Виконавський семіозис у музичному мистецтві
Мета статті – дослідити процес виконавського семіозису в музичному мистецтві на прикладі аналізу інтерпретант певної композиції. Методологія. Дослідження базується на міждисциплінарному методі, призначеному для проведення функціональних паралелей.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | статья |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 12.11.2023 |
| Размер файла | 517,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Виконавський семіозис у музичному мистецтві
Гольштейн Майя Михайлівна,
магістр кафедри фортепіано Харківської державної академії культури
Анотація
Мета статті - дослідити процес виконавського семіозису в музичному мистецтві на прикладі аналізу інтерпретант певної композиції. Методологія. Дослідження базується на міждисциплінарному методі, призначеному для проведення функціональних паралелей між музикознавством та мовознавством; лінгвістичному підході, використаному для аналізу специфіки процесу семіозису в бутті музично-виконавського мистецтва; семіотичному підході, уведений до роботи як основа класифікації типів логічних (прагматичних) відношень між виконавцем та музичним твором; лінгвосеміотичний підхід, запропонований С. Шипом, призначений для тлумачення музики як мовлення; термінологічному методі, застосованому для з'ясування змістовних меж лінгвістичних термінів та понять у музикознавчому дослідженні; системному методі, уведеному задля аналізу функціонування компонент тріади Ч. Пірса у контексті музично-виконавського мистецтва; класифікації, використаної для розподілення інтерпретаційних версій твору за типами виконавського семіозису; метод історико-порівняльного аналізу, залученого для порівняння інтерпретант дванадцятої фортепіанної рапсодії Ф. Ліста та їх впливу на трансформацію знаку tempo rubato. Наукова новизна дослідження полягає у порівняльному аналізі семантичних відношень (знак-знак, знак-десигнат, знак- суб'єкт) у лінгвістиці та музичному мистецтві; семіотичному аналізі трансформацій музичного знаку в контексті різних інтерпретант (на прикладі функціонування tempo rubato у виконавських версіях Угорської рапсодії Ф. Ліста № 12) та класифікації інтерпретант рапсодії за типами виконавського семіозису. Висновки. Міждисциплінарний метод уможливив проведення паралелей між музикознавством та лінгвістикою. Застосування тріади Ч. Пірса до вивчення семіозису в музичному виконавстві та аналіз функціонування її компонент, доводить нескінченність цього процесу. Закономірність семіотичних відношень у музично-виконавському мистецтві може бути співставлено із закономірністю їх функціонування у лінгвістиці. Визначення Ф. Лістом tempo rubato одним з найголовніших принципів виконавської інтерпретації, сприяло вибору цього знаку для розгляду трансформації в залежності від різних інтерпретант. Імпровізаційність та контрастність дванадцятої Угорської рапсодії Ф. Ліста, а також її відтворення спричинили вибір цього твору як практичну базу дослідження виконавського семіозису в музичному мистецтві, а виконання В. Кліберна і В. Бенеллі Мозелл як інтерпретант рапсодії. Компаративний аналіз інтерпретант дванадцятої фортепіанної рапсодії сприяв класифікації її версій за типами виконавського семіозису. семіозис виконавський музичний
Ключові слова: виконавський семіозис, інтерпретанта, музичне мистецтво, лінгвістика, музикознавство, трансформація знаку, типи виконавського семіозису.
Holshtein Maiia, master of the piano department of Kharkiv state academy of culture Performance semiosis in music art
The purpose is to research the process of performance semiosis in music art on the example of the interpretants of a particular composition. The methodology. The research is based on the following: the interdisciplinary method is intended to draw functional parallels between musicology and linguistics as sciences; the linguistics approach is used to determine the peculiarities of the semiotic process in the being of music and performance art; the semiotic approach is introduced as a basis for the classification of the kinds of logical (pragmatic) relations between a performer and a piece of music; linguosemiotic approach suggested by S. Shyp is intended to define music as a speech; the terminological method is applied to clarify all content boundaries of linguistic terms and concepts in musicological research; the systematic method is introduced to analyze the functioning of the components of Ch. Pierce's triad in the context of music and performance art; the classification is used to distribute interpretative versions of a piece of music by the types of performance semiosis. The method of historical-comparative analysis is involved to compare the interpretants of F. Liszt's twelfth piano rhapsody and their influence on the transformation of the tempo rubato sign. The scientific novelty of the research consists in the comparative analysis of semiotic relations (sign-sign, sign-designate, sign-subject) in the being of linguistics and music art; semiotic analysis of music sign transformation in a context of different interpretants (on the example of the functioning of tempo rubato in performing versions of Liszt's Hungarian Rhapsody №12) and classification of interpretants of Rhapsody by the types of performance semiosis. Conclusions. The interdisciplinary method made it possible to draw parallels between musicology and linguistics. The application of the Ch. Peirce's triad to studying semiosis in music performance and analyzing its components' functioning proves this process's infinity. The regularity of semiotic relations in music and performance art can be compared with one in linguistics. The definition of tempo rubato by F. Liszt as one of the essential principles of performance interpretation contributed to the choice of this composition as a sign for considering the transformation depending on different interpretants. Improvisation and contrast of F. Liszt's twelfth Hungarian Rhapsody and also its reproduction caused the choice of this work as a practical base of research of performance semiosis in music art and performances of V. Cliburn and V. Benelli Mozell as interpretants of the Rhapsody. The comparative analysis of interpretants of the twelfth piano rhapsody contributed to classifying its versions by the types of performance semiosis.
