Симфонія № 1 "Єремія" в контексті індивідуального композиторського стилю Леонарда Бернстайна

SYMPHONY NO. 1 “JEREMIAH” IN THE CONTEXT OF LEONARD BERNSTEIN'S INDIVIDUAL COMPOSITIONAL STYLE

Peculiarities of the symphonic work of the American composer Leonard Bernstein are studied. The shift of focus in the composer's symphonic works to the emotional experience of music is noted, the mastery of orchestration, excellence in the use of timbre colors and shades, and the originality of harmonic writing are noted. The originality of the author's style of L. Bernstein, due to the combination of the traditions of European and American predecessors with the use of elements of dodecaphony, blues, jazz, gospel, folk, etc., is emphasized. The influence on the composer's style, on the one hand, of compatriots -- J. Gershwin and A. Copland, and on the other, European masters -- D. Shostakovich, B. Britten, I. Stravinsky, A. Onegger and H. Mahler, whose creative discoveries are the most obvious parts of the stylistic “iceberg" of L. Bernstein's symphonic music.

Key words: work of Leonard Bernstein, symphonic music, composer's style, “Jeremiah” symphony, programming.

Постановка проблеми

XX століття - час повного переосмислення законів мистецтва, коли традиційні форми ставляться під питання та починається процес розуміння нового в музиці та культурі. Здебільшого зміни несуть із собою багато протиріч, маючи суперечливий характер: з одного боку - ігнорування, з іншого - руйнування. Новий етап перетворень та змін у бік переосмислення минулих засад та ідеалів формує нову стилістику, де ускладнюється музична мова та фактура письма, жанри набувають подальшого концептуального переосмислення, ідеї підкріплюються новими багатошаровими значеннями. Зрештою, зароджуються полістилістика, сонорика, алеато- ріка, стиль кожного композитора максимально індивідуалізується, не втрачаючи при цьому свого національного обличчя.

Одним із найвпливовіших митців, що формували американську естетику та культуру ХХ століття, став композитор Леонард Бернстайн. Він був багатогранною творчою особистістю, що сконцентрував в собі якості композитора, диригента, піаніста, письменника та педагога, залишивши велике творче надбання не лише в американській музиці, а й у світовій масовій культурі. Композитор активно експериментував з еклектичним поєднанням тональних і атональних осередків, додекафонії, блюзу, джазу, госпелу, фольку, рок- н-ролу та багатьох інших стилістичних напрямів, створюючи при цьому неповторний авторський стиль. Його творча спадщина відрізняється широтою жанрової палітри - від естрадного бродвей- ського мюзиклу до академічних симфоній та бале- тів. Великий інтерес до постаті видатного діяча та композитора зумовив наявність великої кількості наукових досліджень у зарубіжному музикознавстві, але в сучасній вітчизняній музичній науці симфонічна творчість композитора фактично залишилася поза увагою. Це обумовлює актуальність обраної теми та перспективність її розробки.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Багатогранна діяльність Л. Бернстайна стала предметом наукових досліджень різного формату. Перш за все, слід назвати монографії американських музикологів: Джона Мауресі (Mauceri, 2018), Гамфрі Бертона (Burton, 1994), Джона Брігса (Briggs, 1961), Джона Пейсера (Peyser, 1987). Важливим джерелом інформації щодо естетичних поглядів Л. Бернстайна послугувала епістолярна спадщина майстра (Bernstein, 2014), його публіцистичні роботи та записи його лекції у відеоформаті (Bernstein, 1966; 1976; 2004; 2006).

Мета дослідження - виявити жанрові та стильові риси симфонічної творчості Л. Бернстайна на прикладі Симфонії № 1 «Єремія».

Виклад основного матеріалу дослідження

Музику та її сенси Л. Бернстайн розглядав у взаємодії з різними сферами: філософією, філологією, лінгвістикою, естетикою, літературою, поезією та навіть політикою, тобто як єдину цілісну систему. Глибина авторської ідеї базувалася на фундаменті продовження кращих мистецьких традицій із залученням експериментальних пошуків у жанрово-стильовому та виражальному напрямах.

