- поющий инструмент.

Н.Г.Чернышевский говорил: «Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу».

В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха, как ценнейшего качества музыканта, которое связано с выразительной стороной звучания, с ощущением звуковой краски. Многие обучающиеся скрипачи проявляют достаточную требовательность к себе в отношении интонации, но при этом упускают из вида другие, не менее важные качественные стороны звучания. Есть множество учащихся, которые не простят себе фальшивой ноты, в то же время мирятся с бледным, невыразительным или грубым, резким звучанием. В обучении допускаются всевозможные дефекты звучания в виде царапающих, хрипящих, свистящих призвуков, непроизвольных ударений или «раздувания» звука. Многие же, добиваясь хорошего звучания в пьесах, при изучении технического материала оставляют эту сторону совершенно без внимания. В результате гаммы, этюды и упражнения играются поверхностным звуком, вяло, ритмически неопределённо. 

Начальный этап.

Воспитание культуры звука у скрипачей должно начинаться с самого первого этапа обучения, когда ученик начинает извлекать первые звуки на инструменте. Начинающему скрипачу очень трудно бывает добиться ровного, качественного звучания. Чтобы ускорить процесс необходимо правильно организовать занятия в первые месяцы обучения. Начинающий сталкивается с труднейшей задачей работы над постановкой, связанной с неестественным положением рук, поэтому вначале обучения необходим строгий контроль со стороны педагога. Основное внимание должно быть уделено освобождению мышц рук и всего тела, особенно правой руки (кисть, предплечье, локоть, плечо). 

Научить свободно держать смычок, пожалуй, самая главная задача и самая трудная, так как от этого зависит весь процесс звукоизвлечения и качества звука в целом.

Другим, не менее важным объектом внимания является соблюдение перпендикулярности движения смычка к струнам, то есть ведение его под прямым углом к струнам и по определённому месту струны. От этого зависит наилучшее качество звучания.

В процессе работы приходится часто наблюдать, когда ученики несознательно нарушают ровность ведения смычка, особенно при смене смычка у колодки. Это объясняется тем, что у колодочки сила тяжести смычка увеличивается, и поэтому, чтобы избежать неприятных призвуков, они ускоряют движение смычка и получаются ложные акценты. Чтобы этих нарушений не было, нужно часто напоминать учащимся о том, что держание смычка и нажатие на струны в различных частях смычка меняется, что при игре у колодки смычка держать его нужно «на весу». 

Первоначальные требования должны сводиться к следующему:

-звучание не должно прерываться;

-звучание должно быть определенным (не поверхностным);

-звучание не должно сопровождаться скрипом и другими призвуками.

При работе над звуком на первом году обучения, не следует заставлять ученика играть в чрезмерно медленном темпе, так как это представляет большую трудность. Наиболее удачными в этом случае будут движения четвертными или половинными долями (при этом педагог должен постоянно напоминать ученику о красивом звуке).

По мере усвоения определенных приемов (навыков) звукоизвлечения, педагог начинает знакомить ученика с простейшими динамическими оттенками. Это достигается путем сравнения тихого и громкого звучания на инструменте. При извлечении более громкого звука нужно более широкое и плотное проведение смычка по струне. Для взятия более мягкого, тихого звучания смычок проводится с меньшей плотностью и ближе к грифу.

Нарастание (crescendo) звука достигается путем увеличения плотности и скорости ведения смычка. Уменьшение звучания (diminuendo) - соответственно уменьшением плотности и сокращением скорости движения смычка.

Некоторые вопросы звукоизвлечения.

На следующих этапах обучения возникают новые сложные проблемы вопросов звукоизвлечения. Это обусловлено теми задачами, которые ставятся перед молодыми музыкантами, осваивающими художественные произведения скрипичной литературы. На этих проблемах есть необходимость остановиться подробнее.

Безусловно, одним из главных условий для достижения выразительного исполнения музыкальных произведений является высокое качество звука.

Что чаще всего подразумевается над понятием - качественный звук? Прежде всего, это звучание инструмента без каких-либо посторонних призвуков, без ощущения зажатости, жесткости, поверхностности. Необходимым условием выразительного звучания также являются: певучесть, гибкость, глубина. Сила и чистота скрипичного звучания зависит и от местоположения смычка на струне.

Чем тише звук, чем прозрачнее тембр, тем ведение смычка должно быть относительно дальше от подставки. При громком звуке и насыщенном тембре, ведение смычка должно быть ближе к подставке. Чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка ближе к подставке и наоборот. Перемены места ведения смычка не должны нарушать качества звучания и, очевидно, должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса. Приближение смычка к подставке и удаление в процессе игры не должно нарушать основного направления его движения.

Сила и чистота скрипичного звука зависит и от ширины использования волосяной ленты смычка. При усилении звука потребуется большая ширина волосяной ленты смычка (большая площадь сцепления со струной). И наоборот: при ослаблении звука требуется меньшая ее ширина. В связи с этим рекомендуется играть всегда с некоторым наклоном смычка. Можно заметить, что в конце смычка, где волосяная лента становится более жесткой, наклон смычка может быть уменьшен.

Звуковые возможности скрипки в большой степени зависят от скорости движения смычка по струне. При слишком малой скорости не возникают полноценные звуковые колебания струны, и наоборот, при слишком большой скорости движения смычок теряет силу сцепления со струной, в результате чего звук получается поверхностным.