The key words: performance semiosis, music art, interpretant, linguistics, musicology, sign transformation, the types of performance semiosis.
Постановка проблеми. Застосування семіотичного підходу до класифікації типів виконавського семіозису і систематизації типів семіотичних відношень у музично-виконавському мистецтві має стати не тільки теоретичною базою, але й відіграти роль практичного керівництва в інтерпретаційному бутті музичного твору. Адже це сприятиме появі нових шляхів дослідження виконавських вирішень музичних творів.
Актуальність теми дослідження зумовлено такими факторами: 1) тлумаченням музичного твору і виконавської інтерпретації як об'єктів семіотики; 2) функціональною спільністю об'єктів дослідження музикознавства та лінгвістики; 3) нескінченністю як якістю процесу семіозису в лінгвістиці та музикознавстві; 4) співвідношенням функцій складових тріади Ч. Пірса з виразовими елементами виконавської інтерпретації.
Огляд літератури. До роботи залучено дослідження з проблем вивчення музичної інтерпретації: В.Г. Москаленко [3], Ю.В. Ніколаєвської [4], Н.О. Рябухи [5], Л.М. Шевченко [6]. Сутність музичної семіотики детально описано у працях О. Козаренко [2], Ж.-Ж. Наттьє [13; 14]. Принцип застосування лінгвосеміотичного підходу в музикознавстві запропоновано у докторській дисертації С.В. Шипа [7]. Класифікацію типів семіотичних відношень між виконавцем та композитором надано у праці Л. Навікайте-Мартінеллі [15]. Особливості виконання угорської національної музики Ф. Ліста розроблено у роботах Х. Дж. Кіма [10], А. Пейса [17], А. Піотровської [18]. Аналіз історичних передумов створення Угорської рапсодії № 12 висвітлено у дослідженні Н. Вільямза [19].
Мета статті - дослідити процес виконавського семіозису в музичному мистецтві на прикладі аналізу інтерпретант певної композиції.
Виклад основного матеріалу. Музикознавство і лінгвістику об'єднує процес семіозису - інтерпретації знаків (породження значення). Паралелі між цими двома науками обумовлені функціональною спільністю їх об'єктів дослідження (музичного та вербального мовлень):
- існуванням виконавського тексту у формах звукового часопростору;
- інтонаційністю їх функціонування;
- часовим характером розгортання знакових систем, нелінійність та інтерпретаційність текстових конструкцій і змістів.
За С. Шипом, ознаками аналогії між музикою та вербальним мовленням є усвідомлення закономірностей синтаксичного устрою музики, синтаксичного значення ритму й засобів музичної пунктуації, введення до теоретичного вживання понять фрази й фразування. На основі цієї аналогії вчений вводить до музикознавства лінгвосеміотичний підхід та визначає музику як мовлення [7]
Американський філософ, логік, математик Ч. Пірс визначає семіозис як процес взаємодії тріади "об'єкт - знак - інтерпретанта" [17]. Розглянемо більш детально кожну компоненту тріади Ч. Пірса, враховуючи також роботи Ф. де Соссюра і Г. Фреге:
1. Під об'єктом Ч. Пірс розуміє репрезентативну сутність знаку. Філософ розрізняє об'єкт як такий та об'єкт знаку. Об'єкт як такий тлумачений як річ, що існує незалежно від акту означення. Об'єкт знаку характеризується трансформацією сенсу, оскільки постійне пізнання речі наповнює знак та репрезентовані ним аспекти об'єкту новим змістом.
2. Знак тлумачений як раціональний репрезентамен, що має зміст [17].
Мовний знак є двобічною матеріально-ідеальною одиницею системно організованого мовного коду, що фіксує в чуттєвій сприйманій формі певний зміст і служить засобом збереження, отримання, обробки та передачі інформації. Швейцарський лінгвіст Ф. де Соссюр визначає подвійну природу знаку, спостерігаючи таку в єдності означуваного та означника [8]. За класифікацією Г. Фреге, для визначення означуваного застосовувалися поняття "референт", "денотат" та "десигнат", а для означника - "сигніфікат" [11].
3. Під інтерпретантою Ч. Пірс розуміє відображення знаку у свідомості того, хто його сприймає, а також як особливе значення, віднесене до наслідків, практичних результатів, що сприяють ефективності комунікативних дій [17]. Інтерпретанта, як і об'єкт, характеризується змінністю сенсу, впливаючи при цьому на трансформацію знаку.
