Еволюція та використання "розширених технік" гри у музиці другої половини ХХ - початку ХХІ століття

Еволюція та використання «розширених технік» гри у музиці другої половини ХХ - початку ХХІ століття

Островський Станіслав Стефанович,

аспірант, викладач

Висвітлено питання застосування в музиці другої половини XX - початку ХХІ століття розширених технік, як художнього прийому і як ладо-гармонічної форми організації музичного матеріалу. На основі акустичних закономірностей обертонового ряду здійснено спробу пояснити закономірності історичного розвитку музичного мистецтва. Особливу увагу в цьому процесі приділено еволюції та використанню розширених технік у другій половині ХХ - на початку XXI століття. Мета статті - розглянути феномен розширених технік, висвітлити принципи та прийоми їх використання, встановити взаємопов'язаність їх еволюції з розвитком музичного мистецтва другої половини ХХ - початку ХХІ століття. Методологічною основою статті є комплексний підхід, заснований на історико-теоретичному методі та методі музикознавчого аналізу. Іншими методами в роботі є загальнонаукові теоретичні - систематизація (класифікація), узагальнення, та практичні - збір інформації та описування. Наукова новизна статті. У статті здійснено одну із перших спроб дослідити еволюцію й використання розширених технік у композиторській творчості другої половини ХХ - початку ХХІ століття та пояснити цим розвиток музичного мистецтва зазначеного періоду. Висновки. У другій половині ХХ - на початку ХХІ століття широкого застосування в музичному мистецтві знайшли новітні прийоми гри та співу, так звані, розширені техніки, принципово відмінні від традиційних засобів звукоутворення (ordinario). Протягом ХХ - початку ХХІ століть впроваджена велика кількість альтернативних прийомів звуковидобування, що продовжує невпинно збільшуватися. Загалом розширені техніки поділяються на два основні види: 1) з невизначеною висотою тону (переважно шумові та перкусійні прийоми); 2) з визначеною висотою тону (безліч прийомів звуковидобування, велику частину яких становить гра обертонами). В останні десятиліття все більше привертають увагу композиторів мультифоніки та обертонові прийоми гри, що засновуються на спектральній складовій звуку. Розширені інструментальні техніки отримали широке застосування у творчості таких композиторів, як М. Андре, К. Бекхолд, П. Дусапін, Дж. Крам, Я. Ксенакіс, Г. Лагенман, К. Ланг, Д. Лігеті, К. Пендерецький, Р. Саундерс, Г. Тульве, Б. Фуррер, М. Хорькова, Т. Хосокава, С. Шарріно та ін. Завдяки їх використанню ці композитори змогли реалізувати нові ідеї і концепції сучасної творчості.

Ключові слова: сучасна композиція, еволюція музики, розширені техніки, обертоновий ряд, сонористика, конкретна музика, нетрадиційні прийоми звуковидобування.

Ostrovskyi Stanislav Stephanovych, graduate aspirant, teacher of the department of Musicology and Culturology Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenko.

Evolution and use of «advanced techniques» in the music of the second half of the 20^th - beginning of the 21^th century.

The article highlights the use of advanced techniques in music of the second half of the XX-beginning of the XXI century, as an artistic technique and as a lado-harmonic form of organizing musical material. On the basis of the acoustic regularities of the overtone series, an attempt was made to explain the regularities of the historical development of musical art. In this process, special attention is paid to the evolution and use of advanced techniques in the second half of the 20th - at the beginning of the 21st century. The purpose of the article is to consider the phenomenon of advanced techniques, highlight the principles and methods of their use, establish the interrelationship of their evolution with the development of musical art of the second half of the 20th - beginning of the 21st century. The methodological basis of the article is a complex approach based on the historical-theoretical method and the method of musicological analysis. Other methods in the work are general scientific theoretical - systematization (classification), generalization, and practical - information collection and description. Scientific novelty. The article is one of the first attempts to investigate the evolution and use of advanced techniques in the composer's work of the second half of the 20th - beginning of the 21st century and thereby explain the development of the musical art of the specified period. Conclusions. In the second half of the 20th - at the beginning of the 21st century, the newest methods of playing and singing, the so-called advanced techniques, fundamentally different from the traditional means of sound creation (ordinario) were widely used in musical art. During the 20th and early 21st centuries, a large number of alternative methods of sound production were implemented, which continues to increase steadily. In general, advanced techniques are divided into two main types: 1) with an undefined pitch (mainly noise and percussion techniques); 2) with a certain pitch (many techniques of sound production, a large part of which is playing with overtones). In recent decades, multiphonics and overtone playing techniques based on the spectral component of sound have increasingly attracted the attention of composers. Advanced instrumental techniques were widely used in the work of such composers as M. Andre, K. Beckhold, P. Dusapin, J. Kram, Y. Xenakis, G. Lagenman, K. Lang,

D. Ligeti, K. Penderetsky, R. Saunders, H. Tulve, B. Furrer, M. Khorkova, T. Hosokawa, S. Charrino, and others. Thanks to their use, these composers were able to implement new ideas and concepts of modern creativity.

