Специфіка ладової організації китайської музики на прикладі творчості Сюй Чанцзюн

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумський державний педагогічний університет імені А.С. Макаренка

Специфіка ладової організації китайської музики на прикладі творчості Сюй Чанцзюн

Лі Хуасінь,

аспірант

Анотація

У статті розглянути специфіку ладової організації китайської музики, як характерної складової національної культури. Мета статті це є спроба висвітлити специфічні риси ладової організації китайської музики. Завданням стає акцент на музиці ХХ століття, тієї, що отримала назву «Нової хвилі» у китайській музичній культурі. Останнє обґрунтовано тим, що саме цей період характеризується підвищенням активності у фортепіанній сфері та спрямований на контамінації західноєвропейських та національних китайських стилів. Методологія дослідження базується на використанні комплексного підходу, а саме систему історичних порівняльно-типологічних та етноорганологічних, міждисциплінарних методів дослідження. Матеріалом дослідження стали твори СюйЧанцзюн. Новизна дослідження полягає у тому, що вперше зроблено спробу простежити вплив специфіки національних інструментів на фактуру, ладову організацію та гармонійну мову; розглянуто ангемітонні структури китайських ладів у контексті серійної техніки; проаналізовано ряд творів СюйЧанцзюн, як представника «Нової хвилі» у контексті специфіки ладової організації. Висновки дослідження акцентують, що СюйЧанцзюнь як повноправний представник «Нової хвилі» використовує у своїй музиці характерну для цього напряму спрямованість до ідеалів минулого, до культури Стародавнього Китаю. Ладоінтонаційна сторона його музики спирається на китайську систему модальних ладів (ангемітоніка, гексатоніка, гептатоніка), а також на більш давні чотириступеневі та триступніангемітонні структури (Чу-лад, піпа-акорд) і новомодальність (складені композитор). Він використовує як ладові модуляції, так і поліладові структури, що дисонують. Його твори демонструють різні типи ладової організації: від ладів системи юнь-гун-дяо до явищ новомодальності.

Ключові слова: китайська ладова організація, ангемітоніка, СюйЧанцзюн, серійність.

Abstract

LiHua\in, Postgraduatestudent, SumyStatePedagogicalUniversitynamedafter A.S. Makarenko

SpecifiesofTonalOrganisationofChineseMusicontheExampleofXuChangjun'sWork

ThepurposeofthearticleistohighlightthespecificfeaturesoftheharmonicorganisationofChinesemusic. Thetaskistofocusonthemusicofthetwentiethcentury, themusicthathasbeencalledthe «NewWave» inChinesemusicalculture. ThelatterisjustifiedbythefactthatthisperiodischaracterisedbyincreasedactivityinthepianosphereandisaimedatthecontaminationofWesternEuropeanandnationalChinesestyles. Theresearchmethodologyisbasedontheuseofanintegratedapproach, namely a systemofhistoricalcomparativeandtypological, ethno-organological, andinterdisciplinaryresearchmethods. TheresearchmaterialistheworksofXuChangjun. Thenoveltyoftheresearchliesinthefactthatforthefirsttimeanattemptwasmadetotracetheinfluenceofthespecificsofnationalinstrumentsonthetexture, harmonicorganisation, andharmoniclanguage. TheangemitonicstructuresofChinesemodesareconsideredinthecontextofserialtechnique. A numberofworksbyXuChangjun, as a representativeofthe «NewWave», areanalysedinthecontextofthespecificsoftheharmonicorganisation. Conclusions. TheconclusionsofthestudyemphasisethatXuChangjun, as a full-fledgedrepresentativeofthe «NewWave», usesinhismusicthecharacteristicforthistrendorientationtowardstheidealsofthepast, towardsthecultureofAncientChina. TheharmonicsideofhismusicisbasedontheChinesesystemofmodalmodes (anhemitonic, hexatonic, heptatonic), aswellasonmoreancient four - stepand three-stepanhemitonicstructures (Chu-mode, pipa-chord) andnewmodality (composedbythecomposer). Heusesbothharmonicmodulationsanddissonantpolyladicstructures. Hisworksdemonstratevarioustypesofharmonicorganisation: fromthemodesofthe yun-gong-diao systemtothephenomenaofnewmodality.

Keywords: Chinesehierarchicalorganisation, angemitonics, XuChangjun, seriality.