Взаємодія компонент аналізованої тріади відбувається таким чином: об'єкт генерує знак, а знак породжує інтерпретанту, що генерує наступну інтерпретанту. Потенційно нескінченний ряд інтерпретант поряд зі знаком, які репрезентують об'єкт, утворюють процес семіозису.
Тріада Ч. Пірса є актуальною для визначення семіозису в музично-виконавському мистецтві. Розглянемо детально її прояви у даному аспекті:
- у музично-виконавському мистецтві об'єктом постає нотний текст твору - семіотична структура, створена композитором [5];
- специфіка музичного знаку як звукового предмету - фізично актуального або уявного художнього символу [7], що диференціює та репрезентує зміст композиторського твору полягає у заміщенні денотату сигніфікатом; музичні знаки виявляються на різних рівнях виконавського тексту як своєрідного продовження композиторської думки в іншій комунікативній системі;
- інтерпретантами є виконавські версії композиторського тексту (тобто об'єкту).
Загальна теорія семіозису будується на трьох його аспектах: синтактиці, семантиці та прагматиці. Так, в семіотиці виділяють та розглядають три типи відношень:
- синтаксичне - знак ^ знак;
- семантичне - знак ^ десигнат;
- прагматичне - знак ^ суб'єкт, що інтерпретує, який українська дослідниця Ю. Ніколаєвська визначає як Homo Interpretatus [4]. Американський філософ Ч. Морріс визначає мову у повному семіотичному сенсі як будь-яку міжсуб'єктну сукупність знакових засобів, вживання яких визначено синтаксичними, семантичними та прагматичними правилами [12]. Розглянемо прояви цих правил у лінгвістиці:
1. Синтаксичне відношення виступає як сукупність граматичних правил, що регулюють побудову складних одиниць мови з більш простих (морфеми ^ слово, слова/словосполучення ^ речення, речення ^ текст).
2. Один з проявів семантичного відношення є запис значення слова в словнику за допомогою дефініції або тлумачення.
3. Прагматичне відношення проявляється у принципі вживання мови адресантами в комунікативних ситуаціях і прагматичній компетенції адресантів, що вказуватиме на цілі, значення висловлювання, вплив висловлювання на адресата, форми мовленнєвого спілкування, відношення між учасниками комунікації. Можна помітити, що інтерпретантою в даному випадку буде принцип вживання мови адресантами, а знаком все те, на що вказуватиме інтерпретанта.
В свою чергу, в музичному-виконавському мистецтві спостерігаються такі відношення в рамках семіотики:
1. Синтаксичні відношення в музичному мистецтві виявляються у формуванні з простіших одиниць форми складніших (мотиви ^ фрази, фрази ^ речення, речення ^ період і т. ін.). С. Шип розглядає музичний синтаксис як процес породження музичних висловлювань, створення на основі морфем пов'язаної та семантично цілісної послідовності. Так, морфеми стають одиницями мовного тексту на основі певних принципів, що визначають синтаксичний механізм музичної мови [7].
2. Семантичні відношення мають багаторівневі прояви. Професор Монреальського університету, музичний семіолог Ж.-Ж. Наттьє виділяє три напрями в музичній семантиці: інтерпретаційні підходи, що включають вивчення контексту твору (біографія композитора, культура), музикознавча реконструкція, що передбачає установлення зв'язку між використаними музичними засобами і значенням, що передається в тексті та виявлення асоціацій, переданих музикою [14]. Останній напрям проявляється як належність знаків до певних історичних "означуваних". Наприклад, особистісні характеристики, творча індивідуальність, тілесні рухи виконавця складають його "семантичний жест" [15], який відрізнятиме його інтерпретації від інших музикантів.
3. Прагматичні відношення відбуваються через взаємодію композиторського та виконавського текстів. Прикладом може бути прояв будь-якого знаку зміни темпу, динаміки, емоційних станів) в залежності від інтерпретаційної версії [3]. На основі таких відношень можна визначити типи виконавського семіозису.
У музичному мистецтві, як і у лінгвістиці, інтерпретанта сприяє певному осмисленню знаку як такого.
Безперервний процес семіозису також спостерігається у кожній ролі тріади "композитор - виконавець - слухач". Канадський піаніст Г. Гульд стверджував, що кожен інтерпретатор може стати творцем, як і кожен реципієнт; інтерпретатор може сформувати нову "композицію" з творчості композитора, але також продукт інтерпретатора може в свою чергу стати "композицією", відносно якої слухач може діяти як "інтерпретатор" [9].
Так, за О. Козаренко, важливим елементом музичного семіозису є процес живого виконання, де відбувається опредметнення значень, розкриття їх змісту через інтонування за відповідністю національно - звуковому ідеалу або картині світу [2].