Key words: modern composition, evolution of music, advanced techniques, overtone series, sonoristics, specific music, non-traditional methods of sound production.

Вступ

Постановка проблеми. В сучасній академічній музиці більшість творів є свого роду творчими лабораторіями композитора, які являють собою власне як окрему композиторську техніку, так і нові прийоми звуковидобування. В результаті таких експериментів у новій музиці з'явилась широка палітра різних «розширених технік» («extended techniques») гри на інструментах.

Нині в музикознавстві недостатньо розроблені питання акустичних закономірностей обертонового ряду та застосування сучасними митцями натуральних гармонік чи мультифоників, як художнього прийому в музиці і як ладо-гармонійної форми організації музичного матеріалу на їх основі. Композиторам доводиться практично на дотик, вивчаючи доступні партитури новітньої музики, знаходити певну логіку, «розкривати секрети» техніки, отримуючи стимул і натхнення для створення власного музичного світу. Цією працею автор прагне надолужити ці прогалини в сучасній музичній науці, в чому і полягає її актуальність.

Аналіз сучасних публікацій. На сьогодні існує обмаль теоретичних робіт, присвячених проблемам сучасних композиторських технік, особливо в галузі сонорної композиції. Авторами нечисленних розвідок, в яких висвітлюється розвиток технік і засобів композиції другої половини ХХ - початку ХХ століття, є: П. Булез (P. Boulez) [12], П. Вил (P. Veale) [16], Ж. Грізе (G. Grisey) [15], А. Загайкевич [2; 3], Ц. Когоутек [4], С. Лаврова [5], М. Хруст [8] та ін. Деякою мірою цих питань у своїх працях торкались українські музикознавці Н. Герасимова-Персидська [1], Є. Морева [6], Д. Муєдінов [7], А. Шаріна [9], Г. Юферова [9; 10].

Мета статті - розглянути феномен розширених технік, висвітлити принципи та прийоми їх використання, встановити взаємопов'язаність їх еволюції з розвитком музичного мистецтва другої половини ХХ - початку ХХІ століття.

Виклад основного матеріалу

розширена техніка музичний

Розширені техніки - це нетрадиційні, альтернативні прийоми звуковидобування як на музичних інструментах, так і у вокальній практиці. Таких прийомів зараз існує досить багато, і композитори нової музики постійно поповнюють цю низку. Загалом всі альтернативні прийоми звуковидобування поділяються на два види: а) з невизначеною висотою тону; б) з визначеною висотою тону.

До першого виду відносяться переважно шумові та перкусійні прийоми: удари по корпусах інструментів, гра смичком або його тростиною за підставкою, на кілках або на корпусі струнно-смичкового інструменту, стук клапанів дерев'яних духових, дихання в мундштук або духовий інструмент без видобування звуків тощо. Другий вид - з визначеною висотою - це безліч прийомів звуковидобування та мікрохроматика, що виходить за межі тільки чвертьтонових співвідношень.

Значне місце у різноманітті прийомів з фіксованою висотою звуку є гра обертонів. У останні десятиліття саме обертонові прийоми звуковидобування та мультифоники, що базуються на спектральній складовій звуку, все більше привертають увагу композиторів. Крім того, оригінальним засобом художньої виразності є явище акустичного резонансу, що часто використовується композиторами як «примарна гармонія» для створення «флеру», «серпанку» навколо вокальної чи інструментальної партії. Більш детальний опис та способи застосування цих прийомів здійснено у дослідженні М. Хруста [8].

Водночас із виникненням нових розширених способів гри на інструментах виникають нові способи їх фіксації, відомих як розширена нотація, що суттєво вплинуло на вигляд нотних партитур. Сучасна фіксація музичного твору більше походить на шедеври живопису, ніж на традиційний запис музичного твору. Відкриваючи все нові і нові прийоми звуковидобування, композитор стає творцем певного власного стилю графічного зображення музики. Яскравим прикладом цього є партитури Дж. Крама, Г. Лагенмана, К. Пендерецького та ін.

Не тільки композитор відкриває нові прийоми звуковидобування та нотної фіксації, активну участь у цьому процесі приймає і виконавець. Спостерігається творчий симбіоз, певне «співавторство» композитора з виконавцем. Коріння цього явища вбачаються в графічному записі алеаторичних творів, де виконавцю надавалася певна свобода у грі, за рахунок чого він мимоволі відкривав нові звучання та прийоми гри.