Основна частина

Актуальність. Вивчення фортепіанної культури Китаю являє собою потужний пласт для мистецтвознавчого, культурологічного та музикознавчого аналізу. Сформувавшись у самостійну гілку відносно нещодавно у порівнянні з європейським фортепіанним досвідом, вона склала самобутній шар світової культури який все більше привертає увагу дослідників. Останнє обґрунтовано активізацією протягом останнього десятиріччя виконавців у галузі фортепіанного виконавства, а також зацікавленістю світової спільноти композиторським спадком Китаю.

Становлення та розвиток фортепіанної культури тісно пов'язані з розвиток політично - історичної доктрини, що склалася у країні протягом тривалого часу. Достатньо консервативні погляди на мистецтво в цілому та його акцентуації на національні традиції сформували необхідність вивчення не тільки зовнішніх факторів його становлення (починаючи від політичної доктрини до формотворення), а й специфіки внутрішнього наповнення творів (стилетворення, специфіки ладової побудови). Саме ладова побудова на сьогодні є тою специфічною рисою китайської музики в цілому та зокрема фортепіанної, яка дозволяє говорити про унікальність цієї культури, її нетотожність до європейської системи ладової організації музичного матеріалу.

Сюй Чанцзюн є яскравим представником китайської музичної культури ХХ ст. Насамперед через те, що його творчість представлена у різних жанрах та для різних інструментів. Вона пронизана традиційними для представників китайської «Нової Хвилі» характерними рисами, що дозволяє позиціонувати її як потенційне джерело для дослідження. Потреба у поглибленні знань та фактичний розгляд ладової структури складають актуальність та доцільність цього дослідження, а використання для цього творчості СюйЧанцзюн дозволяє додатково розширити знання щодо його композиторської техніки.

Аналіз літератури. Сучасні дослідники активно досліджують загальнокультурні явища та феномени китайської музичної культуринасамперед з позицій етнологічних розвідок - наукові досілдження І. Мацієвського [3], ЧуЮйЧена [6], ЧжуЮаньюань [5], ДжянДжингу [8].

У контексті музичної синології важливими для дослідження традиційного музичного інструментарію та особливостей китайської народної музики стали роботи Томаса Тейлора [9], Бен Цізнті[10], СяоДі [11],

Для аналізу ладових та інтонаційно-мелодичних, звукових структур, важливими виявилися роботи Ван Дуаньгуй [1]. О. Маркової [2], Ю. Чекана [4], С. Шипа [7], а також китайські наукові розвідки щодо ладової системи - ЦуйСянь[11]. ГаоВей [12], Ван, Аньго [13]. Аналіз зазначених джерел дозволив визначити, що на сьогодні окремого дослідження, яке б висвітлювало національну специфіку ладової організації китайської музики не виявлено. Отже темою дослідження є спроба висвітлити специфічні риси ладової організації китайської музики. Завданням стає акцент на музиці ХХ століття, тієї, що отримала назву «Нової хвилі» у китайській музичній культурі. Останнє обґрунтовано тим, що саме цей період характеризується підвищенням активності у фортепіанній сфері та спрямований на контамінації західноєвропейських та національних китайських стилів.

Особливості ладової організації значною мірою визначають своєрідність та національний колорит творів китайських композиторів. Представники «Нової хвилі» використовують у своїй творчості як архаїчні варіанти ангемітонної пентатоніки, так і діатонічний звукоряд, що сформувалися на її основі (одержується додаванням додаткових ступенів до пентатоніки), і явища нової модальності.

Китайська ангемітонна пентатоніка належить до типу інтервальних систем «терцевої суміжності» і сприймається як частина «модальності, тобто. такого відділу у системі музичного мислення, ознакою якого є базування на певному звукоряді» [1]. Лад у творах композиторів цього напряму, як у цілому сучасної китайської музики, тісно пов'язані з традиційної китайської культурою і спирається на давню систему юнь гун - дяо66, вдосконалену XX столітті. Назва цієї системи відбиває ієрархічність її побудови. Термін дяо розуміється як лад, гун - назва першого тону пентатоніки та водночас позначення центрального елемента (Ю. Холопов). П'ять пентатонічних ладів, що мають загальний звукоряд, але різні опорні тони, утворюють одну гун-групу, юнь - це поняття, що поєднує три гун-групи. Гептатонні або гексатонні лади утворюються на основі ангемітонної пентатоніки за рахунок додаткових тонів, що заповнюють терції і не можуть замістити центральний тон - гун [13, 30]. Одночасно в китайській музиці функціонують архаїчні, малооб'ємніангемітонні модальні лади із чотирьох і трьох тонів.