Литовський віолончеліст Д. Герінгас стверджує, що головна мета виконавця - спробувати заново створити твір, який грається. "Те, що написано в партитурі, - лише знаки, що допомагає відтворити музика, але музика починає своє існування лише у виконанні..." [15].
Н. Андрейчук визначає "співпрацю" між компонентами тріади семіотичного процесу основою для методу репродуктивної інтерпретації тексту, що спрямована на реконструкцію авторського лінгвокультурного простору. Також українська філологиня розглядає культурний семіозис як процес кодування (знакотворення) та декодування (інтерпретацію) смислових структур із застосуванням лінгвокультурного простору (ЛКП). ЛКП становить модель інтерпретації, яка дає змогу виявити смислові структури через варіативність мовних кодів [1].
Литовська музикознавиця Л. Навікайте-Мартінеллі тлумачить фундаментальну передумову семіотичного підходу в музикознавстві: під музичним виконанням розуміється комунікаційна модель, в якій надсилається або вводиться в дію серія закодованих повідомлень та отримані або розшифровані їх значення. Тому в моделі інтерпретації у музичному мистецтві культурний семіозис відбувається за допомогою кодування структур смислу композитором та його декодування виконавцем [15].
На основі генеративної граматики, що переходить від коду до вимови, професор Ж.Ж. Наттьє пропонує таку діаграму (рис. 1) станів музичного твору [13].
Рисунок 1 - Діаграма станів музичного твору за
Згідно з діаграмою, у виконавському мистецтві спостерігається така закономірність: композитор перетворює свій інтонаційний словник (вимову) в знакову систему в тексті (код), а виконавець діє від "знаків символів" [17] до виразу сенсу, перетворюючи код у вимову. Так, музичний твір можна уявити у вигляді такої схеми:
A ^ Mk ^ In ^ (Mu)n ^ (Пп)т, де:
- А - ідеальний стан твору в свідомості композитора-автора;
- Mk - матеріальний (знаковий) стан твору в нотному записі, здійсненим композитором;
- In - ідеальні стани твору, сформовані у свідомості n виконавців впливом Mk;
- (Mu)n - матеріальні (знакові) стани твору в акустичних процесах n виконавців;
- (Пп)т - ідеальні стани творів, сформовані під впливом (Mu)n у свідомості m слухачів кожного з n виконавців.
Виконавська інтерпретація у музичному мистецтві є одним з проявів репродуктивної інтерпретації та відповідає за генерацію композиторської мови або реконструкцію музично-культурного простору автора. Виконавська версія як інтерпретанта дає змогу розуміти знаки та їх трансформацію в рамках певного твору. На основі аналізу осмислення знаків у залежності від інтерпретанти можна визначити типи виконавського семіозису.
Так, Л. Навікайте-Мартінеллі пропонує чотири типи логічних (прагматичних) відношень між виконанням та музичним твором: Performance - Work (Виконання - Твір), Performance - Non-Work (Виконання - Не-твір), Non-Performance - Work (Не-виконання - Твір), Non-Performance - Non-Work (Не-виконання - Не-твір) (рис. 2).
музичним твором (за Л. Навікайте-Мартінеллі)
1. У типі Performance-Work можна спостерігати комбіновані або спільні елементи, що випливають з виконання і твору; вони створюються в результаті взаємодії між композитором, нотним текстом та виконавцем. До цієї категорії відношень належать певні стилістичні вимоги, стандартизовані інтерпретації, виконавські кліше, пов'язані з творчим доробком конкретного композитора.
2. Відношення Performance-Non-Work пов'язане із значеннями, які належать виключно виконавцю: його/її особисті характеристики, творча індивідуальність, тілесність, уява тощо. У такому типі у всіх інтерпретаціях переважатиме "семантичний жест" (індивідуальна стратегія) виконавця, що дозволить його відрізнити від інших музикантів. Деякі аспекти, що належать до цієї сфери, можна назвати "театром виконавця": емоції, що передаються на сцені, тілесні знаки, а також створення напруги та атмосфери.
3. Work-Non-Performance: важливість тільки музичного твору. Це параметри, які явно визначаються нотним текстом. Якщо ми приписуємо основне значення твору його нотній структурі, є деякі аспекти партитури, до яких виконавець може підходити з різними рівнями гнучкості (темп і динаміка). Тут можна навести декілька прикладів ситуацій, у яких вимоги композитора настільки суворі, що виконавець взагалі не має підстав для внесення власної творчості. Перш за все, це стосується магнітофонних композицій, але не тільки: більшість серіальних творів, наприклад, надають виконавцям особливо жорсткі конструкції та точні параметри виконання, з дуже малим або зовсім відсутнім простором для інтерпретації.