Впродовж ХХ століття еволюція використання розширених інструментальних технік у академічній музиці мала свою специфіку та алгоритм впровадження. Щодо генези цього явища Анастасія Шаріна зазначає: «Відомо, що “розширені техніки” гри на фортепіано з'явилися на початку XX століття в Сполучених Штатах. Винахідником цього напрямку вважається лідер американського музичного «ультрамодернізму», композитор, піаніст, теоретик й дослідник музики Генрі Коуелл (1897-1965), котрий досліджував феномен “нового звучання” та використав “розширені” способи гри у своїх творах» [9, 36].

Саме Г. Коуелл вважається першовідкривачем нових прийомів гри на фортепіано, таких як гра ліктем, долонями чи кулаком по клавіатурі, запровадження кластерів, трактування фортепіано як «струнного інструменту». Продовжувачем ідей Г. Коуела у сфері експериментів з фортепіанним тембром став його учень Джон Кейдж (1912 - 1992), який застосував нову концепцію до формування тембру цього інструменту, відому як «підготовлене фортепіано» («prepared piano»).

Ширша палітра нових прийомів гри на фортепіано та послідовніше їх втілення зосереджено безперечно у творчості американця Джорджа Крама (1929 - 2022). Цей композитор продовжив ідеї Коуелла та Кейджа, але дав їм набагато глибший контекст. Він не став обмежуватися експериментами лише з фортепіанним тембром, а переніс їх на всі інші інструменти. На підставі цього саме Дж. Крама можна вважати тим композитором, який започаткував нову музичну естетику, яка сформувалась саме в полі експериментів з тембром. Іншими словами - прагнення композитора тотально застосовувати новий підхід до звуковидобування майже в кожній партії, на кожному інструменті, який він залучає до своєї партитури, саме це і сформувало його унікальну музичну мову. Музика Дж. Крама є дивовижним і вельми самобутнім звуковим світом, в якому з оригінальною гармонією неймовірним чином поєднуються абсолютно різні, а часом і суперечливі як музичні, так і філософські ідеї.

Нові засоби звуковидобування є основною рисою стилю Дж. Крама. Предметом його головної турботи стає тембр. Зовнішнє «темброве вбрання» - центральний структурний елемент музичної мови композитора. Неймовірно багата та різноманітна палітра використання розширених технік звуковидобування, засоби перетворення звуку, дослідження незвичайних тембрів та їх сполучень, альтернативних форм нотації та інноваційних методів у використанні яскравих звуків, експерименти з комбінаціями різних інструментів та звуків, використання етнічних інструментів - все це є візитівкою стилю композитора.

Підхід Дж. Крама до тембру ґрунтується на розумінні того, що можливості звичайних музичних інструментів є невичерпними, безмежними, що кожне нове покоління композиторів обов'язково знаходитиме в них щось нове, невідоме. В музиці Дж. Крама зустрічається один із показових обертонових прийомів extended techniques, відомий як «ефект чайки» або «Seagull effect». Композитор застосував його у своєму творі «Голос кита» («Vox balaenae»). Для уявлення того, що це за техніка звуковидобування та як вона здатна імітувати деякі природні звукові явища, варто зупинитись на описанні цього конкретного прийому.

«Seagull effect» - це досить незвичайний вид гліссандо на струнно-смичкових інструментах, що представляє собою подвійне гліссандо штучних флажолетів. При тому відстань між точкою притискання струни до грифу та точкою дотику пальця на струні у місці взяття флажолета не змінюється. Відстань між точкою притискання та флажолетом може утворювати будь-який інтервал, проте починати ковзання по струні необхідно з найвищої ноти. Виконання гліссандо вниз по струні і утворює цей ефект «крику безлічі чайок».

Вирішальну роль у виникненні такого ефекту відіграє саме комбінація між мензурою струни, що постійно змінюється, та мензурою відрізка струни між пальцями, що не змінюється.

Фізика цього звукового ефекту вбачається у наступному: «Оскільки змінюється робоча довжина струни, то та сама відстань відповідає весь час різній частці струни. Тому відбувається не тільки зміна висоти основного тону, а й зміна номеру гармоніки, причому, найчастіше у зворотний бік. Якщо довжина струни зменшується, то одна й та сама відстань між точками притискання та дотику відповідає більшій частці довжини струни, а значить, - нижчій гармоніці, і навпаки: при збільшенні довжини струни, та сама відстань буде відповідати меншій частці струни, а значить, вищій гармоніці. В результаті при такому ковзанні пальців по струні звук змінює висоту, весь час глісандує на певній короткій ділянці, і його висота кілька разів стрибкоподібно повертається на (майже) вихідну висоту» [8, 287].