У основі лежить ангемітонна пентатоніка, тому принципи роботи композитора з ладами ідентичні. Можна виділити кілька видів роботи композитора з ладами: 1) тематичний матеріал (зазвичай, фраза) залишається у межах одного ладу однієї гун-группы; 2) містить перехід з одного ладу до іншого в межах однієї гун-групи; 3) містить ладову модуляцію з однієї гун-групи до іншої; 4) відбувається накладення двох ладів (з однієї чи різних гун-груп). Дослідник Ван Аньго справедливо виділяє як головну тенденцію сучасної китайської музики «змішення елементів китайської та європейської ладових систем», в рамках сучасних композиторських технік. [14, с. 179-180].

Цей синтез можна побачити і у творах СюйЧанцзюня. У п'єсі для люциню «Танець меча» композитор спирається на традиційні лади китайської музики, які поєднуються з принципами сучасного європейського композиторського листа. Примітний також прийом ладової модуляції, що використовується - переходу з одного ладу в інший в межах однієї гун-групи, а також перехід з однієї гун-групи в іншу. Такий перехід заснований на закономірності китайських ладів, згідно з якою, крім гун, основним (але не центральним) тоном звукоряду можуть стати й інші, тому у творі зустрічається кілька ладів, що мають загальний центральний тон - гун, так підкреслюється його чільне положення.

Прикладом переходу в рамках однієї гун - групи може служити фрагмент коду «Танцю меча»: тут гун - B, лад G юй. Кожен тон ангемітонної пентатоніки: 1-ий гун, 2-ой шан, 3-ий цзюе, 4-ий чжи, 5-й юй-може стати опорним для утвореного на його основі звукоряду, але всі вони підкоряються тону гун і утворюють з ним одну гун - групу.

Найменування ладу G юй складається з назви тону (в даному випадку - G) та ступеня пентатоніки, на якій утворюється звукоряд, у даному випадку - юй. Фактично, це позначення ладотональності. Однак у передостанньому такті композитор несподівано відхиляється в лад D цзюе, а наприкінці знову повертається основний лад G юй. З погляду європейської теорії передостанній такт співвідноситься з останнім як домінанта з тонікою (D щодо G) без підвищеного VII ступеня.

Серед характерних ознак китайської музичної культури варто вказати те правило, на яке вказує ГаоВэй. Йдеться про те, що у китайській музиці існує правило, за яким витримані звуки є опорними для ладу [13, 221]. Наприклад у тому ж самому творі, половинна тривалість з точкою для звуку D - це ознака нового ладу, і в цьому розділі твори відбуваються постійні зміни опор G і D. Така ладова змінність може трактуватися як поєднання гармоній D-T, але водночас тут проявляється традиційний китайський принцип побудови вступного розділу: виклад тематичного матеріалу в основній тональності, відхилення від неї та повернення.

Послідовне використання двох ладів різних гун-груп композитор використовує багаторазово. Наприклад, в оркестровій сюїті «Прекрасний Тяньцзінь», у І частині «Давня культурна вулиця» в одній мелодійній фразі флейти діцзи змінюють один одного E-гун та H - гун.

Полиладовость, як накладання різних ладів, композитор також використовує часто й у різних комбінаціях. Наприклад, висновок «Танцю меча» написано в ладу As, який відстоїть на велику терцію від центрального елемента - (гун) C, що не випадково, оскільки збігається з налаштуванням дзвонів стародавнього китайського оркестру дзвонів [1, 101]. Одночасно з цим у басі зберігається опора G, яка була центральним тоном у попередньому епізоді, що призводить до накладення ладів різних гун-груп. Це можна порівняти з явищем політональності в сучасній західній музиці (Д. Мійо, О. Мессіана та ін.).

Вертикальна проекція звукорядів, у результаті якої утворюються звані ангемітонні кластери («пентатонические кластери» - СяоДі [11, 107]), використовується композитором у Концерті «Фенікс». Тут відбувається розширення поняття кластер. СяоДі вказує на можливість утворення різних типів кластерів у сучасній музиці: «Кластер - це нелінійний ефект, створений із лінійних компонентів. Зустрічаються целотонові, напівтонові, % тонові та% тонові кластери. Кластер може бути складений з кількох приватних смуг різної густини заповнення. Можливі також розриви всередині приватного ряду» [11, 90]. У партії оркестру присутні кластери з усіх тонів чу - звукоряда, чия назва є похідіною від назви регіону - стародавнього четирехступеневогоангемітонного ладу. У цьому фрагменті виникає накладення кластерів, утворених із двох таких звукорядів (CD-F2-G2 і E2-Fis2-A2 - H2). У разі утворення вертикалі відбувається рахунок проекції горизонталі, що й у сучасної західної музиці. Інші акорди цього Концерту будуються за інтервалами ангемітонногопентатонного ладу, що є закономірним для сучасної китайської музики (на цю особливість її гармонійної мови звертає увагу дослідник Бен Цзінті [10, 86]).