4. Non-Work-Non-Performance. Ця сторона відношення включає пов'язані з контекстом або навіть ідеологічні питання, такі як романтизоване виконання, вимоги руху автентичності тощо. Слід зазначити, що будь-який виступ є культурно та соціально опосередкованим, тому виконання часто називають паратекстом. Це передбачує, наприклад, соціокультурні елементи, що оточують текст та загалом сприяють його розумінню, пропонуючи підказки, альтернативні інтерпретації тощо, не будучи самою музичною дією. Важливу соціальну або справді ідеологічну роль може мати інструмент, зокрема фортепіано XIX ст. Тому аспект інструментування також можна віднести до поля NonW-NonP семіотичних відносин.
Важливо зазначити, що всі ці аспекти взаємопов'язані. Будь-яка з чотирьох запропонованих комбінацій може бути домінуючою, але навряд чи ізольованою [15].
Розглянемо види семіотичних відношень у виконавському мистецтві на основі аналізу трансформації знаку в залежності від інтерпретанти.
Для прикладу візьмемо знак tempo rubato у дванадцятій Угорській рапсодії Ф. Ліста та його осмислення у виконаннях видатного американського піаніста В. Кліберна (1934-2013) і сучасної італійської піаністки та диригентки В. Бенеллі Мозелл. Даний вибір було обумовлено такими факторами:
1. Tempo rubato є одним з найголовніших творчих принципів виконавської інтерпретації [10], а також невід'ємною ознакою стилю "так-званої" циганської музики [16; 18]. Також важливо відзначити, що трансформація темпів сприяє зміні всієї інтерпретанти.
2. Дванадцята Угорська рапсодія є найбільш імпровізаційною та контрастною за темпами, ритмами, динамікою, штрихами, емоційними станами, тощо.
3. Виконання В. Кліберна та В. Бенеллі Мозелл мають найбільше відрізняються від інтерпретацій інших піаністів, а також між собою.
Дванадцята фортепіанна рапсодія містить п'ять тем, які Ф. Ліст чув та транскрибував у свій альбом в 1846/47 під час концертного туру в Угорщині та Трансільванії.
Рапсодію було опубліковано музичним видавником М. Шлезінгером (1798-1871) в Берліні у 1853 році [19]. Рапсодія написана у двочастинній контрастно-складеній формі (у І частині три оригінальні теми, у ІІ - відповідно дві) та має двоелементну музичну драматургію (під котрою прийнято визначати наявність двох контрастних частин у творі).
Розглянемо компоненти тріади Ч. Пірса в реалізації Угорської рапсодії №12 Ф. Ліста:
- об'єкт - це композиторський текст рапсодії;
- знаки: романтична доба, угорська національна музика, поєднання особливостей вербункошу, чардашу та міської пісні, фортепіанний твір, симфонічне тлумачення фортепіано, темп, характер виконання.
- інтерпретанти - виконавські версії рапсодії (в даному дослідженні В. Кліберна та В. Бенеллі Мозелл).
Для компаративного аналізу візьмемо другу тему першого розділу рапсодії, що є найбільш показовою за змінами темпів - Allegro zingarese (zingarese - в циганському стилі).
За метрономом шкала темпового позначення Allegro коливається від 120 до 160 ударів у хвилину.
Діаграму трансформації знаку tempo rubato у другій темі рапсодії в залежності від інтерпретант відображено на рис. 3.
Рисунок 3 - Діаграма залежності знаку tempo rubato від інтерпретант
Середнє значення темпів у В. Кліберна становить 112 ударів у хвилину, що менше темпової шкали Allegro. Темп американського піаніста в даному фрагменті варіюється від 30 до 150 ударів у хвилину. Другу тему В. Кліберн починає повільно, задумливо, а потім поступово прискорюється. Але у виконанні В. Кліберна дванадцятої рапсодії можна помітити схильність до "стриманого" піанізму [6], що в першу чергу виражається у володінні темпом.
Середній темп виконання другої теми у В. Бенеллі Мозелл - 156 ударів у хвилину, що відповідає вищій межі темпової шкали Allegro. Темп Бенеллі Мозелл варіюється від 50 до 187 ударів у хвилину. Піаністка також починає цей фрагмент доволі стримано, але на відміну від В. Кліберна, стрімко прискорюється та продовжує віртуозно грати тему/ її імпровізаційні повторення до завершення. Таким чином, можна відзначити, що В. Бенеллі Мозелл широко застосовує tempo rubato, що було характерно для самого Ф. Ліста.
Отже, на основі проведеного компаративного аналізу можна визначити такі типи виконавського семіозису: інтерпретацію В. Бенеллі Мозелл можна класифікувати як Performance-Work, а В. Кліберна - як Performance-Non-Work. Водночас обидві інтерпретанти можна віднести до типу Non-Work-Non-Performance, враховуючи той факт, що піаністи виконували рапсодію у різні часи на різних інструментах.
Варто зазначити, що у випадку виконання творів Ф. Ліста не може бути виду Non-Performance-Work, оскільки угорський композитор-романтик позитивно ставився до інтерпретації власних творів іншими музикантами.