Починаючи з 20-х років XX століття на американському континенті музичне мистецтво в особі Аарона Копленда, Роя Гарріса, Семуела Барбера, Вірджіла Томсона, Марка Бліцстайна сповіщає про новий рівень у розвитку професійної музики та стильових пошуків. Це композитори нового покоління, які кидають виклик романтичному мистецтву та культивують модерні прояви у відображенні сучасності. Відстоюючи незалежність від ліричних настроїв німецької традиції, американські композитори намагаються зосередитися на традиціях французької «конкретності», які брали коріння у французької «Шістки» та формувалися у багатьох ще під час навчання у Парижі. Перенесення цих традиції на творчий ґрунт іншого континенту відбувається з урахуванням плюралізму музичної думки в США, як наслідок - використання еклектики, рис естрадної та джазової музики того часу. Крім того, інтонаційний стрій збагачується самобутніми фольклорними елементами. Нові принципи взаємодії між мелодією і гармонією відкривать шляхи до експериментів в тональній та атональній системі.

На цьому фундаменті виростає американська симфонічна традиція. Долаючи тональні обмеження попередніх часів, активні творчі пошуки поступово виходять на нові жанрово-стильові обрії, орієнтуючись на новітні тенденції як американської, так і світової музики. Американські композитори ХХ століття широко використовують поліфонічні принципи європейської музики епохи Бароко, Середньовіччя у поєднанні з традиціями стародавніх національних культур свого континенту. Проводиться робота по різних моделях епохальних і індивідуальних стилів. В подальшому полістилістичний «синтез» формується з власною концепцією, музичною мовою та образністю.

Говорячи про полістилістику в контексті американської музики, відмічаємо текстову ускладненість, орієнтовану на екстрамузичну семантику та ідейне загострення проблем, що виникають між людиною і мистецтвом. Головною рисою для багатьох стає думка про гармонію і дисгармонію як етичних полюсів суспільного існування.

В творчості Л. Бернстайна органічно перетворюються всі вищезазначені тенденції. Індивідуальна полістилістична коллажність у музичній мови та на композиційному рівні веде к розширенню музичного простору. У цій багатожанрово сті постійні композиторські пошуки відзначаються суміщенням несумісних стильових рис, своєрідним concordia discors¹, що народжує особливий тип висловлення - театральний. Ця театральність є віддзеркаленням внутрішнього світу митця та його духовних пошуків протягом всього життя.

Творчий доробок Бернстайна складає 137 опусів у найрізноманітніших жанрах: опери, симфонічні твори, концерти, хорові, вокальні, камерно- інструментальні твори, твори для балету, кіно і театру тощо. Список суто оркестрових композиції налічує понад два десятки творів. Серед них - масштабні полотна (Симфонія № 1 «Єремія», Симфонія № 2 «Століття тривог», Симфонія № 3 «Каддіш», Концерт для оркестру «Ювілейні ігри»), сюїти («На березі», «Діббук варіації», «Тихе місце»), дивертисменти, увертюри, Фанфари (написані для інавгурації Дж. Кеннеді), Симфонічні танці з «Вестсайдської історії», Медитації з «Меси», географічне есе «Факсиміле», 5 п'єс для оркестру («Фанфари і назви», «Тиха музика», «Блюз», «Вальс», «Хорал») Concordia discors (лат.) - незгодна згода, примирення непримиренного. Незважаючи на композиторський успіх, сам Бернстайн вважав найбільш серйозними симфонічними творами «Каддіш», Месу та оперу «Тихе місце» і був розчарований тим, що вони не були високо оцінені критиками..

Бернстайн був завзятим прибічником тональності як невід'ємної частини об'єднуючого центра по узгодженню різноманітних музичних складових, хоча це не заважало йому використовувати серійні техніки. Його музичний стиль представляє сплав різноманітних засобів музичної мови. В усіх симфонічних творах (від Симфонії № 1 до Концерту для оркестру) простежується власний композиторський почерк, якому в глобальному просторі світової культури належить унікальне місце.