Для творів представників «Нової хвилі» одним з найпопулярніших звернень є звернення до 12-тонової серійності. Дослідник Ван, Аньго визначає особливий шлях китайських композиторів до серійного методу як методу «поглинання та адаптації», зазначаючи, що при цьому «композитори не мали відчуття вичерпаності ладової системи, не мали потреби порвати з традиційною тональністю» [14, 49].

Серії, що включають ангемітонні ряди, використовували й інші далекосхідні композитори: корейський композитор ІсанЮн (1917-1995) у циклі «П'ять п'єс для фортепіано» (ориг. «FunfStuckefurdasKlavier»), з якої дебютував у 1958 році; у 1980-і роки до цього прийому звернувся китайський композитор ЧеньМінчжі (ChenMingzhi), 1922-2009), який створив цикл «Вісім п'єс для фортепіано» (g) 53, с. 245] та низку інших композиторів. Тому звернення СюйЧанцзюня до цієї техніки було органічним продовженням лінії розвитку сучасної китайської музики та відповідало позиціям «Нової хвилі». У сфері застосування сучасних композиторських технік у творчості СюйЧанцзюня також виявляються своєрідні риси, пов'язані зі специфікою китайської традиційної музики. У творах композитора можна знайти обмежену алеаторику, мінімалізм (наприклад, у Концерті «Фенікс», Концерті для хуцінь, циклі «три твори для фортепіано», де е традиційне багаторазове повторення мелодико-ритмічної формули чудово поєднувалося з технікою мінімалізму), елементи сонорики (кластери шену), серійної техніки.

Для прикладу розглянемо застосування серійної техніки та елемента обмеженої алеаторики у його п'єсі «Тиша» (1985) для меццо сопрано, люциня, цитри чжена (гучжена - ЇЖ [guzheng]), клавішних та ударних, в якій знайшла відображення естетика «Нової хвилі». Цей твір з одного боку, безпосередньо звертається до глибинних верств давньої китайської культури та філософії, з іншого, вступає в діалог із західним авангардом, використовуючи сучасні техніки композиції в системі координат східного мислення.

Зокрема, характерне для американського авангарду «посилення ролі ірраціонально - інтуїтивного початку» [2, 56] було одним із положень естетики «Нової хвилі». Неважко побачити тут і близькість до поглядів Джона Кейджа, для якого категорія мовчання була дуже важливою. як інтерес до художніх принципів Сходу та філософії чань (дзен) - буддизму. Саме звідти запозичено принцип споглядання, об'єктом якого може стати будь - який звук. Він залишається прекрасним, оскільки його створила сама природа.

Наголошуючи на принциповій відкритості подібних форм, вчені констатують, що «репетитивність сама по собі ще не визначає характеру структурування цілого. Це робота на рівні матеріалу та найдрібніших структур. Як архаїчний метод і як радикальний вид авангардної техніки вона легко вступає у взаємодію Космосу з іншими техніками» [2].

Твір СюйЧанцзюня показує його прагнення відображення нематеріального світу давньокитайської філософії, акцентує увагу на звукових хвилях як основі музики, а також на тиші як втіленні філософської категорії «ніщо». Тиша сприймається як одна з якостей природи, з якою в Стародавньому Китаї були тісно пов'язані уявлення про ідеальне духовне життя. Вчені чоловіки завжди отримували одкровення з природи, очищуючи розум і долаючи світські пута, адже краса природи породжує в людині особливі почуття [4, 84]. Завдання музиканта, у зазначеному контексті, полягає в тому, щоб втілити в музиці образ вічної тиші - як одного з проявів стабільного початку, що допомагає уникнути речей суєтних і минущих. перші п'ять звуків стають провідним мотивом серії; це мелодійна структура, що пронизує весь твір. Усередині виникають три субмотиви: 1) d-c, 2) d-c-g, 3) g-es-f. Вони звучать у різних голосах, у тому числі в партії мецо-сопрано, де йдеться про відчуття запустіння та самотності. Серія та її ланки трактуються композитором як тематичний матеріал двочастинної форми, обрамленої вступом і укладанням. За словами композитора, від Шенберга він взяв трактування серії як теми, СюйЧанцзюнь підкреслював близькість свого трактування до позицій Арнольда Шенберга.