Висновки
Міждисциплінарний метод уможливив проведення паралелей між музикознавством та лінгвістикою. Застосування тріади Ч. Пірса до вивчення семіозису в музичному виконавстві та аналіз функціонування її компонент доводить нескінченність цього процесу. Закономірність семіотичних відношень у музично-виконавському мистецтві може бути співставлено із закономірністю їх функціонування у лінгвістиці. Визначення Ф. Лістом tempo rubato одним з найголовніших принципів виконавської інтерпретації сприяло вибору цього знаку для розгляду трансформації в залежності від різних інтерпретант. Імпровізаційність та контрастність дванадцятої Угорської рапсодії Ф. Ліста, а також її відтворення спричинили вибір цього твору як практичну базу дослідження виконавського семіозису в музичному мистецтві, а виконання В. Кліберна і В. Бенеллі Мозелл як інтерпретант рапсодії. Компаративний аналіз інтерпретант дванадцятої фортепіанної рапсодії сприяв класифікації її версій за типами виконавського семіозису.
Перспективи дослідження. В подальших дослідженнях планується розглянути трансформацію інших знаків в рамках творчості Ф. Ліста.
Список використаних джерел і літератури
1. Андрейчук, Н. І. (2015). Репрепродуктивна інтерпретація тексту: у пошуках канонів відтворення культурного семіозису в перекладі. Філологічні науки. Мовознавство, (3), 5-10.
2. Козаренко О.В. (2000). Феномен української національної музичної мови. Мистецтвознавство України, Наукове товариство ім. Шевченка у Львові.
3. Москаленко, В.Г. (1994). Теоретичний та методичний аспекти музичної інтерпретації. [Дисертація доктора, Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського].
4. Ніколаєвська, Ю.В. (2020). Homo Interpretatus в музичному мистецтві ХХ - початку ХХІ століть: монографія. Факт. Харківський національний університет мистецтв. http://num.kharkiv.ua/share/books/nikolayevska_homo_interpretatus.pdf.
5. Рябуха, Н.О. (2017). Трансформація звукового образу світу у фортепіанній культурі: онто-сонологічний підхід. [Дисертація доктора, Харківська державна академія культури].
6. Шевченко, Л.М. (2020). Стильова парадигма української фортепіанної культури ХХ століття у світовому просторі. [Дисертація доктора, Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського].
7. Шип, С.В. (2002). Знакова функція та мовна організація музичного мовлення. [Дисертація доктора, Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського].
8. De Saussure, Ferdinand. (1966). Course in General Linguistics (Edited by Charles Bally and Albert Sechehaye, Translated by Wade Baskin). New York, Toronto, London: McGraw-Hill Book Company.
9. Hepburn, A. (2000). Kevin Bazzana. Glenn Gould: The Performer in the Work. Oxford: Clarendon Press, 1997. xxii, 297 pp. ISBN 0-19-816656-7 (hardcover). Canadian University Music Review, 20, 99-102.
10. Kim, H. (2019). Liszt's Representation of Instrumental Sounds on the Piano: Colors in Black and White. DOI: 10.1017/9781787444584.
11. McGuinness, B. (ed.) (1984). Gottlob Frege: Collected Papers on Mathematics, Logic, and Philosophy. Oxford: Blackwell.
12. Morris, C. W. (1938). Foundations of the theory of signs. In Otto Neurath et al. (eds.). International Encyclopedia of unified science, Vol. I, No.2, 1 --59. Chicago, Illinois: The University of Chicago Press.
13. Nattiez, J.-J. (1973). Linguistics: A new approach for musical analysis? International Review of the Aesthetics та Sociology of Music, (4), 51 -68.
14. Nattiez, J. -J. (1990). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, trans. C. Abbate (Princeton: Princeton University Press).
15. Navickaite-Martinelli, L. (2014). Piano Performance in a Semiotic Key: Society, Musical Canon, and Novel Discourses.
16. Pace, I. (2007). Performing Liszt in the Style Hongroise. Liszt Society Journal, 32, 55-90. Retrieved from City Research Online. Retrieved from https://openaccess.city.ac.uk/id/eprint/6315/.
17. Peirce C. S., Hartshorne C., Weiss P. & Burks A. W. (1931). Collected papers of Charles Sanders Peirce. Belknap Press of Harvard University Press.
18. Piotrowska, A. G. & Torr, G. R. (2013). Gypsy music in European culture: From the late eighteenth to the early twentieth centuries. 1 -264.
19. Williams, N. (2018). Performance practice в Liszt's Hungarian Rhapsodies: A comparison of the Liszt's Pupil recordings of Hungarian Rhapsody No. 12. Edith Cowan University Western Australia - World Ready. https://ro.ecu.edu.au/theses_hons/1510.
20. References:
1. Andreychuk, N. I. (2015). Reproductive text interpretation: Looking for the canons of Rendering Cultural Semiosis in Translation. Philological sciences. Linguistics, (3), 5-10. [in Ukrainian].