Симфонічне мистецтво Бернстайна відзначається фокусом на емоційному переживанні музики. Він був майстром оркестровки, його використання кольорів і відтінків у мистецтві було неперевершеним. Саме багаторічна плідна робота із Бостонським симфонічним оркестром та Нью-Йоркською філармонією зумовила активне звернення митця до інструментальної та симфонічної музики, тоді як твори для хору знаходилися певною мірою «на периферії» його авторської уваги. Ідею деяких мистецьких творів композитор пов'язав з історичною долею єврейського народу, розвиваючи таким чином відповідний напрям в американській музиці.

Можливо, Леонард Бернстайн розумів симфонічну форму краще, ніж будь-який інший композитор XX століття, адже як диригент він був знаним своїми інтерпретаціями симфоній від Гайдна до Малера. І жоден із трьох його творів, у назві яких є слово «симфонія», не є традиційним. Кожна з них хизується умовностями форми - мабуть, у своєрідний спосіб, який міг уявити тільки Бернстайн. Усі вони є «театральними» творами, які демонструють центральний конфлікт, що лежить в основі майже всіх основних опусів композитора. Ця його своєрідність проявляється і у рітмічних, гармонічних, тембрових звучаннях, звуковисотно- мих контурих тем. Залучаються «неспецифічні» для симфонічного жанру компоненти (слово) та інструменти (фортепіано, слайд-свисток). Сам рух у музиці відрізняється динамічністю, полярністю образів, строкатістю, мозаічністю.

Перш ніж розглядати симфонічні твори Бернстайна, доцільно зупинитися на композиторській концепції тональності та тональних центрів як найбільш актуальної для того часу проблеми. Як пояснює Бернстайн, музична гармонія являє собою «природний тональний порядок, керований універсальними фізичними законами», які характеризуються точними особливотями (Bernstein, 1974: 134). Саме тому вся його музика тримається на стабільному тональному каркасі (включаючи діатоніку і хроматику). У цих тональних межах існують безмежні музичні комбінації і модуляції. З гуманістичної точки зору Бернстайн використовував тональність як метафору для свого особистого вірування: різні народи можуть жити разом у гармонії, а музика є ретранслятором цього твердження. Найяскравішим прикладом такого бачення можна вважати «Каддіш» - твір, який використовує надзвичайно складну, ретельно розроблену дванадцятитонову техніку (відповідно до системи Шенберга) у першій частині твору. А коли з'являється колискова у партії сопрано, музика повністю переходить у тональне, навіть діатонічне звучання. Тобто, одна з головних ідей симфонії полягає в тому, що агонія (атональність) має поступитися місцем ідеї віри, яка стверджується за рахунок тональної стійкості.

Певні стильові впливи на музику Бернстайна мали твори Джорджа Гершвіна, який був головним його орієнтиром у професії. Композитор завжди порівнював свою творчість з його творчим шляхом. За своє коротке життя Гершвін став знаменитістю як досвідчений і впливовий піаніст, майстер Бродвейських мелодій, композитор серйозних творів, зокрема фортепіанного концерту та опери. Бернстайн був особливо заінтригований тим, як плавно Гершвін перетинав стильові межі у своїх творах та намагався брати з нього приклад.

Великим наставником Леонарда Бернстайна був Аарон Копленд, мабуть, найвпливовіший американський композитор свого покоління. Його музика синтезувала традиційні європейські форми з фольклором і джазовими ідіомами Америки. Бернстайн вважав Копленда творчим провидцем, який передав сутність традиційної культури новому поколінню за допомогою сучасної мови.

Звернемося до важливих симфонічних творів композитора та розглянемо їх стилістичні і драматургічні особливості більш детально на прикладі Симфонії № 1 «Єремія».