Наступна мелодійна фраза голосу привносить деякі перестановки в серійний ряд: g-a-d-e-fis-gis-ais-f-g-h-e-fis. Його можна логічно розділити на кілька сегментів, що композитор підкреслює за допомогою розспівів - на кожен сегмент припадає за одним словом: 1) g-a, 2) d-e, 3) fis-gis-ais, 4) f-g. Перший і другий сегменти є ракохід першого субмотиву, у той час як наступний, що складається з двох великих секунд в обсязі великої терції - ротація третього субмотиву. Чисто мелодійно він сприймається як розвиток секундових кроків із початку фрази, нанизаних один на одного у центрі музично-словесного висловлювання. Цікавим є наступний мотив у шена: h - e-fis. Цей сегмент серії є ракоходом третього субмотиву, на тлі якого меццо-сопрано продовжує виконувати більше секундових покликів - луна. Новий варіант серії із перетворенням знову звучить у люциня: c-g des-es-b-e-fis-c. Тут важливі інтонації des-es-b та e-fis-c: вони є інверсіями третього субмотиву, а тритон наприкінці - важлива зміна, яку вносить СюйЧанцзюнь порівняно з початковим варіантом, є ознакою розвитку та загострення інтервального складу серії.

Отже, цей твір написано у вільній серійній техніці мелодійні розділи протиставляють їй низхідні хроматичні пасажі, що викликають асоціації, з одного боку, із давньою 12-ступінковою системою люйлюй (ftП [lulu]), звуки якої розташовуються за хроматичним звукорядом - з європейською серійною музикою.

Для передачі ідеї тиші композитор використовує принцип динамічних сплесків та різких спадів, що акцентують увагу слухачів на момент ослаблення звучності та відчуття її відсутності. Автор спрямовує всі кошти на те, щоб у центрі уваги були моменти тиші. Гра з тембрами інструментів, ускладнення гармоній, динамічні перепадии створюють унікальний рельєф твору.

Незважаючи на те, що динаміка та статика - два взаємовиключні стани, вони внутрішньо амбівалентні. Динамічна музика також може створити відчуття статики. Якщо якийсь звук має велику інтенсивність, створюючи своєю появою відчуття динамічності, але при цьому довго триває, він починає відтворювати ефект статики. Психофізіологи Девід Креч (DavidKrech) і Річард С. Крачфілд (Richard S. Crutehfield) справедливо вважають, що такий ефект пов'язаний з психологією сприйняття і, зокрема, з принципом «пересичення» (також званим «звиканням»). Активність сприйняття людини падає, якщо йому пропонується спостерігати те саме явище без змін; потрібна постійна стимуляція, щоб підтримувати активність на рівні [7, 60-64]. Вказаний психологічний феномен пояснює втрату інтересу та сприйнятливості під час прослуховування одного незмінного звуку; оскільки створюється одночасно відчуття пересиченості та нерухомості. Тому СюйЧанцзюнь додає нові деталі: новий тембр чи ритм. Одне з таких додавань включає елемент обмеженої алеаторики: композитор вдається до графічного позначення ритмічного осередку з приблизною відповідністю передбачуваному звуковисотному малюнку, що дає можливість виконавцю досить вільно варіювати її в процесі виконання. Однак, як тільки подібна «графіка» починає повторюватися протягом деякого часу без змін, у сприйнятті слухача вона швидко вироджується у фонову фігурацію. Природним продовженням музичного процесу стає постійне оновлення матеріалу.

П'єса «Тиша» концентрує найяскравіші риси естетики «Нової хвилі»: тверду опору як на традиційну музичну культуру, а й у деякі аспекти древньої філософії Китаю, що свідчить і назва твори. При цьому СюйЧанцзюнь показує майстерне володіння прийомами західноєвропейської композиторської школи в їхній інтеграції з національними елементами китайської музики. Серійна техніка, яку застосовує композитор у цьому творі, трактована вільно. Головна її особливість - опора на мелодійну складову, що підтверджує також повне проведення серії саме у вокальній партії. Три основні субмотиви, сформованих у серії-мелодії, стають будівельним матеріалом всього твору: їх різні варіанти пронизують всю фактуру твору. Ця композиторська техніка застосовується СюйЧанцзюнем як виразний засіб, що відбиває естетику класичної китайської поезії.