21. De Saussure, Ferdinand. (1966). Course in General Linguistics (Edited by Charles Bally and Albert Sechehaye, Translated by Wade Baskin). New York, Toronto, London: McGraw-Hill Book Company [in English].
22. Hepburn, A. (2000). Kevin Bazzana. Glenn Gould: The Performer in the Work. Oxford: Clarendon Press, 1997. xxii, 297 pp. ISBN 0-19-816656-7 (hardcover). Canadian University Music Review, 20, 99-102. [in English].
23. Kim, H. (2019). Liszt's Representation of Instrumental Sounds on the Piano: Colors in Black and White. DOI: 10.1017/9781787444584. [in English].
24. Kozarenko O. V. (2000). Phenomenon of Ukrainian national musical language. In Scientific Society named after Shevchenko in Lviv. [in Ukrainian].
25. McGuinness, B. (ed.) (1984). Gottlob Frege: Collected Papers on Mathematics, Logic, and Philosophy. Oxford: Blackwell. [in English].
26. Moskalenko, V. H. (1994). Theoretical and methodological aspects of musical interpretation. [Doctoral thesis, Tchaikovsky NMAU]. [in Ukrainian].
27. Morris, C. W. (1938). Foundations of the theory of signs. In Otto Neurath et al. (eds.). International Encyclopedia of unified science, Vol. I, No.2, 1 --59. Chicago, Illinois: The University of Chicago Press.
28. Nattiez, J.-J. (1973). Linguistics: A new approach for musical analysis? International Review of the Aesthetics та Sociology of Music, (4), 51-68. [in English].
29. Nattiez, J.-J. (1990). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, trans. C. Abbate (Princeton: Princeton University Press). [in English].
30. Navickaite-Martinelli, L. (2014). Piano Performance in a Semiotic Key: Society, Musical Canon, and Novel Discourses.
31. Nikolaievska, Y. V. (2020). Homo Interpretatus in the musical art of the XX and early XXI centuries: monograph. Fact. Kharkiv National University of Arts. http://num.kharkiv.ua/share/books/nikolayevska_homo [in Ukrainian].
32. Pace, I. (2007). Performing Liszt in the Style Hongroise. Liszt Society Journal, 32, 55-90. Retrieved from City Research Online. Retrieved from https://openaccess.city.ac.uk/id/eprint/6315/.
33. Peirce C. S., Hartshorne C., Weiss P. & Burks A. W. (1931). Collected papers of Charles Sanders Peirce. Belknap Press of Harvard University Press. [in English].
34. Piotrowska, A. G. & Torr, G.R. (2013). Gypsy music in European culture: From the late eighteenth to the early twentieth centuries. 1-264. [in English].
35. Riabukha, N. O. (2017). Transformation of the sound image of the world in piano culture: onto-sonological approach. (Doct. thesis). KSAC, Kharkiv [in Ukrainian].
36. Shevchenko, L. M. (2020). Style paradigm of the XX-century Ukrainian piano culture in the world space. [Doctoral thesis, Tchaikovsky NMAU]. [in Ukrainian].
37. Shyp, S. V. (2002). Sign function and linguistic organization of music speech. [Doctoral thesis, Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine]. [in Ukrainian].
38. Williams, N. (2018). Performance practice в Liszt's Hungarian Rhapsodies: A comparison of the Liszt's Pupil recordings of Hungarian Rhapsody No. 12. Edith Cowan University Western Australia - World Ready. https://ro.ecu.edu.au/theses_hons/1510. [in English].
5. Щедрівка-примітив дитячого репертуару (тип Зм 03 -1)
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Методичні підходи до проблеми розвитку співацьких відчуттів. Пріоритетні орієнтири розвитку співацького голосу. Трактування природи співацького голосу і його використання в оперному мистецтві. Стилістика вокального інтонування в оперному мистецтві.
магистерская работа [753,1 K], добавлен 16.09.2013Узагальнення жанрових особливостей вокальної музики академічного спрямування, аналіз романсу, арії, обробки народної пісні композиторів Г. Генделя, Б. Фільц, С. Гулака-Артемовського, С. Рахманінова, Л. Кауфмана, В. Моцарта. Засоби виконавського втілення.
дипломная работа [93,9 K], добавлен 26.01.2022Формулювання професійного термінологічного апарату музиканта-духовика, поглиблення науково-теоретичних знань та набуття практичних навичок. Шляхи становлення і проблеми розвитку української школи виконавства на трубі: історичний, виконавський аспекти.
статья [25,1 K], добавлен 07.02.2018Розглянуті погляди на явище імпресіонізму в проекції на формуванні картини світобуття. Описані наукові праці, що висвітлюють імпресіонізм в суміжних видах мистецтва. Визначаються найбільш типові складові імпресіонізму в контексті дискурсу даного поняття.