Прагнення композиторів до розширення палітри тембральності характерна тенденція в музиці не лише XX ст. Як зазначає Делявер Муєдінов: «Експерименти зі звуком - це не тільки “предмет роботи” сучасних композиторів. Певну активність в цьому напрямку проявляли і їхні далекі попередники, погляди яких відрізнялися не менш оригінальними, новаторськими підходами до пошуку нового звучання. Прикладом тому є творчість К. Монтеверді, котрий на початку XVII століття досить сміливо і несподівано для свого часу використовує трубу кларіно із сурдиною» [7, 10].

Але до кінця XX століття композитори звертають увагу на спектральну складову, тобто на обертоновий ряд в експериментах з тембром. Саме тому більшість нових розширених прийомів гри пов'язані безпосередньо з обертонами, які тим чи іншим способом можна видобути з акустичних інструментів. Це дозволяє припустити, що на зацікавленість розширеними техніками та їх формування у академічному мистецтві найбільше вплинуло прагнення композиторів нової музики мати справу з чистими, природними частотами, природною «математикою» співвідношень цих частот, як внутрішньою потребою уникнути темперації.

Іншими словами, розширені техніки, як спосіб зміни тембру інструменту, переважно спрямовані саме на виявлення його обертонової природи, вилучення натуральних гармонік, резонансів і різних звукових спектрів будь-якими можливими способами. Тому звернення композиторів до розширених технік пояснюється насамперед бажанням чути натуральні тони, природні співвідношення частот. Це пов'язано з новою естетичною концепцією музики і все більш переважаючою загальною тенденцією до ідеалістичної філософії, до превалювання ірраціонального над раціональним, ефемерного над земним.

Опановуючи обертонову природу музики, композитор звертається до тембральної сторони звуку, використовуючи те, що становить здебільшого перші 16 обертонів - «незвичні звучання», - відомі як гармоніки, обертони, флажолети на струнних інструментах або обертоновий ряд мідних духових та ін. Поряд з тим, втіленням колористичних властивостей натурального звукоряду стали саме розширені техніки гри на інструментах. Технічно це відбувається через трансформаційні зміни тембру, що досягається застосуванням нових альтернативних способів звуковидобування.

Одним з найяскравіших та цікавих композиторів, який використовує переважно обертонові розширені техніки, є вищезгаданий Сальватор Шарріно. У своїй музиці він звів у абсолют застосування обертонового спектру звуку. По суті, вся музика С. Шарріно - це тотальний обертоновий музичний всесвіт. Побудована виключно на обертонах його музика знаходиться у повній відповідності з його натуралістичною концепцією.

С. Шарріно досить рясно використовує обертонові розширені техніки, такі як натуральні та штучні флажолети, гармонічні трелі, флажолетні глісандо та мультифоники. Ці останні С. Шарріно дуже часто мислить не тільки як звуковий сонористичний ефект, а і як базовий матеріал у своїх творах, як свого роду функцію в гармонії. «Мультифонічні звуки в цьому творі слід відтворювати так само, як і в “Hermes і L'orizzonte luminoso di Aton”. “Fra i testi” (твір С. Шаріно - С. О.) складний не тому, що трудно створювати єдину мультифонію, а тому, що твір складається з ланцюжків мультифонії. Складність послідовного створення багатьох мультифонічних звуків полягає у виконанні нових, часто незграбних аплікатур» [13, 62]. Мультифоники для митця - це кристал із безліччю «емоційних граней», які завдяки своїй унікальній природі завжди звучать трохи інакше, а також засіб вираження широкого спектру динамічних відтінків, що іноді зумовлює загальну динамічну драматургію твору.

Струнні інструменти С. Шарріно трактує абсолютно унікально - фактично в жодній із багатьох його партитур не так просто знайти використання стандартного («ordinario») прийому звуковидобування. Виконавець музики С. Шарріно протягом усього твору жодного разу може не доторкнутися пальцем лівої руки до грифу, граючи виключно натуральні флажолети.

Salvatore Sciarriono - «6 Capricci for violin solo». Тобто, висота нот, які записані в партитурі, позначаються натуральним флажолетом, отже, виконавець не притискає ноту пальцем до грифу а лише легко торкається струни граючи натуральний флажолет. Таким чином, результативний звук кардинально відрізняється за висотою від записаного, проте має з ним природний акустичний зв'язок. Відбувається певна варіативність звуковисотності, при якій ноти, що звучать, відрізняються від нот, що написані, немов їх «тіні-відображення».