Таким чином, СюйЧанцзюнь як повноправний представник «Нової хвилі» використовує у своїй музиці характерну для цього напряму спрямованість до ідеалів минулого, до культури Стародавнього Китаю. Технічні та виразні можливості традиційних інструментів визначають і стрій всього твору, привносячи ще один важливий елемент стародавньої китайської культури: використання китайської системи ладу, яку він поєднує з сучасними композиторськими техніками (серійною, обмеженою алеаторикою, мінімалізмом та ін.). Ладоінтонаційна сторона його музики спирається на китайську систему модальних ладів (ангемітоніка, гексатоніка, гептатоніка), а також на більш давні чотириступеневі та триступніангемітонні структури (Чу-лад, піпа-акорд) і новомодальність (складені композитор). Він використовує як ладові модуляції, так і поліладові структури, що дисонують. Його твори демонструють різні типи ладової організації: від ладів системи юнь-гун-дяо до явищ новомодальності («Танець меча»).

Ангемітонні структури китайських ладів виявляються в нього і в рамках серійної техніки. В області композиції він використовує також мінімалізм, обмежену алеаторику та сонорні ефекти. Сюй Чанцзюнь синтезує китайські форми з європейськими, використовує гармонійні та композиційні засоби сучасної музики. Завдяки цим якостям його музика набуває яскравого національного колориту. Сюй Чанцзюнь поєднує у своїй творчості традиції китайської та академічної європейської музики, тому його музика добре сприймається як широкою аудиторією, так і народжує резонанс серед професійних музикантів.

Література

ладовий китайський музика

1. Ван Дуаньгуй. Ладогармонічні особливості мелосу китайської народної пісні (на прикладі обробок для голосу та фортепіано). Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Харків: ХНУМ імені І.П. Котляревського, 2018. Вип.49. С. 100-115

2. Маркова О. Архетип гетерофонії у визначенні планетарної єдності музичних культур Сходу та Заходу. Схід - Захід: цивілізація та культура. Одеса, 2002. 256 с.

3. Мацієвський І. Ігри і співголосся. Контонація. Музикологічні розвідки. Тернопіль: Астон, 2002. С. 12-29.

4. Чекан Ю.І. Інтонаційний образ світу: монографія. Київ: Логос, 2009. 227 с

5. ЧжуЮаньюань. Претворения національних першоджерел у жанрі концерт. Молодий вчений. №2, 2017. С. 87-93

6. ЧуЮйЧен. Шляхи становлення національної музики. Молодий вчений. №4, 2015. С. 22-25

7. Шип С. Музична форма від звуку до стилю. Київ: Заповіт, 1998. 367 с

8. JiangJing. TheInfluenceofTraditionalChineseMusicon Professional InstrumentalComposition. AsianMusic. Vol. 22, No. 2. Pp. 83-96.

9. Taylor, Thomas, MorganHarry. ChineseMusic. LosAngeles, Calif.: Quon-Quon-Co, 1944. 145 p.

References

1. WangDuangui. (2018). Harmonicfeaturesofmelosof a Chinesefolksong (forexample, arrangementsforvoiceandpiano). Problemsoftheinteractionofart, pedagogyandthetheoryandpracticeofeducation. Kharkiv: KhNUMnamedafter I.P. Kotlyarevsky, 49. P.100-115.

2. Markova O. (2002) ThearchetypeofheterophonyindeterminingtheplanetaryunityofthemusicalculturesoftheEastandWest. East - West: civilizationandculture. Odessa. 2002.

3. Matsievsky I. (2002). Gamesandunison. Connotation. Musicologicalexplorations. Ternopil: Aston.P. 12-29.

4. Chekan Y. (2009). Intonationalimageoftheworld: monograph. Kyiv: Logos.

5. ZhuYuanyuan. (2017). Transformationofnationalprimarysourcesintheconcertgenre. Molodyyvchenyy. No. 2. P. 87-93.

6. ChuYuChen. (2015). Waysofformationofnationalmusic. Molodyyvchenyy. No. 4, P. 22-25.

7. Ship S. (1998). Musicalformfromsoundtostyle. Kyiv: Zapovit.

8. JiangJing. (1991). TheInfluenceofTraditionalChineseMusicon Professional InstrumentalComposition. AsianMusic. No. 2, p. 83-96.

9. TaylorThomas (1944). MorganHarry. ChineseMusic. LosAngeles, Calif.: Quon-Quon-Co.

Размещено на Allbest.ru