Твір є першим програмним опусом у композиторському доробку Бернстайна та заснований на біблейській історії Пророка Єремії. Не дивлячись на те, що молодий автора мав невеликий досвід написання музики Симфонія № 1 є третім твором на композиторському рахунку після неопублікованого Фортепіанного тріо та музики до п'єси «Птахи» за Арістофаном., Симфонія № 1 не поступається за своїми достоїнствами багатьом відомим зразкам жанру. Компактність та стислість матеріалу поєднується тут з майстерним відчуттям розгортання музичного часу, а отже, і форми, що є доволі рідкісною якістю для композитора-почат- ківця Відомо, що Фріц Райнер намагався переконати Бернстайна додати четверту частину, але композитор відстояв. Музична мова демонструє ґрунтовне знайомство Бернстайна із творчістю Д. Шостаковича та І. Стравінського. Але загалом цей стиль, яким користується американський композитор, чудово вписується в певний стандарт, що склався до середини ХХ століття, свого роду «музичне есперанто», де Д. Шостакович, Б. Бріттен і частково А. Онеггер є найбільш очевидними частинами стильового «айсбергу», але тримає цю мистецьку «брилу» малерівський тип симфонізму.

Також відчувається тяжіння до стилістики Аарона Копленда, з яким Бернстайн зблизився за роки свого студентствасвоє бачення твору..

Форма твору реалізована як оригінальна три- частинна композиція. У своїй програмі до симфонії Бернстайн писав: «Симфонія не використовує значною мірою справжнього єврейського тематичного матеріалу. Перша тема скерцо перефразована з традиційного єврейського розспіву, а початкова фраза вокальної партії в «Плачі» заснована на літургійній каденції, яка й сьогодні співається на згадку про знищення Єрусалима Вавилоном» (Zeigler, 2008: 64). Однак давній помічник Бернстайна Джек Готліб стверджував, що вплив літургійних мотивів на симфонію був більшим, ніж композитор усвідомлював, - «це свідчення його єврейського виховання як у синагозі, так і вдома» (Mauceri, 1965: 157). Бернстайн присвятив твір своєму батькові.

Перша частина «Пророцтво» заснована на мотивах канторського співу. Сам автор натякає на емоційну природу музики, яка «спрямована лише на те, щоб відчути інтенсивність благань пророка перед його народом» (Zeigler, 2008: 66). Сумна мелодія, яка звучить у солюючої валторни, зростає в інтенсивності та гучності, повертаючись із акцентованими акордами початкового такту. Хоча мелодичний зміст базується на мотивах єврейського співу, це нелегко помітити. Композитор уникає будь-яких натяків на традиційну форму сонатного алегро, використовуючи розвиток мотивів, а не теми як такої. Основний мотив складається з трьох нот - малої секунди та квінти. Вперше він з'являється у своїй низхідній формі у верхньому регістрі дерев'яних духових, далі - в басах у фаготів. З цієї інтонації формується мелодичний рух усієї частини. Музичний розвиток поступово готує до зловісної картини майбутньої трагедії.

Друга частина «Профанація» - екзальтоване, дике скерцо, яке прагне дати «загальне відчуття руйнування та хаосу, викликаного язичницькою розбещеністю священства та народу», перефразоване з традиційного єврейського співу (Zeigler, 2008: 71). Музичні елементи інтегровані в ритмічний танецьMotoperpetuo, що може символізувати ритуальну подію перед ковчегом. Метрична змінність та пронизливі акценти поступово руйнують танцювальний рух, заспокоюючись у середньому розділі. Друга частина написана у традиційній тричастинній формі, тому початкове хвилювання повертається, і короткий хоральний уривок, який двічі прозвучав у попередній частині, перетворюється на джазовий танцювальний мотив.

Завершальний «Плач» - музика для мецо- сопрано на слова з Книги Плачу Єремії на івриті Леонард Бернстайн у 1939 році зробив ескіз так званої «єврейської пісні» для сопрано з оркестром на основі тексту з Книги Плачу. Через декілька років, коли композитор почав працювати над своїм першим великим оркестровим твором, він зрозумів, що його «єврейська пісня» стане логічним завершенням двох запланованих ним частин. - малює похмурий музичний пейзаж із пристрасними криками відчаю та м'якими, трагічними роздумами про долю Ізраїлю. Бернстайн описав це як «крик Єремії, коли він оплакує свій улюблений Єрусалим, зруйнований, пограбований і зганьблений після його відчайдушних зусиль врятувати його» (Zeigler, 2008: 87). Оркестрове звучання охоплює широку емоційну гаму, розростаючись в кінці твору до яскравого спалаху колективного болю.