При всех указанных отношениях - плотности прилегания, скорости ведения смычка, места ведения смычка, -- необходимых для получения требуемых оттенков звучания, большое значение имеет темп. Медленный темп введет за собой применение широких штрихов и, наоборот, быстрый темп требует укорочения штрихов. Иначе при игре в быстром темпе широкими штрихами струна не будет звучать достаточно полно. При медленном темпе укороченные штрихи приведут к зажатому звучанию струны, так как скорость движения окажется недостаточной для данной степени прилегания смычка.

Степень прилегания смычка к струне зависит от некоторых причин:

- от использования веса руки

- от пальцевых ощущений на трости смычка

- от веса смычка

С помощью веса руки образуется полный, густой насыщенный звук. Весовое звукоизвлечение в значительной мере экономит затраты сил играющего, т.к. в данном случае усиление звука требует более освобожденной от напряжения руки. звук смычок скрипач

Этот прием весьма эффективен. Он позволяет скрипачам, не обладающим большой физической силой, добиваться мощного звучания.

Сила естественного давления смычка на струну выравнивается пальцами. Эта работа пальцев сложна постоянностью и требует особой чуткости и внимания со стороны слухового центра исполнителя. Естественное давление смычка на струну изменяется постепенно на протяжении всей его длины.

Для сохранения постоянной силы звучания необходимо постепенное изменение пальцевых ощущений на трости смычка.

Когда смычок находится на струне в районе колодки и его нависающая часть слева от скрипки (большая часть) является как бы длинным плечом рычага, естественное давление смычка на струну будет максимальным. Для его нейтрализации в работу подключаются два пальца: безымянный и мизинец.

После прохождения смычком середины, его тяжести начинает уже не хватать для поддержания звука прежней силы. В работу включается указательный палец. Теперь на его долю выпадает задача выравнивания силы звучания.

Роль левой руки.

В процессе звукоизвлечения немаловажную роль играет работа левой руки. Если палец левой руки недостаточно плотно прилегает к струне, или, наоборот, давит на нее с излишней силой, то это отражается на качестве звука.

Палец должен опускаться на струну активно и без лишнего усилия прижимать ее к грифу. В таком состоянии он должен находиться до тех пор, пока его не подменит другой палец. От струны палец должен отрываться легко и активно, занимая прежнее, закругленное положение над грифом или же, если это будет удобно для работы других играющих пальцев, прекратить нажим и остаться лежать на струне. Падение пальца на струну не должно сопровождаться ударом струны о гриф. Причиной слышимых ударов может быть чрезмерно высокое положение пальцев над грифом. Подобный стук недопустим как с точки зрения методики скрипичной игры, так и с точки зрения эстетики.

Техника правой руки и техника левой руки находятся в тесном взаимодействии и должны быть тщательным образом скоординированы. Например, при игре «piano» часто наблюдается у учеников слабый нажим пальцев на струны, или наоборот, при игре в штрихах «мартле» нажим пальцев левой руки увеличивается. Другой пример - при сменах в позиции движение смычка ускоряется и т.д.

Вибрация.

Овладение вибрацией открывает перед юным скрипачом широкие горизонты для более полного раскрытия художественного содержания исполняемых произведений. Стремление к красивому тону должно проявляться не только в кантиленных произведениях, но и в пьесах подвижного характера, включающих в себя технически сложные пассажи. Приступить к изучению вибрации - одного из наиболее ярких средств окраски звука, можно после того, как ученик получил определенную техническую и музыкальную подготовку (имеется в виду хорошо усвоенная постановка рук, уверенное владение тремя-четырьмя позициями, чистое интонирование).

Не вдаваясь в детальный разбор приема вибрато, нужно отметить, что оно само по себе не должно быть самоцелью. Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато. Неспособность изменять скорость вибрато свидетельствует об отсутствие мастерства.

Можно достичь удивительных эффектов контраста путем прекращения вибрато. Характер музыки требует иногда совершенной чистоты и покоя, и даже сухости, где применение вибрато привело бы к искажению замысла. Вибрато не только украшает звук, но и усиливает его. Удачно найденное соотношение скорости и размаха вибрации оказывает услугу динамике в звукообразовании, ее особой выпуклости, яркости.

Как уже говорилось, техника правой руки и техника левой руки находятся в тесном взаимодействии и должны быть тщательнейшим образом скоординированы.

Все вышеизложенное показывает, что, используя в процессе игры всевозможные скорости движения смычка по струне, различную степень плотности прилегания волосяной ленты к струне, выбор места ведения смычка между грифом и подставкой, применяя вибрато, как средство эмоциональной и динамической выразительности и, наконец, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих возможностей, скрипач-исполнитель получает богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов.

Литература

И.Ямпольский «Русское скрипичное искусство» 1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. М.: Музыка, 1968

К. Флеш «Искусство скрипичной игры» / Вст. ст., ред. перевода, ком-мент. и доп. К.А. Фортунатова. М.: Музыка, 1964

И. Лесман «Очерки по методике обучения игры на скрипке» Вст. ст., сост., общ. ред., допол. и прим; М.С. Блока. -- М.: Гос. муз. изд., 1964.

Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. -М.: Музыка, 1965.

О.Агарков «Вибрато» Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки скрипача / Под общ. ред. М.С. Блока. М.: Музгиз, 1960

К. Мострас «Система домашних занятий на скрипке» Методический очерк / Под ред. В.О. Рабея. М.: Музгиз, 1956.

Т. Погожева «Вопросы методики обучения игре на скрипке» М.: Музыка, 1966

К.Семенцов-Огиевский «Искусство скрипичных смен» -- М., 1971.

Размещено на Allbest.ru