статья [21,5 K], добавлен 07.02.2018Розгляд історії розвитку музичної культури Київської Русі. Сопілка, сурми та трембіта як види дерев'яних духових інструментів. Зовнішній вигляд торбана, гуслей, кобзи, базолі. Вивчення древніх ударних інструментів. Скоморохи у театральному мистецтві.
презентация [447,0 K], добавлен 10.05.2014Дослідження трансформаційних процесів в системі музичної освіти. Особливості підготовки студентів творчих спеціальностей до практичної виконавської діяльності. Вивчення впливу інноваційних технологій на формування цінностей професійного інструменталіста.
статья [20,2 K], добавлен 07.02.2018Мета та завдання предмету сольфеджіо, планування навчально-виховного процесу. Контрольні заходи, їх проведення та оцінювання. Форми навчального процесу: вокально-інтонаційні навички, сольфеджування, музичне сприйняття. Теоретичні та практичні навички.
реферат [43,7 K], добавлен 21.12.2009Аналіз пози та положення тулуба під час гри на духових інструмента. Сутність виконавського дихання. Особливості застосування губного апарату музиканта-духовика. Ступінь розвитку амбушюру та його взаємодія з диханням. Техніка гри на духових інструментах.
статья [25,1 K], добавлен 01.07.2015Механіко-акустичні властивості педалі, її функції на початковій стадії навчання учня-піаніста. Застосування педалі у творах поліфонічного складу, у клавесинній музиці XXIII століття. Особливості використання педалі у сучасній українській музиці.
курсовая работа [61,5 K], добавлен 11.12.2010Досягнення мобільності виконавського колективу при використанні баяну та акордеону. Суть їх застосовування для виконання підголосків, гармонічної підтримки духових інструментів та гри соло. Аналіз джазу, оркестровка якого відповідала західним зразкам.
статья [21,6 K], добавлен 07.02.2018Аналіз хорового концерту М. Березовського, інтерпретація біблійного тексту композитором. Аналіз засобів виразності, які акцентують змістовні моменти твору. Виявлення особливостей хорового письма Березовського для встановлення закономірностей його стилю.
статья [899,7 K], добавлен 24.04.2018Естетичні витоки трактування хорового елементу в опері "Ідоменей". Аналізу трансформації традицій опери seria в творчості В.А. Моцарта на прикладі опери "Ідоменей". Хоровий елемент в опері В.А. Моцарта "Ідоменей" в естетичному аспекті його трактування.
статья [31,9 K], добавлен 19.02.2011Життєвий та творчий шлях С.П. Людкевича. Музичні інтерпретації поезії Т. Шевченка. Історія створення кантати-поеми "Заповіт". Інтонаційно-образна драматургію твору. Поєднання в ньому у вільної формі монотематичного принципу розвитку композиції з сонатним.
реферат [24,8 K], добавлен 28.05.2014Головні етапи розвитку хорової кантати в українській музиці XX століття. Основна характеристика творчості Лесі Дичко. Аналіз особливостей драматургії та композиції кантати "Червона калина", специфіка трактування фольклорного першоджерела цього твору.
курсовая работа [4,0 M], добавлен 19.02.2012У статті обґрунтовується значущість набуття музично-професійних умінь у підготовці професійного музиканта у музичних навчальних закладах. Розглядаються можливості вдосконалення процесу формування професійних умінь майбутнього оркестрових музикантів.
статья [22,4 K], добавлен 07.02.2018Дослідження творчого шляху видатного кобзаря Чернігівщини Терентія Пархоменка і наслідувачки його творчості, його дочки Євдокії Пархоменко. Аналіз репертуару та творчого спадку чернігівських кобзарів, дослідження історії їх гастрольних подорожей.
статья [30,6 K], добавлен 24.04.2018Створення гурту "Браво". Творчий шлях Жанни Агузарової. Поєднання ностальгічного іміджу стиляг початку 60-х років і оригінального музичного стилю, в якому стилізовані рок-н-ролли і твисти. Процес створення нової команди, та новий вокаліст Валерій Сюткин.
реферат [22,2 K], добавлен 11.03.2009Сутність музики, її головні виражальні засоби. Легенди про виникнення музичного мистецтва, етапи його розвитку. Основні характеристики первинних жанрово-стилістичних комплексів музики. Процес еволюції музичних жанрів і стилів, їх види та особливості.
презентация [4,7 M], добавлен 20.08.2013Хор як організований колектив співаків. Методи розучування репертуару, особливості проведення хорових занять. Хоровий колектив, що виконує твори acappella. Організація роботи керівника самодіяльного хору. Характеристика концертно-виконавчої діяльності.
дипломная работа [1,5 M], добавлен 05.02.2011Інструментальна творчість Е. Гріга, особливості мелодичного стилю. Жанрове різноманіття збірника "Ліричних п’єс". Твори, пов’язані із особистими переживаннями та коло образів яких пов’язано з народно-жанровими картинами, їх образний зміст та тональності.
курсовая работа [21,0 K], добавлен 31.01.2016