Як зазначав дослідник Дж. Пейсер, три частини Симфонії № 1 становлять «гігантську сонатну форму, в межах якої ці частини слугують відповідно експозицією, розробкою та репризою» (Peyser, 1987: 186). Натомість близький товариш композитора Крістоф Ешенбах Крістоф Ешенбах і Леонард Бернстайн були близькими друзями протягом останніх 20 років життя Бернстайна. Вони також брали участь у діяльності Шлезвіг-Гольштейнського вбачав в драматургії симфонії побудову оперного спектаклю, де перша частина - це сценічна вистава, потім великий конфлікт - скерцо - та розв'язка драми в молитві - у фіналі (Schiff, 2001: 190). Крайні частини відображають тривогу єврейського народу в роки війни, тоді як друга, що символізує випробування віри, надає традиційній літургійній мелодії ритмічного розвитку в стилі хоудаунів А. Копланда з контрастним розділом, який може вважатися передвісником мелодії «Марії» з «Вест- сайдської історії» - чи не найвідомішого хіта Л. Бернстайна. Найголовніше, що кожна частина «Єремії» використовує варіації на дві комбіновані теми: одна, що походить від «Amidah» (урочиста молитва «Вісімнадцяти благословень», що використовується вранці на свята), інша - з «K'rovoh» (поетичне доповнення кантором «Вісімнадцяти благословень»). Всі три частини ідеально поєднуються, кожна частина органічно випливає з іншої, кожна фраза виростає з того, що було раніше.

Прем'єра «Єремії» відбулася 28 січня 1944 році в мечеті міста Піттсбург, штату Пенсільванія, за участі самого Бернстайна, який диригував Пітт- сбурзьким симфонічним оркестром. Партію мецо- сопрано виконувала Дженні Турель. Вистава мала великий успіх. Протягом року симфонія звучала ще декілька разів у виконанні Бостонського симфонічного оркестру та у Нью-Йоркській філармонії під орудою майстра. А вже у травні музичні критики Нью-Йорка визнали її найкращим новим класичним твором сезонуфестивалю в Німеччині та Тихоокеанського музичного фестивалю в Саппоро, Японія. У 1998 році Ешенбах став музичним директором Шлезвіг-Гольштейнського фестивалю..

Під час прем'єри думки деяких критиків, серед них був і батько композитора, зауважували, що твір виграв би більше, якби мав фінальну, четверту, оптимістичну частину, яка б врівноважувала похмурий відчай третьої. Але композитор наголосив, що сказав у цьому творі те, що мав сказати. Ніби тоді в нього вже було передчуття майбутнього композиторського шляху до подальших драматичних колізій у Симфонії № 2 «Століття тривог» та Симфонії № 3 «Каддіш».

Висновки

симфонія єремія бернстайн композитор

Підсумовуючи вищесказане зазначимо, що Бернстайн активно експериментує з еклектичним поєднанням тональних і атональних співзвуч: додекафонії, блюзу, джазу, госпелу, фолку, рок-н-ролу та багатьох інших стилістичних напрямів для створення відповідного художнього образу. Залучення програмних назв, що утворюють літературну основу музичного твору, дає можливість краще зрозуміти музичний матеріал. Симфонія № 1 «Єремія» 1942 року, яка стала композиторським дебютом на великій сцені, є одним зі зразків звернення митця до єврейської тематики, що кореспондує з його етнічним походженням. Твір можна розглядати і як один з проявів музичного осмислення Л. Бернстайном теми біблійного масштабу - віри, духовної боротьби та кризи, які в ХХ столітті стали актуальними як ніколи. Таким чином, можна констатувати, що симфонічна творчість композитора являє собою самобутню, відкриту жанрово-стильову систему, в якій на рівні з авторським перетворенням традиційних жанрів, що відбуваються на різних рівнях формотворення, спостерігається і активна пошукова робота у напрямку знаходження нових жанрових форм.

Список використаних джерел